ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ

Source: ^PrexA

ಪರಿಚಯ

ಕಲಾಮೀಮಾಂಸಾ-ವೈರಲ್ಯ

ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರಿಂದಲೇ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಮುಂದೆ ಆಯಾ ಕಲೆಗಳ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡು ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯಾಪ್ತಿ-ವೈಶದ್ಯಗಳನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಕಲಾನಿರ್ಮಾತೃಗಳಾದ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರಿಗೇ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕಲೆಗಳ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವ ಸೊಗಸನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಂಥ ಸೊಗಸಿನ ಲಕ್ಷಣಪರಿಷ್ಕಾರವನ್ನು ನಡಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಾಗಲಿ, ಮನೋಧರ್ಮವಾಗಲಿ ಅವರಿಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹಲಕೆಲವರು ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದ ನಿರ್ಮಾಣರಹಸ್ಯವನ್ನೂ ಆಸ್ವಾದವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನೂ ವಿವರಿಸಬಲ್ಲವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥವರ ಸಂಖ್ಯೆ ಎಂದೂ ಕಡಮೆ.

ಹಿಂದಿನ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರವಾದ ಕಲೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದವರು ತಮ್ಮ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೋ ಆನುಷಂಗಿಕವಾಗಿಯೋ ನಡಸಿರುವ ನಿದರ್ಶನಗಳು ಇಲ್ಲವೆನ್ನುವಷ್ಟು ವಿರಳ.

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ-ಪ್ರಾಚುರ್ಯ

ಆದರೆ ಕವಿಗಳ ವಿಷಯ ಹೀಗಲ್ಲ. ವಿಶೇಷತಃ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳು ತಮ್ಮದೇ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ನಡಸಿರುವುದುಂಟು. ದಂಡಿ, ಆನಂದವರ್ಧನ, ರಾಜಶೇಖರ, ಭೋಜರಾಜ, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ, ಜಗನ್ನಾಥ ಮುಂತಾದ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಸ್ವತಂತ್ರಗ್ರಂಥಗಳನ್ನೇ ರಚಿಸಿ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಶಾಸ್ತ್ರತ್ವವನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹೊಳಹುಳ್ಳ ಅಸಂಖ್ಯಸೂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿರುವುದುಂಟು. ಇವರಲ್ಲಿಯೂ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಂದಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳ ಉಪಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೋ ರೂಪಕಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಗಳಲ್ಲಿಯೋ ಸೋದ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಇಂಥ ಸೂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಉಟ್ಟಂಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಅವರ ನೇರವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಬಹುದು. ಇಂತಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುನಡುವೆ ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಆಗೀಗ ನಿಕ್ಷೇಪಿಸಿರುವುದುಂಟು. ಇದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕವಿನಿಬದ್ಧಪ್ರೌಢೋಕ್ತಿಯಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ತುಂಬ ಹೆಚ್ಚಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸ್ವತಂತ್ರಸೂಕ್ತಿಗಳ ಆಕೃತಿಯನ್ನೂ ಮೀರಿದ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣಪ್ರಕರಣವೇ ಇನ್ನೆಷ್ಟೋ ಸಾಹಿತ್ಯಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದುಂಟು. ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಡಮೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಮಹಾಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳೆಷ್ಟು ಧ್ವನಿಮಯವೋ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಅವರ ಆಲೋಚನೆಗಳೂ ಅಷ್ಟೇ ಧ್ವನಿಮಯ. ಇವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹೃದಯತೆಯೊಡನೆ ಶಾಸ್ತ್ರಸಂಸ್ಕಾರವೂ ಬೇಕು.¹

ಹೀಗೆ ಮುಬ್ಬಗೆಯಾಗಿ ಮೈದಾಳಿದ ಕವಿಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಸದ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ.

ವೇದಾಂತ-ತೋಲನ

ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವೂ ಮಹತ್ತ್ವದ್ದು. ಅದನ್ನು ವೇದಾಂತಶಾಸ್ತ್ರದ ಜೊತೆ ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ವೇದಾಂತವು ಜೀವನ್ಮುಕ್ತನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಬೆಲೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ವೇದಾಂತದ ಪರಮಲಕ್ಷ್ಯವೇ ಅನುಭವಾವಸಾನತ್ವ. ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತರು ತಮ್ಮ ಬ್ರಹ್ಮಾನುಭವವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಕೆಲವರು ಮಾತ್ರ ಆ ಅನುಭೂತಿಯನ್ನು ಲಿಪಿಬದ್ಧಗೊಳಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕೇವಲ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ ಮೈದಾಳುವುದುಂಟು. ತುಂಬ ವಿರಳವಾಗಿ ಅದು ಸ್ಮರಣೀಯಸೂಕ್ತಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಮಹಾಕವಿಗಳು ಕೂಡ ತಮ್ಮ ರಸಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಅಪ್ಪಟ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತೀಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಎಲ್ಲೋ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮಾತ್ರ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸ್ಫುಟವಾದ ಹೊಳಹುಗಳು ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದುಂಟು. ಇವು ಜೀವನ್ಮುಕ್ತನ ಬ್ರಹ್ಮಾಸ್ವಾದದ ಉದ್ಗಾರಗಳಂತೆಯೇ ಅಮೂಲ್ಯ.

ಪ್ರಮೇಯಗಳು, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ

ಕವಿಗಳೇ ಹವಣಿಸಿಕೊಡುವ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯು ಸಾಹಿತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲತತ್ತ್ವಗಳೆನಿಸಿದ ಕವಿ, ಕಾವ್ಯ, ಸಹೃದಯ, ಪ್ರತಿಭೆ, ಪಾಂಡಿತ್ಯ, ಅಲಂಕಾರ, ರಸ, ಧ್ವನಿ, ಔಚಿತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಎಷ್ಟನ್ನೋ ಪರಾಮರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇವಾವುವೂ ತರ್ಕಕರ್ಕಶವಾದ ಮಾರ್ಗದಿಂದ ಮೈದಾಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾಣುವುದು ಕವಿಯ ಮನೋಧರ್ಮ ರೂಪಿಸುವ ಭಾವಪೂರ್ಣ ವಿಚಾರಸಾಮಗ್ರಿ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಇಂಥ ಸೂಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಉಪಪತ್ತಿಗಳು ಸಿಗದಿರಬಹುದು, ಅಂತರ್ವಿರೋಧದ ತೊಡಕೂ ತೋರಬಹುದು; ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬರಿಯ ಭಾವೋದ್ಗಾರವೆನಿಸಬಹುದು, ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಗತಾನುಗತಿಕವಾದ ವಿಚಾರಗಳ ಅಂಧಾನುಕರಣೆಯೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅಭಿಜಾತಯುಗದಿಂದ ಈಚೆಗೆ ಬೆಳೆದ ಪಾಂಡಿತ್ಯಯುಗದ ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳು ಇಂಥ ಸೂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿ ರಚಿಸುವುದು ಸ್ವೋಪಜ್ಞಸ್ಫುರಣೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಕೇವಲ ಪೂರ್ವಕವಿಸಂಪ್ರದಾಯದ ಶಿಸ್ತಾಗಿ ತೋರುವುದುಂಟು. ಹೀಗೆಲ್ಲ ಹತ್ತಾರು ಮಿತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾಸ್ಫುರಣದಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸ್ವಂತಿಕೆಯಿರುತ್ತದೆ, ಸೊಗಸೂ ಇರುತ್ತದೆ.

ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಂಥ ಸೂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಕಾಣಿಸಲಾಗದ ಒಳನೋಟಗಳೆಷ್ಟೋ ನಮ್ಮ ಪಾಲಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟದ ವಿಚಾರಶಕಲಗಳಿಂದಲೂ ಉದ್ಬೋಧಕವಾದ ತತ್ತ್ವಲೋಹಕ್ಕೆ ಉಪಾದಾನಸಾಮಗ್ರಿ ಎನಿಸುವ ಅದಿರಂತೂ ಸಿಗುವುದು ನಿಃಸಂಶಯ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಆಯಾ ಕವಿಗಳ ಅಭಿರುಚಿ-ಅಭಿನಿವೇಶಗಳು ಆವಿಷ್ಕೃತವಾಗುತ್ತವೆ; ತನ್ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಿಸಾಪೇಕ್ಷವಾದ ವಿಚಾರಗಳು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲು ಬೇಕಾದ ಪೂರಕಸಾಮಗ್ರಿ ಒದಗಿಬರುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಎಷ್ಟೇ ಆಗಲಿ ಭೌತಾದಿಶಾಸ್ತ್ರಗಳಂತೆ ವಸ್ತುಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲದೆ ಭಾವಮೀಮಾಂಸೆ; ಆದುದರಿಂದ ಇಂಥ ಅಂಶಗಳೇ ಈ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಮುನ್ನಡಸಬಲ್ಲ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು. ಈ ಮಟ್ಟದ ವಿಚಾರಸಾಮಗ್ರಿ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗದಿದ್ದರೂ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೋ ಹೇಗೆಯೋ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕೃತವಾಗುತ್ತವೆ. ಅವಕ್ಕೆ ನಾವು ಶ್ರುತಿಯಾಗಬೇಕು: ಪರಮಾನುಭವಗಳುಲಿಯನುಭವಿಗಳೊಳಕಿವಿಗೆ ಒರಟು ಯಾನವೊ ಭಾಷೆ!

ಯುಗಭೇದ

ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸರಸಮನೋಹರವಾದ ಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಿಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಬಹಳಷ್ಟು. ಇಂದಿಗೂ ಈ ಪರಂಪರೆ ಅಖಂಡವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದಿರುವ ಕಾರಣ ಇದು ಹಲವು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ನಡಸಿದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ವಿವೇಚನೆ ಅಸಾಧ್ಯ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಸಾಮಾನ್ಯಶಕ ಹತ್ತು-ಹತ್ತೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನಗಳ ಬಳಿಕ ಎದ್ದುಕಾಣುವಂಥ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಉಳ್ಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾತತ್ತ್ವಗಳೂ ಉದ್ಭವಿಸಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಾಬ್ದಿಯ ಅನಂತರ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತಾಯುಗದಿಂದ ಪರಿಷ್ಕಾರಯುಗಕ್ಕೆ ಪದವಿರಿಸಿತೆಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಅಪವಾದಗಳಿರಬಹುದಾದರೂ ಅವೆಲ್ಲ ರಸ-ಧ್ವನಿ-ವಕ್ರತೆ-ಔಚಿತ್ಯಗಳ ಮೂಲತತ್ತ್ವಗಳೊಳಗೇ ಅಡಕವಾಗುವಂಥವು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇವುಗಳಿಗೆ ವಿಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬಂದವು ಅನುಪಾದೇಯವೂ ಹೌದು. ಹೀಗೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಾಬ್ದದ ಬಳಿಕ ತಲೆದೋರಿದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ (ಸ್ವೋಪಜ್ಞತಾಯುಗದ ಬಳಿಕ) ಬೆಳೆದುಬಂದ ದೇಶೀಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಿದ್ಧಸಾಮಗ್ರಿಯ ಸಮರ್ಥನವೇ.

ಈ ಮನೋಧರ್ಮವು ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿರುವುದು ಅಚ್ಚರಿಯ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಶತ ತೊಂಬತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಂದಿ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸ್ಥಾಪಿತಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಒಪ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಈ ತತ್ತ್ವಗಳಿಗೆ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಕಾವ್ಯಮಯ ಸಮರ್ಥನೆಯನ್ನು ಉಪಮೆ, ರೂಪಕ ಮತ್ತು ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳಂಥ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದ ಒದಗಿಸಿ ಚಂದಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕಲ್ಪಗಳೆಲ್ಲ ಸತ್ಯ-ಸೌಂದರ್ಯಗಳಿಗೆ ವಿರೋಧಿಗಳಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಇವಾವುವೂ ಆಕ್ಷೇಪಣೀಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಅರಸುವವರಿಗೆ ನಿರಾಶೆ ತಪ್ಪದು. ಆದುದರಿಂದ ಸದ್ಯದ ಬರೆಹದಲ್ಲಿ ಯಾವೆಲ್ಲ ಪ್ರಮುಖಕವಿಗಳು ಸ್ವಾನುಭವದಿಂದ ಪರಿಪುಷ್ಟವಾದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆಯೋ ಅಂಥವರ ಮಾತುಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ವಿವೇಚಿಸುವುದಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸ್ವೋಪಜ್ಞತಾಯುಗಕ್ಕೇ ಅವಧಾರಣೆ ನೀಡುವುದು ಸಹಜ. ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯೆಂಬುದು ಕಲೆ-ಶಾಸ್ತ್ರ, ತತ್ತ್ವ-ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ-ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಿತವಾಗುವುದು ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುವ ವಿದ್ಯಮಾನ. ಇದಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆಯೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ನಮ್ಮ ಸದ್ಯದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಲ್ಲಿ ಹತ್ತು-ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಾಬ್ದಗಳ ಬಳಿಕ ಬಂದ ಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ಪ್ರಮುಖರಾದ ಕೆಲವರನ್ನಷ್ಟೇ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಇವರಲ್ಲಿಯೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹೊಸಹೊಳಹುಗಳಿದ್ದವರನ್ನೇ ಆದರಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪ್ರಕೃತೋದ್ಯಮವನ್ನು ಸಮಗ್ರವೆಂದು ಭಾವಿಸಬೇಕಲ್ಲದೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳ ಎಲ್ಲ ವಿಚಾರಗಳ ಸಂಗ್ರಹವೆಂದಲ್ಲ.

ತ್ಯಕ್ತಾಂಶಾನ್ತರ

ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಶ್ಲೇಷದ ಬಲದಿಂದ ಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಮೀಮಾಂಸೆಗಳ ಹಲವಾರು ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಉಪಮೆಯೇ ಮುಂತಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ವಿಶಾಖದತ್ತನು “ಮುದ್ರಾರಾಕ್ಷಸ”ನಾಟಕದಲ್ಲಿ (೪.೩) ರಾಜಕೀಯನೇತೃವಿನ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ರೂಪಕನಿರ್ಮಾತೃವಿನ ಕ್ರಿಯಾಕೌಶಲದೊಡನೆ ಸಮೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶ್ರೀಹರ್ಷನು “ನೈಷಧೀಯಚರಿತ”ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವೈದರ್ಭೀ ಶೈಲಿಯನ್ನು ವಿದರ್ಭದೇಶದವಳಾದ ದಮಯಂತಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ (೩.೧೧೬, ೧೪.೯೧); ಧ್ವನಿಯ ಪ್ರಭೇದವೊಂದನ್ನು ಶ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿ ನಿಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ (೯.೫೦); “ನಾಟಿಕಾ” ಎಂಬ ಉಪರೂಪಕದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಶ್ಲಿಷ್ಟೋಪಮೆಯಾಗಿ ಹೊಂದಿಸುತ್ತಾನೆ (೯.೧೧೮). ಹೀಗೆ ಅಸಂಖ್ಯಕವಿಗಳು ಇಂಥ ಚಮತ್ಕಾರಗಳೆಷ್ಟನ್ನೋ ಸೊಗಸಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಈ ಬಗೆಯ ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಪರಾಮರ್ಶಿಸಲು ಎಡೆಯಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಇವೆಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಕ ಈಗಾಗಲೇ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಪ್ರಕಲ್ಪಗಳಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಹೊಸಹೊಳಹನ್ನು ತಂದೀಯುವ ಯತ್ನಗಳಲ್ಲ. ಇಂಥ ಹೊಸತನವನ್ನೇನಾದರೂ ಈ ಬಗೆಯ ಚಮತ್ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಕವಿಗಳು ತಂದುದೇ ಆದಲ್ಲಿ ಅವನ್ನು ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ.

ನಾವಿನ್ನು ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನವರೆಗೆ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಹೇಗೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸ್ಫುರಣಗಳನ್ನು ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸಿರುವರೆಂಬುದನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.

ಮಹರ್ಷಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ

ನಾಯಕ

ಶ್ರೀಮದ್ರಾಮಾಯಣದ ಮೊದಲಿಗೇ ಬರುವ ನಾಲ್ಕು ಸರ್ಗಗಳ ಕಥೆ ಕವಿ-ಕಾವ್ಯ-ಸಹೃದಯರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತುಂಬ ಮಹತ್ತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಪ್ರಥಮಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ನಾರದರನ್ನು ಆದರ್ಶನಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಬಗೆಗೆ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವುದು ಬಹ್ವರ್ಥಗ್ರಾಸಿಯಾಗಿದೆ.(5) ಮಹಾಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಗಳ ನಾಯಕರು ಧೀರೋದಾತ್ತರಾಗಿ ಇರಬೇಕೆಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಒಕ್ಕಣಿಸುವುದು ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಶುಷ್ಕವೂ ಅಜ್ಞೇಯವೂ ಆಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸದ್ಯದ ಸಂದರ್ಭ ಅದನ್ನು ರಸಾರ್ದ್ರವಾಗಿ, ಸುಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿ ಮಾಡಿದೆ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಸಂವೇದನಶೀಲನಾದ ಯಾವುದೇ ಕವಿಗೆ ತಾನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ದರ್ಶನವೊಂದನ್ನು ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನ ಅದೆಷ್ಟು ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂಬ ಅರಿವಿರುತ್ತದೆ; ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಉತ್ಕಟವಾದ ತುಡಿತವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀರಾಮನು ಇಂಥ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಮಹರ್ಷಿಗಳಿಗೆ ಒದಗಿಬಂದ.

ಅಲ್ಲದೆ ಈ ಬಗೆಯ ನಾಯಕನ ಸಂಭಾವ್ಯತೆ ಊಹಾಮಾತ್ರವಾದರೆ ಶುದ್ಧಕಾವ್ಯರಸಿಕರಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಕೊರತೆಯಾಗದಿದ್ದರೂ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಬಯಸುವ ಶ್ರದ್ಧಾಳುಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಮಾಧಾನವಾಗದು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ವರ್ತಮಾನದ ನಾಯಕನ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ನಾಯಕನು ಮಾನುಷಭಾವಗಳನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುವನೋ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾವ್ಯದ ರಸಪುಷ್ಟಿ ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ.

ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕೋ ನ್ವಸ್ಮಿನ್ ಸಾಂಪ್ರತಂ ಲೋಕೇ ಗುಣವಾನ್ (೧.೧.೨), ಜ್ಞಾತುಮೇವಂವಿಧಂ ನರಮ್ (೧.೧.೫) ಎಂಬ ಕಾವ್ಯೋಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಗಮನವಿಟ್ಟು ಪರಿಕಿಸಬೇಕು. ಆದಿಕವಿಗಳು ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯನಾಯಕನ ಮೂಲಕ ಕವಿನಿಬದ್ಧಪ್ರೌಢೋಕ್ತಿಯಾಗಿ ಹೇಳಿಸಿರುವುದು ಮತ್ತೂ ಹೃದಯಂಗಮ: ಆತ್ಮಾನಂ ಮಾನುಷಂ ಮನ್ಯೇ (೬.೧೨೦.೧೧). ಎಂಥ ದೇವತೆಗಳನ್ನಾಗಲಿ, ಯಾವುದೇ ತಿರ್ಯಗ್ಜೀವಸಮುದಾಯವನ್ನಾಗಲಿ ಮಾನುಷವಾಗಿಸದೆ ರಸಪ್ರತೀತಿಯಾಗದೆಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲರು. ಇದು ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳಿಗೆ ಸ್ವಯಂಸ್ಫುರಿಸಿದ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವ.

ಪುರುಷಾರ್ಥಪರತೆ

ಸಂಸ್ಕೃತದ ಕವಿ-ವಿಮರ್ಶಕರ ಪರಂಪರೆ ಸಾಮಾಜಿಕಸಂವೇದನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಧುನಿಕರು ಮಾಡುವ ಆಕ್ಷೇಪ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯವು ಪುರುಷಾರ್ಥಪ್ರತಿಪಾದಕವಾಗಬೇಕೆಂದೂ ಸಾಮಾನ್ಯಧರ್ಮಗಳ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞಾನಕ್ಕಾಗಿ ಉದಿಸಬೇಕೆಂದೂ ಎಲ್ಲ ಕವಿ-ಪಂಡಿತರೂ ಒಪ್ಪಿ ನಡೆದಿರುವುದು ಅಭಿಜ್ಞರಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಈ ಅಂಶಗಳು ವ್ಯಾಪಕಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಸ್ಫುಟವಾಗದಿರುವುದು ಒಂದು ಲೋಪವೆನ್ನಬಹುದು. ಇಂಥ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಮಹಾಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತೋರುವ ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ತ್ವಗಳ ಮೂಲಕ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳು ಬಯಸುವ ನಾಯಕಗುಣಗಳೂ ಮತ್ತದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದಿಸುವ ನಾರದರು ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಇನ್ನಷ್ಟು ಗುಣಗಳೂ ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಎರಡು ಸರ್ಗಗಳಷ್ಟು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವೆನಿಸಿದೆ.

ಸಂವೇದನೆ

ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸ್ವಯಂ ಕವಿಗೇ ಇರುವ ಮೌಲ್ಯಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಕ್ರೌಂಚವಧಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ನಾವು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ತನ್ನ ಒಳಗಿನ ಮತ್ತು ಹೊರಗಿನ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಗಳಿಂದ ಸ್ಪಂದಿಸಲಾಗದವನು ಕವಿಯೆನಿಸಲಾರ. ಕವಿಯಾಗಲು ಬೇಕಿರುವ ಮೂರು ಮುಖ್ಯಗುಣಗಳಾದ ಪ್ರತಿಭೆ, ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಗಳ ಪೈಕಿ ಪ್ರತಿಭೆಯು ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ಸ್ಪಂದನಕ್ಕೊಂದು ಉಪಲಕ್ಷಣ. ಯಾವುದನ್ನೇ ಆಗಲಿ ಆಳವಾಗಿ, ಆರ್ದ್ರವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸಲಾಗದಿರುವುದು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೊರತೆಯೇ ಸರಿ. ದುರ್ದೈವದಿಂದ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಈ ಆಯಾಮವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸದೆ ಕೇವಲ ಅತಿಲೋಕವಿಶೇಷಣಗಳಿಂದ ವೈಭವಕರಿಸಿ ಕೈತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ! ಇಂಥ ವಿವರಣೆ ನಮಗೆಂದೂ ಹೃದಯಂಗಮವೆನಿಸದು. ಅಲ್ಲದೆ ಇದು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪೂರ್ಣಲಕ್ಷಣವೂ ಆಗದು.

ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ಹಿಂದೆ ವ್ಯಾಧಜೀವನವನ್ನು ನಡಸಿದ್ದ ಕಾರಣ ಅವರಿಗೆ ಬೇಟೆಯಾಗಲಿ, ಪಶು-ಪಕ್ಷಿಗಳ ವಧೆಯಾಗಲಿ ಅಪರಿಚಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಅಸಹ್ಯವೂ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಎಂಥ ಬೇಟೆಗಾರನಿಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಮೃಗಯಾಧರ್ಮವೊಂದು ಇತ್ತೆಂಬ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಆ ಬೇಡನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿದನಲ್ಲಾ ಎಂಬ ಸಂಕಟವೇ ಮಹರ್ಷಿಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪೀಡಿಸಿದಂತಿದೆ. ಮನುಷ್ಯರಿಗಂತೆ ಪಶು-ಪಕ್ಷಿಗಳಿಗೆ ಮೈಥುನವು ಕಾಲಾಬಾಧಿತವಲ್ಲ; ಅದಕ್ಕೊಂದು ಕಾಲವನ್ನು ಪ್ರಕೃತಿಯೇ ರೂಪಿಸಿದೆ. ಮೈಥುನವು ಸಂತಾನಕ್ಕೆಂದೇ ನಿಯತಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಸಂತತಿಪೋಷಣೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾದ ಕಾಲ ಬರುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವರಂಗವಾಗಿ ಪಶು-ಪಕ್ಷಿಗಳ ಮೈಥುನ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಮೈಥುನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ಜೀವಗಳನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದು ಅಧರ್ಮ. ಜೀವೋ ಜೀವಸ್ಯ ಜೀವನಮ್ ಎಂಬಂತೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಜೀವಿಯ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಒಂದಷ್ಟು ಮಟ್ಟದ ಹಿಂಸೆ ಅನಿವಾರ್ಯವೇ ಆದರೂ ಅದನ್ನು ಮಿತಿಮೀರಿ ಬೆಳೆಯಗೊಡಬಾರದೆಂಬುದೇ ಧರ್ಮದ ಉದ್ದೇಶ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಕವಿಯಾಗಲಿದ್ದ ಮುನಿಯ ಕರುಣೆ ಕನಲಿತು.

ಹೀಗೆ ಹೊಮ್ಮಿದ ಧರ್ಮ-ಕಾರುಣ್ಯಮೂಲದ ಕ್ರೋಧವಾದರೂ ಬೇಡನನ್ನು ಕೊಲ್ಲಲಿಲ್ಲ; ಸತ್ತುಬಿದ್ದ ಹಕ್ಕಿಯನ್ನು ಬದುಕಿಸಲೂ ಇಲ್ಲ. ಪ್ರಾಮಾಣಿಕನಾದ ಕವಿಗೆ ಮೌಲ್ಯಸಂವೇದನೆಯೊಂದೇ ಮೂಲಧಾತು. ಇದನ್ನು ಮೀರಿದ ರಕ್ಷಣಾಧಿಕಾರವಾಗಲಿ, ದಂಡಾಧಿಕಾರವಾಗಲಿ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಧಾರ್ಮಿಕನಾದ ಪ್ರಭುವಿನ ಬಲ. ಹಾಗೆಂದು ಅನ್ಯಾಯ-ಅಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಕವಿ ಪ್ರತಿಭಟಿಸಲಾರನೆಂದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ಪ್ರತಿಭಟನೆ ರಸಸಿದ್ಧಿಯ ಮೂಲಕ ಸಾಗಬೇಕಲ್ಲದೆ ಭೌತಿಕವಾದ ಹೋರಾಟಗಳಿಂದಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಸತ್ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಇಂಥ ಹೋರಾಟಗಳಿಗೆ ಕೈಹಾಕುವುದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸದ ಬಾಧ್ಯತೆಯುಳ್ಳ ಪ್ರಜೆಯೊಬ್ಬನ ಸಾಧುಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ರೂಪದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಇದು ಕವಿಯನ್ನು ರಾಷ್ಟ್ರಕನನ್ನಾಗಿಸುವ ಆಯಾಮ. ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ರಾಮಾಯಣದ ಅಲೌಕಿಕಪರಿವೇಷದಲ್ಲಿ ಬೇಡನನ್ನು ಭಸ್ಮಸಾತ್ತಾಗಿಸಿಯೋ ಅಥವಾ ಅವನನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಮುನಿಯಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಯೋ ಇಲ್ಲವೇ ಕ್ರೌಂಚವನ್ನು ಬದುಕಿಸಿಯೋ ಪ್ರತ್ಯುತ ಅಳಿದ ಹಕ್ಕಿಗೆ ಊರ್ಧ್ವಲೋಕಗಳನ್ನು ಅನುಗ್ರಹಿಸಿಯೋ ಕಥೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ ಯಾವ ರಸಿಕನೂ ಮುಖ ಮುರಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ! ಅದು ಕಾವ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅನೌಚಿತ್ಯದ ಪರಿಧಿಗೂ ಬರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಎಲ್ಲ ಸುಲಭದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿ, ಋಷಿಯಾಗದ ಕವಿಗೂ ನಿಗ್ರಹಾನುಗ್ರಹಗಳ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರದ ಕವಿಗೂ ಅನುಷ್ಠೇಯವಾಗಬಲ್ಲ ಆದರ್ಶವನ್ನು ವಾಸ್ತವದೊಳಗೆ ಆದಿಕವಿಗಳು ರೂಪಿಸಿರುವುದು ಅಸಾಮಾನ್ಯ.² ಈ ಮೂಲಕ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ಕವಿಯು ಕೇವಲ ರಮ್ಯತೆಯತ್ತ ಜಾರದೆ ಭೂಮತೆಯತ್ತ ಸಾರಬೇಕೆಂದು ಧ್ವನಿಸಿರುವುದು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೇ ಕೊಟ್ಟ ಕೊಡುಗೆ.

ಶ್ಲೋಕತ್ವ, ಪುನಃಪರ್ಯಾಲೋಚನೆ

ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳ ಬಾಯಿಂದ ಹೊಮ್ಮಿದ ಮೊದಲ ಶ್ಲೋಕ ಅವರ ಕಾರುಣ್ಯದ ಫಲವಲ್ಲದೆ ಕರುಣರಸಾಸ್ವಾದದ ಫಲವಲ್ಲ.³ ಇಂತಾದರೂ ಅಯತ್ನಿತವಾಗಿ ಹೊರಬಿದ್ದ ಈ ಶ್ಲೋಕದ ಪದಪದ್ಧತಿಯಿಂದ, ನಾದಮಾಧುರ್ಯದಿಂದ ಅವರಿಗೆ ವಿಸ್ಮಯವಾಯಿತು (ಶೋಕಾರ್ತೇನಾಸ್ಯ ಶಕುನೇಃ ಕಿಮಿದಂ ವ್ಯಾಹೃತಂ ಮಯಾ, ೧.೨.೧೬). ಇದನ್ನು ಶಿಷ್ಯನೊಡನೆ ಹೇಳಿಕೊಂಡು, ಇದರ ಪಾದಬದ್ಧತೆ, ಅಕ್ಷರಸಮತೆ ಮತ್ತು ತಂತ್ರೀಲಯಸಮನ್ವಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮೀ ಶೋಕೋದ್ಗಾರಕ್ಕೆ “ಶ್ಲೋಕ”ವೆಂಬ ನಾಮಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಈ ಘಟನೆ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಅರಿವನ್ನೂ ಮೀರಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ತಾನೇ ಬೆರಗಾಗುವ ಅದ್ಭುತನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಯಾವುದೇ ಕವಿಯ ಬಾಳಿನಲ್ಲಿ ವಿರಳವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುತ್ತವೆ. ಜೊತೆಗೆ ಇಂಥ ಮುಗ್ಧವಿಸ್ಮಯವು ಕವಿಯ ನಿಸರ್ಗನಮ್ರತೆಗೂ ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ತಾನೊಂದು ಆಕಸ್ಮಿಕಕಾರಣವೆಂಬ ಸದ್ಭಾವನೆಗೂ ಸಾಕ್ಷಿ.(5) ಈ ಭಾವವು ಹೆಚ್ಚಾದಷ್ಟೂ ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಕೃತಿಯೊಡನೆ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ಅಂತರ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ; ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ತಾನೊಬ್ಬ ಕವಿ, ಕವಿತ್ವವೆಂಬುದೇ ಒಂದು ಅತಿಲೋಕಸೃಷ್ಟಿ ಎಂಬ ಅನುಚಿತವಾದ ಹೆಮ್ಮೆಯಳಿದು ಈ ಮಹಾಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತಾನೂ ಒಬ್ಬ ಸಾಮಾನ್ಯಜೀವವೆಂಬ ವಿವೇಕ ಉದಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಆತನನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಅನಂತರ ಚತುರ್ಮುಖಬ್ರಹ್ಮನೇ ಮಹರ್ಷಿಗಳ ಬಳಿ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳಿಗೆ ಆ ಶ್ಲೋಕದ್ದೇ ಗುಂಗು: ತದ್ಗತೇನೈವ ಮನಸಾ ವಾಲ್ಮೀಕಿರ್ಧ್ಯಾನಮಾಸ್ಥಿತಃ, ೧.೨.೨೮. ಕ್ರೌಂಚವಧೆಯ ಧರ್ಮಾಧರ್ಮಗಳ ವಿಚೇಚನೆಯೂ ಕ್ರೌಂಚಿಗೊದಗಿದ ವೈಧವ್ಯಕ್ಕೆ ಮರುಕವೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸುಳಿಸುತ್ತುತ್ತಿತ್ತು. ಇದು ಕವಿಯೊಬ್ಬ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಕವಾದ ಘಟನೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪರ್ಯಾಲೋಚಿಸುವ ಪರಿಯೇ ಹೌದು. ಜಗತ್ತಿನ ಭಾವಗಳು ಈ ಮಟ್ಟದ ಕ್ಷೋಭೆಯನ್ನುಂಟುಮಾಡದೆ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ತಕ್ಕ ಪ್ರೇರಣೆ ಒದಗಿಬರದು. ಹೀಗೆ ಪ್ರೇರಿತನಾದ ಕವಿ ತನ್ನ ತಾರ್ಕಿಕವಾದ ಅರಿವನ್ನೂ ಮೀರಿ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನೀಡುವುದೇ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಬ್ರಹ್ಮನು ನಗುತ್ತ ಮಹರ್ಷಿಗಳ ಹೊಯ್ದಾಟಕ್ಕೆ ನಿಲುಗಡೆಯನ್ನು ತಂದ:

ಶ್ಲೋಕ ಏವ ತ್ವಯಾ ಬದ್ಧೋ ನಾತ್ರ ಕಾರ್ಯಾ ವಿಚಾರಣಾ ।
ಮಚ್ಛಂದಾದೇವ ತೇ ಬ್ರಹ್ಮನ್ ಪ್ರವೃತ್ತೇಯಂ ಸರಸ್ವತೀ ॥ (೧.೨.೩೧)

ಅಲ್ಲವೇ ಮತ್ತೆ, ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ವೈಪರೀತ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಕಾವ್ಯವೇ ಅಲ್ಲವೇ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನವಾಗಬೇಕಿರುವುದು ಈ ಎಲ್ಲ ಆಪಾತವಿರುದ್ಧವಾದ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮಾಡಿ ಅದರಾಚೆಗೆ ನಿಂತ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನಿಂದಲೇ! ಇದು ಕವಿಸೃಷ್ಟಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುವ ತತ್ತ್ವ. ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯೊಳಗಣ ಪಾತ್ರ-ಸಂದರ್ಭಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಉತ್ಕಟವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದರೂ ಅಷ್ಟೇ ಅಂತರವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗಲೇ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯತ್ವ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದು.

ವರ್ಣನೆ

ನಾರದರ ಮೂಲಕ ರಾಮಾಯಣದ ಆಶಯವೂ ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳೇ ಉದ್ಗರಿಸಿದ ಶ್ಲೋಕದ ಮೂಲಕ ಅದರ ಆಕೃತಿಯೂ ಸ್ಫುರಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಬೆಸೆಯುವ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಲು ಕಷ್ಟವೇನಿಲ್ಲವೆಂದು ನಮಗೆನಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಇತಿವೃತ್ತಮಾತ್ರವಾಗಿ ಬುದ್ಧಿಗೆಟುಕಿದ ಕಥೆಯು ಅನುಭವರೂಪದ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಭಾವಕ್ಕೆಟುಕಬೇಕೆಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ “ವರ್ಣನೆ” ಇರಬೇಕು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ವರ್ಣನಾನಿಪುಣಃ ಕವಿಃ ಎಂದು ಭಟ್ಟತೌತ ಕವಿಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳಿರುವುದು. ಅಷ್ಟೇಕೆ, “ಕವಿ”ಶಬ್ದದ ನಿರುಕ್ತಿಯೇ ವರ್ಣನಾರ್ಥಕವಾದುದು (ಕವೃ-ವರ್ಣೇ). ಬಹಳಷ್ಟು ಜನ ಭಾವಿಸಿದಂತೆ ವರ್ಣನೆಯೆಂದರೆ ಬರಿಯ ಬಹಿರ್ಜಗತ್ತಿನ ಬಣ್ಣನೆಯಲ್ಲ. ಅದು ವಿಭಾವ ಮತ್ತು ಅನುಭಾವಗಳೆರಡರ ಸಮುಚಿತಚಿತ್ರಣ. ಅಂದರೆ, ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಅವುಗಳು ಹೊರಗೆ ತೊರಿಕೊಳ್ಳುವ ವಾಗ್ವೃತ್ತಿ-ದೇಹವೃತ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಪ್ರೇರಕವಾಗುವ ಸಕಲವಿಧದ ಜಡ-ಚೇತನಗಳ ವರ್ತನೆಗಳನ್ನೂ ಬಗೆಗಣ್ಣು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ವಿವರಿಸುವುದು. ಇಂಥ ವರ್ಣನೆ ಧ್ವನಿಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಇರಬೇಕೆಂಬುದು ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಎಂದೂ ವಾಚ್ಯವಾಗದ ರಸವನ್ನು ವ್ಯಂಗ್ಯಮಾರ್ಗದಿಂದಲ್ಲದೆ ಸೂಚಿಸುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಈ ಎಲ್ಲ ಕೌಶಲಕ್ಕೂ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಬೇಕಾದದ್ದು ಇತಿವೃತ್ತವನ್ನು ಮುನ್ನಡಸುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳ-ಹೊರಗನ್ನು ಅರಿಯುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ಇದನ್ನೇ ಬ್ರಹ್ಮನು ವಾಲ್ಮೀಕಿಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದು:

ವೃತ್ತಂ ಕಥಯ ವೀರಸ್ಯ ಯಥಾ ತೇ ನಾರದಾಚ್ಛ್ರುತಮ್ ।
ರಹಸ್ಯಂ ಚ ಪ್ರಕಾಶಂ ಚ ಯದ್ವೃತ್ತಂ ತಸ್ಯ ಧೀಮತಃ ॥
ರಾಮಸ್ಯ ಸಹ ಸೌಮಿತ್ರೇ ರಾಕ್ಷಸಾನಾಂ ಚ ಸರ್ವಶಃ ।
ವೈದೇಹ್ಯಾಶ್ಚೈವ ಯದ್ವೃತ್ತಂ ಪ್ರಕಾಶಂ ಯದಿ ವಾ ರಹಃ ॥
ಯಚ್ ಚಾಪ್ಯವಿದಿತಂ ಸರ್ವಂ ವಿದಿತಂ ತೇ ಭವಿಷ್ಯತಿ ।
ನ ತೇ ವಾಗನೃತಾ ಕಾವ್ಯೇ ಕಾಚಿದ್ ಅತ್ರ ಭವಿಷ್ಯತಿ ॥ (೧.೨.೩೩-೩೫)

ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕಿದು ಮಹರ್ಷಿಗಳಿಗೆ ಬ್ರಹ್ಮನಿತ್ತ ವರದಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಅದು ಕೇವಲ ಆಧಿದೈವಿಕವಾದ ಸತ್ಯ. ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವಾಗಿಯಾದರೋ ಇದು ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡ ದರ್ಶನ. ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನೇ ಒಪ್ಪುವಂತೆ ನಮಗೆ ಭವ-ಭಾವಲೋಕಗಳ ಸಮಸ್ತಸೃಷ್ಟಿಯ ನಾಡಿಯ ಮಿಡಿತ ದಕ್ಕಿದಾಗಲೇ ಕವಿಗಳಾಗುವ ಅರ್ಹತೆ ದಕ್ಕುವುದು. ಇಂತಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಕವಿಯ ಮಾತು ಅನೃತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಸ್ತುತಃ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿರೂಪದ ಕೊರತೆಯಿದ್ದರೂ ಅಡ್ಡಿಯಿಲ್ಲ; ಪ್ರತಿಭೆಯ ರೂಪದ ಕೊರತೆ ಎದುರಾದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತ್ವವೇ ಶಂಕಾಸ್ಪದವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತಥ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಲೆ.(4) ಅಸ್ತಿತ್ವರೂಪದ ಸತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಅದರ ಅಂತರಂಗವೆನಿಸಿದ ಋತವೇ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಮುಖ್ಯ.(5) ಈ ಋತವು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯರೂಪದಿಂದ ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸೌಂದರ್ಯವು ರಸವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ.(5) ಕಾವ್ಯಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಇತಿವೃತ್ತವನ್ನು ನಡಸುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವಸಂವೇದನೆಯನ್ನೇ ಋತವೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಇಂಥ ಋತವನ್ನು ಅರಿಯದ ಕವಿ ರಚಿಸುವುದು ಅನೃತ ಅಥವಾ ಹುಸಿಗಬ್ಬವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಷ್ಠೆ

ಋತನಿಷ್ಠವಾದ ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನು ರಸನಿಷ್ಠವಾದ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ.(5) ಇಂಥ ಕಾವ್ಯವು ನದ-ನದಿಗಳಿರುವವರೆಗೆ, ಗಿರಿ-ವಿಪಿನಗಳಿರುವವರೆಗೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ, ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಬ್ರಹ್ಮನ ಮಾತಿನ ತಾತ್ಪರ್ಯ:

ಯಾವತ್ ಸ್ಥ್ಯಾಸ್ಯಂತಿ ಗಿರಯಃ ಸರಿತಶ್ಚ ಮಹೀತಲೇ ।
ತಾವದ್ ಸ್ರಾಮಾಯಣಕಥಾ ಲೋಕೇಷು ಪ್ರಚರಿಷ್ಯತಿ ॥ (೧.೨.೩೭)

ಇಲ್ಲಿ ನದಿ ಮತ್ತು ಗಿರಿಗಳ ಮಾತು ಬಂದಿದೆ. ಇವೆರಡೂ ಜಂಗಮ ಮತ್ತು ಸ್ಥಾವರಸೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ಬ್ರಹ್ಮನ ಮಾತಾಗಿ ಆಧಿದೈವಿಕಸತ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಹೃದಯರ ಅನುಭವದ ಸ್ತರದಲ್ಲಿದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕಸತ್ಯ.

ರಚನಾಸಮಾಧಿ

ಅನಂತರ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ವಿಧಿವತ್ತಾಗಿ ಆಚಮಿಸಿ, ಪೂರ್ವಾಭಿಮುಖವಾಗಿ ದರ್ಭಾಸನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಧರ್ಮೈಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ರಾಮಕಥೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಸಿಂಹಾವಲೋಕನಕ್ರಮದಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಅವರಿಗೆ ಆ ಇತಿವೃತ್ತದ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಳು-ನಗುಗಳು, ನುಡಿ-ನಡತೆಗಳು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಕಂಡವಂತೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಮುನಿಗಳ ಧರ್ಮವೀರ್ಯವೆಂದು ಒಕ್ಕಣೆಯುಂಟು (೧.೩.೨-೪). ರಾಮನ ಅಯನವನ್ನು ಮುನಿಗಳು ಅಂಗೈಯ ನೆಲ್ಲಿಯಂತೆ ಯೋಗದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡರೆಂದೂ ವರ್ಣನೆಯಿದೆ (೧.೩.೬). ಈ ಎಲ್ಲ ವಿವರಗಳೂ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯರಚನಾಸಮಾಧಿಯನ್ನೇ ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿವೆ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕಿದು ಮತೀಯವಾಗಿಯೋ ಪವಾಡವಾಗಿಯೋ ತೋರಬಹುದು; ಆದರೆ ತತ್ತ್ವತಃ ಇಂಥ ನಿಷ್ಠೆಯಿಲ್ಲದೆ ಮಹಾಕೃತಿ ಹುಟ್ಟದು. ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯೊಂದು ಪರಮಗಂಭೀರ ವ್ಯವಸಾಯ. ಅದನ್ನು ಲಘುವಾಗಿ ಕಂಡಷ್ಟೂ ಸೃಷ್ಟಿ ಲಘುವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಸ್ತುತಿ, ಪ್ರಶಸ್ತಿ

ಆದಿಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂದ ಪ್ರಥಮಪ್ರಶಸ್ತಿಯನ್ನು ತುಂಬ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಲವ-ಕುಶರ ಮೂಲಕ ಆದಿಕಾವ್ಯವು ಋಷಿಪರಿಷತ್ತಿನೆದುರು ವಿನಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸತಾಲ-ವಿತಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಪಾಠ್ಯ-ಗೇಯವಿಧಿಯಿಂದ ಪ್ರಸ್ತುತವಾದ ಈ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಆಲಿಸಿದ ಮುನಿಗಳು ಸ್ವಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ, ಸಾನಂದವಾಗಿ ತಮ್ಮಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೇ ಬಹೂಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರುಟ್ಟ ಕೌಪೀನ-ಕೃಷ್ಣಾಜಿನಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಚಾಪೆ-ಕಲಶ-ಕಮಂಡಲುಗಳವರೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಆರ್ಷಸಂಪದಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಕೆಲವರಿಗಂತೂ ಮೌಂಜಿ-ಕೌಪೀನಗಳೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂಥವರು ಬಾಯಿತುಂಬ ಹರಸಿದರೆಂದು ಹಿಗ್ಗಿನಿಂದ ಆದಿಕವಿಗಳು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ!(4) ಈ ಹೃದಯಂಗಮವರ್ಣನೆಯು ಸತ್ಕಾವ್ಯದ ನಿರೂಪಣಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಆಸ್ವಾದನಕ್ರಮಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತವೆಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವೆಂಬ ಧ್ವನಿಯೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಕಾವ್ಯವು ಗೀತವಾಗಲು ಅದರೊಳಗೆ ಸೊಗಸಾದ ಛಂದೋಗತಿ ಅಪೇಕ್ಷಣೀಯವೆಂಬ ಆಶಯ ಕೂಡ ಉಂಟು.

ಋಷಿಪರಿಷತ್ತಿನ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯ ಮೂಲಕ ಸಹೃದಯಪ್ರೀತಿಯಿಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಾಳುವೆ ಕಷ್ಟವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸಜ್ಜನನಾದ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಥಮಶ್ರೋತೃಗಳನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಬಾರದೆಂಬ ಕಿವಿಮಾತೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಿರ್ಮಲಾಂತಃಕರಣದ ಋಷಿಗಳಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾಗಬಲ್ಲ ಕಾವ್ಯ ಯಾವುದೇ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹವಾಗುವುದೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಸಮಾಜವು ಕವಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಪೋಷಿಸಬೇಕೆಂಬ ಸೂಚನೆ ಕೂಡ ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಹೀಗೆ ಇಡಿಯ ಈ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯತತ್ತ್ವದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯುಂಟು.

ಈ ಸರ್ಗದ ಕಡೆಗೆ ಹಾಗೂ ಉತ್ತರಕಾಂಡದ ಕೊನೆಕೊನೆಯ ಎರಡು ಸರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ (೭.೯೩,೯೪) ಲವ-ಕುಶರು ಶ್ರೀರಾಮನ ಆಹ್ವಾನದ ಮೇರೆಗೆ ಆತನ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಿ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಹಾಡಿದ ಪ್ರಕರಣವುಂಟು. ಇದು ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಹೃದಯಪರಿಷತ್ತಿಗೆ ನಿವೇದಿಸುವ ಪರಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳಿದ ಶ್ರೀರಾಮನು ಈ ಬಗೆಯ ಕೇಳ್ಮೆ ತನಗೇ ಮಂಗಳಕರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡನಂತೆ (ಮಮಾಪಿ ತದ್ ಭೂತಿಕರಂ ಪ್ರಚಕ್ಷತೇ, ೧.೪.೩೫). ಇದು ತನ್ನ ಚರಿತೆಯನ್ನೇ ತಾನು ಹೆಮ್ಮೆಪಟ್ಟು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಬಗೆಯಲ್ಲ. ಹಾಗಾದಲ್ಲಿ ಇದು “ನಿಜಸುಖಾದಿವಿವಶೀಭಾವ” ಎಂಬ ರಸವಿಘ್ನಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗುತ್ತಿತ್ತು.(4) ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನೂ ಬೇರೊಬ್ಬನ ಕಥೆ ಎಂಬಂತೆ ಹೃದ್ಯತಾಟಸ್ಥ್ಯದಿಂದ ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಹದವೇ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಶ್ರೀರಾಮನು ಇಂಥ ಕಾವ್ಯವಾಚನವನ್ನು ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾಗಿ ಕುಳಿತು ಆಸ್ವಾದಿಸಿದನಂತೆ (ಸ ಚಾಪಿ ರಾಮಃ ಪರಿಷದ್ಗತಃ, ೧.೪.೩೬). ಇದು ಸಹೃದಯಗೋಷ್ಠಿಗಿರುವ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನೇ ಸಾರಿದೆ. ಊಹಾಪೋಹವಿಶಾರದರಾದ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರ ನಡುವೆ ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವಾಗ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಅನ್ಯೋನ್ಯಸಹಕಾರದಿಂದ ಹೊಸಹೊಸ ಧ್ವನಿಗಳು ಸ್ಫುರಿಸಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಸಪುಷ್ಟಿಗೆ ಅವಕಾಶವಾಗುವುದುಂಟು. ಹೀಗೆ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ಸಹೃದಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ನಡಸಿದ್ದಾರೆ.

ಗಾನಕ್ರಮ

ಉತ್ತರಕಾಂಡದಲ್ಲಿ ಲವ-ಕುಶರ ರಾಮಾಯಣಗಾನ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಇದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಹೃದಯಗೋಷ್ಠಿಗೆ ಹೇಗೆ ನಿವೇದಿಸಬೇಕೆಂಬ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಇದು ಲವ-ಕುಶರ ಮೂಲಕ ಸಾಗಿದ್ದರೂ ತತ್ತ್ವತಃ ಕವಿಯ ವಿನಿಕೆಗಿಂತ ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಗಾನದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹಸಿವು-ಬಾಯಾರಿಕೆಗಳು ಬಾಧಿಸದಂತೆ, ಕಂಠಮಾಧುರ್ಯವು ಕೆಡದಂತೆ ಹಣ್ಣು-ಹಂಪಲುಗಳನ್ನೂ ಓಷಧಿ-ಮೂಲಿಕೆಗಳನ್ನೂ ಸೇವಿಸಬೇಕೆಂಬ ಕಿವಿಮಾತೂ ಇಲ್ಲಿದೆ (೭.೯೩.೮,೯).(5) ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಲಾಭೈಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿವೇದಿಸಬಾರದೆಂಬ ಎಚ್ಚರವನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು (೭.೯೩.೧೨). ಅಂತೆಯೇ ರಸಿಕರಾದ ಶ್ರೋತೃಗಳು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದಾರೆಂಬ ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹದಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳಿಸಬಾರದೆಂಬ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ (೭.೯೩.೧೧). ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹದವಾದ ಕಂತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೃದ್ಯವಾಗುವಂತೆ ನಿವೇದಿಸಬೇಕೆಂಬ ಕಾಳಜಿ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಶ್ರೋತೃಗೌರವ ಮುಖ್ಯವೆಂಬ ಅವಧಾರಣೆಯುಂಟು (೭.೯೩. ೧೪,೧೫). ಏಕೆಂದರೆ ಧನ-ಮಾನಗಳ ಲೋಭವುಳ್ಳ ಕವಿಯು ಸಾಮಾನ್ಯಪ್ರಜೆಗಳನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಸಂಭಾವ್ಯತೆ ಇರುವಂತೆಯೇ ನಿಃಸ್ಪೃಹನೆನಿಸಿಕೊಂಡವನು ದೊರೆಗಳನ್ನೂ ಧನವಂತರನ್ನೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಕೂಡ ಉಂಟು.(4) ಆದರೆ ವಿವೇಕಿಯಾದ ಕವಿ ಇಂಥ ವಿಕಾರಗಳಿಗೆ ಎಡೆ ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನದೇನಿದ್ದರೂ ರಸೈಕಪಕ್ಷಪಾತ; ಸಹೃದಯತೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಸ್ವಭಾವ. ಈ ಮನೋಧರ್ಮವಿಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯೇ ಸರಿಯಾಗಿ ಸಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಜೀವನಕಾವ್ಯ

ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ನರಕವಿಗಳೂ ವರಕವಿಗಳೂ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೌಲ್ಯನಿಷ್ಠರಾಗಿರುವರಲ್ಲದೆ ಅವುಗಳ ಆಚೆಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯಮಾನವರಂತೆಯೇ ಮೌಲ್ಯವಿಕ್ಷೋಭೆಗಳೊಳಗೇ ಒದ್ದಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಋಷಿಕವಿಗಳು ಮಾತ್ರ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯಿಂದಾಚೆಗೂ ಮೌಲ್ಯಬದ್ಧರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅವರ ಭಣಿತಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಬದುಕೂ ಕಾವ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಉತ್ತರಕಾಂಡದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಪರಿತ್ಯಕ್ತಳಾದ ಸೀತೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ರಾಮನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಆಸ್ಥೆಯುಳ್ಳ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ಸೀತೆಯ ಚಾರಿತ್ರ್ಯಶುದ್ಧಿಯನ್ನು ಶಪಥಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸಾರುತ್ತಾರೆ. ಆ ಸರ್ಗಕ್ಕೆ “ವಾಲ್ಮೀಕಿಪ್ರತ್ಯಯದಾನ”ವೆಂದೇ ಹೆಸರು (೭.೯೬). ಸೀತೆಯು ಕಳಂಕಿತೆಯೆಂಬುದೇ ಸತ್ಯವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ತಪಸ್ಸೆಲ್ಲ ವ್ಯರ್ಥವಾಗಲೆಂದು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸೀತೆಯು ನಿಷ್ಪಾಪಳಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ತ್ರಿಕರಣಗಳಿಂದ ಶುದ್ಧನಾದ ನಾನು ಈ ಪರಿಶುದ್ಧಿಯ ಫಲವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತೇನೆ, ಅನ್ಯಥಾ ಅಲ್ಲವೆಂದು ಕೂಡ ಘೋಷಿಸುತ್ತಾರೆ:

ಬಹುವರ್ಷಸಹಸ್ರಾಣಿ ತಪಶ್ಚರ್ಯಾ ಮಯಾ ಕೃತಾ ।
ನೋಪಾಶ್ನೀಯಾಂ ಫಲಂ ತಸ್ಯಾ ದುಷ್ಟೇಯಂ ಯದಿ ಮೈಥಿಲೀ ॥
ಮನಸಾ ಕರ್ಮಣಾ ವಾಚಾ ಭೂತಪೂರ್ವಂ ನ ಕಿಲ್ಬಿಷಮ್ ।
ತಸ್ಯಾಹಂ ಫಲಮಶ್ನಾಮಿ ಅಪಾಪಾ ಯದಿ ಮೈಥಿಲೀ ॥ (೭.೯೬.೨೦,೨೧)

ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ರಾಮನಿಗೇ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ಇಂಥ ಸಾಧ್ವಿಯು ಶುದ್ಧಚರಿತೆಯೆಂದು ನೀನು ತಿಳಿದಿದ್ದರೂ ಆಕೆಯನ್ನು ಲೋಕಾಪವಾದದ ಭಯದ ಕಾರಣ ಪರಿತ್ಯಜಿಸಿದ್ದೀಯೆ:

ಲೋಕಾಪವಾದಕಲುಷೀಕೃತಚೇತಸಾ ಯಾ
ತ್ಯಕ್ತಾ ತ್ವಯಾ ಪ್ರಿಯತಮಾ ವಿದಿತಾಪಿ ಶುದ್ಧಾ ॥ (೭.೯೬.೨೪)

ಈ ಮಾತಿನ ಧ್ವನಿ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿದೆ. ರಾಮನೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಇಡಿಯ ಕೋಸಲದ ಜನತೆಗೆ ಬೇಡವಾಗಿದ್ದ ಸೀತೆಯನ್ನು ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ತಾವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಆಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ದು ಆಶ್ರಯವಿತ್ತು ಆದರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೊತೆಗೆ ಅವಳಿಗೆ ಸುಖಪ್ರಸವವನ್ನು ಮಾಡಿಸಿ ಆಕೆಯ ಮಕ್ಕಳಿಗೂ ಪಾಲನ-ಪೋಷಣ-ವಿದ್ಯಾದಾನಗಳ ನೆರವನ್ನಿತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಸಾಮಾನ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲ; ಮೌಲ್ಯನಿಷ್ಠೆಗಾಗಿ ಇಡಿಯ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಎದುರುಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ದಿವ್ಯಸಾಹಸ! ಇಂಥ ಮಹನೀಯತೆ ಕೇವಲ ಕವಿತ್ವಕ್ಕಿಂತ ಎಷ್ಟೋ ಪಟ್ಟು ಮಿಗಿಲು. ಇದು ಬರಿಯ ವರ್ಣನಕೌಶಲದ ಪರಿಧಿಯನ್ನು ಮೀರಿದ ದರ್ಶನಸಿದ್ಧಿ. ಇಲ್ಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯು ಮುಗಿದು ಜೀವನಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ದಾಪಿಡುವ ಹಂತ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಜೀವನಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬೆನ್ನೆಲುಬಿಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಅಲಂಕಾರಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲದೆ ಅಲಂಕಾರ್ಯಸ್ಥಿತಿ ಎಂದೂ ಸಲ್ಲದು. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಮಹರ್ಷಿಗಳಿಗೆ ರಾಮನಲ್ಲಿ ಕ್ರೋಧ-ಜುಗುಪ್ಸೆಗಳಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ಆತನ ಇಕ್ಕಟ್ಟನ್ನೂ ಬಲ್ಲರು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಸೀತೆಯನ್ನು ಪರಿತ್ಯಜಿಸಿದ ರಾಮನನ್ನು ತಾವು ಪರಿತ್ಯಜಿಸದೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಾಮಾಯಣವಾಗಿಯೇ ಮುಂದುವರಿಸಿದರು; ಅದನ್ನೇ ಸಂತ್ರಸ್ತೆಯಾದ ಸೀತೆಯ ಮಕ್ಕಳಿಗೂ ಕಲಿಸಿಕೊಟ್ಟರು.⁴ ರಾಮನೂ ಸಹ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಅರಿತಿದ್ದವನಾದ ಕಾರಣ ತನ್ನ ಅಸಹಾಯಕತೆಗಾಗಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ಷಮೆಯನ್ನು ಬೇಡಿದ (೭.೯೭.೪,೫). ಇದನ್ನೂ ಆದಿಕವಿಗಳು ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಅವರ ಸಂಯಮದ ನಿಲವಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪುಷ್ಟಿಯೊದಗಿದೆ.

ಹೀಗೆ ಆದಿಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯದಷ್ಟೇ ಅನರ್ಘವಾಗಿದೆ.

ಭಗವಾನ್ ವ್ಯಾಸ

ಶಾಸ್ತ್ರಕಾವ್ಯ

ವೇದವ್ಯಾಸರು ಮಹಾಭಾರತದ ಆದಿಯಲ್ಲಿಯೇ ತಮ್ಮ ಕೃತಿ ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯವಲ್ಲದೆ ಅನೇಕಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆಯೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಮಹಾಭಾರತವನ್ನು “ಸೂಕ್ಷ್ಮಾರ್ಥನ್ಯಾಯಯುಕ್ತ” ಎಂದು, “ವೇದಾರ್ಥಭೂಷಿತ” ಎಂದು, “ಸಂಸ್ಕಾರೋಪಗತವಾದ ಸರಸ್ವತಿ” ಎಂದು ಸಾರಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಹೇಳುವ “ಶಾಸ್ತ್ರಕಾವ್ಯ”⁵ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಆಕರಸಾಮಗ್ರಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ.

ಚಿತ್ರಣ

ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯಗುಣಗಳು ಸೊರಗಬೇಕೆಂದು ತಾತ್ಪರ್ಯವಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ವ್ಯಾಸರು ಹೀಗೆ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾರೆ:

ಅಲಂಕೃತಂ ಶುಭೈಃ ಶಬ್ದೈಃ ಸಮಯೈರ್ದಿವ್ಯಮಾನುಷೈಃ ।
ಛಂದೋವೃತ್ತೈಶ್ಚ ವಿವಿಧೈರನ್ವಿತಂ ವಿದುಷಾಂ ಪ್ರಿಯಮ್ ॥ (೧.೧.೨೬)

ಈ ಪ್ರಕಾರ ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ಮಂಗಳಮಯವಾದ ಪದಗಳಿಂದ ಕಂಗೊಳಿಸಬೇಕು, ದೇವ-ಮಾನವರ ನಯ-ನೀತಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು, ಇಂಪಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿಂದ ಕಿವಿ ಜಕ್ಕುಲಿಸುವಂತಿರಬೇಕು. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರಿಗೆ ಆತ್ಮೀಯವಾಗಬೇಕು. ಇದು ಮುಂದೆ ಭಾಮಹಾದಿಗಳು ಹೇಳುವ ಮಹಾಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ದಾರಿದೀವೆಗೆಯಾಗಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಪಾತ್ರ-ಚಿತ್ರಣ

ಕಾಲಿದಾಸನ ಬಳಿಕ ಬಂದ ನಮ್ಮ ಕವಿ-ಆಲಂಕಾರಿಕರು ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ-ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯಗಳ ಗುಣ-ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳ (ಭೂಮಿಕೆ, ಪ್ರಕೃತಿ) ಚಿತ್ರಣ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದರ ಬಗೆಗೆ ಅಪವಾದಕ್ಕಾಗಿ ಕೂಡ ಯಾವೊಂದು ಮಾತನ್ನೂ ಆಡಿಲ್ಲ. ನಾಯಕಲಕ್ಷಣವೆಂಬ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಉಗ್ಗಡಿಸುವರಾದರೂ ಅದು ಹೇಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾವ್ಯ-ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಕವಿಪ್ರತಿಭಾನುಪ್ರಾಣಿತವಾಗಿ ತನ್ನ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಯಿಕೆ, ಪ್ರತಿನಾಯಕ, ಗೌಣಪಾತ್ರಗಳು ಮುಂತಾದುವನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾತೃಕೀಕರಿಸಿ ಬಣ್ಣಿಸುವರಲ್ಲದೆ ಅವನ್ನು ರಸಪೋಷಕವಾಗಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಹೇಗೆಂದು ವಿವರಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ವ್ಯಾಸರು ಇಂಥ ಅಂಧಪರಂಪರೆಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯ ಪಾತ್ರಪ್ರದೀಪಿಕೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಬೆಳಗಿದ್ದಾರೆ:

ವಿಸ್ತರಂ ಕುರುವಂಶಸ್ಯ ಗಾಂಧಾರ್ಯಾ ಧರ್ಮಶೀಲತಾಮ್ ।
ಕ್ಷತ್ತುಃ ಪ್ರಜ್ಞಾಂ ಧೃತಿಂ ಕುಂತ್ಯಾಃ ಸಮ್ಯಗ್ ದ್ವೈಪಾಯನೋऽಬ್ರವೀತ್ ॥
ವಾಸುದೇವಸ್ಯ ಮಾಹಾತ್ಮ್ಯಂ ಪಾಂಡವಾನಾಂ ಚ ಸತ್ಯತಾಮ್ ।
ದುರ್ವೃತ್ತಂ ಧಾರ್ತರಾಷ್ಟ್ರಾಣಾಮುಕ್ತವಾನ್ ಭಗವಾನೃಷಿಃ ॥ (೧.೧.೫೯,೬೦)

ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಕುರುವಂಶದ ಕಥನವಿದೆ. ಇದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಗಾಂಧಾರಿಯ ಧರ್ಮಶೀಲತೆ, ವಿದುರನ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಕುಂತಿಯ ಧೈರ್ಯ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಮಹಿಮೆ, ಪಾಂಡವರ ಸತ್ಯವ್ರತ ಮತ್ತು ಕೌರವರ ಕೆಟ್ಟತನಗಳು ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ.

ವ್ಯಾಸರು ಈ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಅಡಕವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಮೊದಲಿಗೇ ಇತಿವೃತ್ತದ ಸಾರವನ್ನು ದಿಗ್ದರ್ಶಿಸಿ ಬಳಿಕ ಅದು ಹೇಗೆ ಬೆಳೆಯುವುದೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುವುದು ಮಹಾಕವಿಗಳ ಕ್ರಮ. ಏಕೆಂದರೆ ಕುತೂಹಲವನ್ನಷ್ಟೇ ಕೆರಳಿಸಿ ಆಸ್ವಾದವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳದ ಕೃತಿ ಒಂದೇ ಓದಿಗೆ ಪರ್ಯಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಧ್ವನನಶೀಲವಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯಾಭಾಸದ ದುರ್ಗತಿ. ಹೀಗೆ ಸೂತ್ರರೂಪದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರಧಾನಧಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಅನಂತರ ಸಂಧಿ-ಅವಸ್ಥೆ-ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಈ ಅಂಶಗಳೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದು ಶ್ರೇಷ್ಠರೀತಿಯ ಪಾತ್ರನಿರ್ವಾಹ. ಇಷ್ಟಕ್ಕೂ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವೆಂದರೆ ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಜೀವಾಳವೆನಿಸಿದ ಶೀಲ-ಸ್ವಭಾವಗಳು ಅನುಕೂಲ-ಪ್ರತಿಕೂಲಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಧ್ವನಿಮಯವಾಗಿ ಕಥಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಇದು ವ್ಯಾಸರ ಸದ್ಯದ ಉಕ್ತಿಯಿಂದ ಸ್ಫುಟವಾಗದಿರದು.

ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನೇ ಮತ್ತೂ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಎರಡು ವೃಕ್ಷರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ:

ದುರ್ಯೋಧನೋ ಮನ್ಯುಮಯೋ ಮಹಾದ್ರುಮಃ
ಸ್ಕಂಧಃ ಕರ್ಣಃ ಶಕುನಿಸ್ತಸ್ಯ ಶಾಖಾಃ ।
ದುಃಶಾಸನಃ ಪುಷ್ಪಫಲೇ ಸಮೃದ್ಧೇ
ಮೂಲಂ ರಾಜಾ ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರೋऽಮನೀಷೀ ॥
ಯುಧಿಷ್ಠಿರೋ ಧರ್ಮಮಯೋ ಮಹಾದ್ರುಮಃ
ಸ್ಕಂಧೋऽರ್ಜುನೋ ಭೀಮಸೇನೋऽಸ್ಯ ಶಾಖಾಃ ।
ಮಾದ್ರೀಸುತೌ ಪುಷ್ಪಫಲೇ ಸಮೃದ್ಧೇ
ಮೂಲಂ ಕೃಷ್ಣೋ ಬ್ರಹ್ಮ ಚ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಾಶ್ಚ ॥ (೧.೧.೬೫–೬೬)

ದುರ್ಯೋಧನನು ಅಧರ್ಮದ ಹೆಮ್ಮರ. ಇದರ ಕಾಂಡ ಕರ್ಣ; ಕೊಂಬೆಗಳು ಶಕುನಿ; ಹೂವು-ಹಣ್ಣುಗಳು ದುಃಶಾಸನ; ಅವಿವೇಕಿ ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನೇ ಬೇರು.

ಧರ್ಮರಾಜನು ಧರ್ಮದ ಹೆಮ್ಮರ. ಇದರ ಕಾಂಡ ಅರ್ಜುನ; ಕೊಂಬೆಗಳು ಭೀಮ; ಹೂವು-ಹಣ್ಣುಗಳು ನಕುಲ-ಸಹದೇವರು; ವೇದಗಳು, ವೇದಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲ ಜ್ಞಾನಿಗಳು ಮತ್ತು ಭಗವಾನ್ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನೇ ಇದಕ್ಕೆ ಬೇರು.

ಈ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಡಿಯ ಮಹಾಭಾರತವನ್ನೇ ಪ್ರತಿಮೀಕರಿಸಿದ ಪರಿ ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿದೆ. ಇದರ ಮೂಲಕವೇ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದುಗರು ಹೇಗೆ ಕಾಣಬೇಕೆಂಬ ದರ್ಶನವನ್ನು ವ್ಯಾಸರು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕೃತಿಯ ಪ್ರಬಂಧಧ್ವನಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬರುವ ಅಲಂಕಾರವೇ ಕಾವ್ಯದ ನಿಜವಾದ ಭೂಷಣವೆಂಬ ಆನಂದವರ್ಧನನ ಕಾಣ್ಕೆ ಮಹಾಭಾರತದ ಆದಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಫಲವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವ ವ್ಯಾಸರು ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಧರ್ಮರಾಜನ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮೂಲಕ ಮತ್ತೆ ಇವೆಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ಅವುಗಳ ಮೂಲಸ್ವರೂಪಗಳೊಡನೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದೊಂದು ಮಾರ್ಮಿಕದರ್ಶನ.

ವ್ಯಕ್ತಿ-ಪಾತ್ರ-ಭೇದ

ಮರ್ತ್ಯದೇಹದಿಂದಲೇ ಸ್ವರ್ಗ ಸೇರಿದ ಯುಧಿಷ್ಠಿರನು ಅಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆತ್ಮೀಯರನ್ನು ಕಾಣಲಾಗದೆ ದುರ್ಯೋಧನಾದಿಗಳನ್ನೇ ಕಂಡು ಕೆರಳುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ನಾರದರೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಇಂದ್ರಾದಿದೇವತೆಗಳು ಅವನಿಗೆ ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅದರ ತಾತ್ಪರ್ಯವಿಷ್ಟು: ಮಾನುಷಭಾವದಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಉಕ್ಕುವ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳು ದೈವದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಹೊಮ್ಮುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮಾನುಷ ಅಭಿನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ದೇವಗಂಗೆಯಲ್ಲಿ ಮಿಂದು ಮರ್ತ್ಯಭಾವಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತರಾಗಿ ದೇವಸಂವೇದನೆಗೆ ಎಡೆ ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕು. ಆದರೆ ಇದನ್ನೊಪ್ಪದ ಯುಧಿಷ್ಠಿರನು ತನ್ನ ಬಂಧುಗಳು ನರಕದಲ್ಲಿರುವರೆಂದು ತಿಳಿದು ಅಲ್ಲಿಗೇ ಹೋಗಿ ನೆಲಸುವ ಸಂಕಲ್ಪ ಮಾಡಿ ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಅವನಲ್ಲಿಗೆ ದೇವತೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಂದಾಗ ನರಕವೇ ಸ್ವರ್ಗವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಅನಂತರ ದೇವಗಂಗೆಯಲ್ಲಿ ಮಿಂದ ಯುಧಿಷ್ಠಿರನಿಗೆ ಆತನ ಬಂಧುಗಳೆಲ್ಲ ಸ್ವರ್ಗವಾಸಿಗಳಾಗಿ ತಮ್ಮ ಸ್ವಸ್ವರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅವನಿಗೆ ತುಂಬ ಸಮಾಧಾನ ತಂದಿದ್ದರಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚರಿಯಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆತನ ಹರ್ಷವನ್ನು ವ್ಯಾಸರು ದಾಖಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ! ಕೇವಲ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ನಿರೂಪಿಸಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಇಲ್ಲೊಂದು ಮಹೋನ್ನತಧ್ವನಿಯಿದೆ: ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ ನೋಡದೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ಕಂಡಾಗ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳು ತಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ.(5) ಇದು ಭಾವಬದ್ಧತೆಯಿಂದ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಅಪ್ರಬುದ್ಧಸ್ಥಿತಿ. ಕಾವ್ಯದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿಯೇ ಕಂಡಾಗ ಅವರ ಎಲ್ಲ ಗುಣ-ದೋಷಗಳೂ ರಸಾವಹವೆನಿಸುತ್ತವೆ; ಇದು ಚಿತ್ತಕ್ಕೆ ಸದಸದ್ವಿವೇಕದ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ರಸಾನಂದವನ್ನು ಮಾತ್ರ ತಪ್ಪದೆ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇದೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಅಮರ್ತ್ಯಭಾವವೇ ಸರಿ. ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಸುಮನಸರೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹೃದಯ ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸುಗಳಿಗೆ ಪರ್ಯಾಯತ್ವವುಂಟು. ಹೀಗೆ ಸುಮನಸರೂ ಸಹೃದಯರೂ ತತ್ತ್ವತಃ ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಭಯ, ಶೋಕ, ಕ್ರೋಧ, ಜುಗುಪ್ಸೆಗಳಂಥ ಅಹಿತಕರ ಭಾವಗಳು ಭಯಾನಕ, ಕರುಣ, ರೌದ್ರ, ಬೀಭತ್ಸಗಳಂಥ ರಸಗಳಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟು ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಬಲ್ಲ ರಹಸ್ಯ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕುಗಳಿಗೆ ಪ್ರತೀಕವಾದ ಯುಧಿಷ್ಠಿರವೃಕ್ಷ ಮತ್ತು ದುರ್ಯೋಧನವೃಕ್ಷಗಳು ರಸಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸಮಾನವಾಗಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆಂಬ ಅಲೌಕಿಕದೃಷ್ಟಿಯೂ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ವ್ಯಾಸರು ಇಂಥ ಸ್ತರದಲ್ಲಿಯೂ ದುರ್ಯೋಧನಾದಿಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ಬಲುಬೇಗ ಕ್ಷಣಿಕಸ್ವರ್ಗದಿಂದ ಚ್ಯುತರಾಗಿ ಶಾಶ್ವತನರಕಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವರೆಂಬ ನೈತಿಕಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಮರೆಯದೆ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾರೆ.(4) ಹೀಗೆ ರಸದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿ ಬರುವ ನೀತಿ ವಿರಸವಾಗದೆ ಮನಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಗುಣವಿಶೇಷಗಳು ಇರುವ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವು ವರಕವಿಗಳಿಗೂ ಉಪಜೀವ್ಯವೆಂದು ವ್ಯಾಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ (೧.೨.೨೪೧). ಇದು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ವಸ್ತುತಃ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಮುಂದೆ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ವೇದವ್ಯಾಸರನ್ನು “ಭುವನೋಪಜೀವ್ಯ”ರೆಂದು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಾನೆ.⁶

ಪ್ರಕಾಶಪೂರಣ

ಈ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ವೇದವ್ಯಾಸರು ಮಹಾಕವಿಗಿರಬೇಕಾದ ಒಂದು ಮಹಾಲಕ್ಷಣವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಪರಿಣಾಮವೆಂಬಂತೆ ಹೀಗೆ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ:

ಇತಿಹಾಸ-ಪ್ರದೀಪೇನ ಮೋಹಾವರಣ-ಘಾತಿನಾ ।
ಲೋಕ-ಗರ್ಭ-ಗೃಹಂ ಕೃತ್ಸ್ನಂ ಯಥಾವತ್ ಸಂಪ್ರಕಾಶಿತಮ್ ॥

(ಮಹಾಭಾರತದ ಕುಂಭಕೋಣಂ ಆವೃತ್ತಿ, ೧.೯೬.೧೦೩)

ಮಹಾಭಾರತವು ಮೋಹವೆಂಬ ಕತ್ತಲೆಯನ್ನು ಕಳೆಯುವ ಇತಿಹಾಸಪ್ರದೀಪ.⁷ ಇದರ ಮೂಲಕ ಲೋಕದ ಅಂತರಂಗವೆಲ್ಲ ಬೆಳಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಇದ್ದದ್ದೆಲ್ಲ ಇರುವ ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿಯ ಒಂದೊಂದು ಮಾತೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹೃದ್ಭಾಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದೆ. ಕವಿಕರ್ಮವು ಸಹೃದಯಜಗತ್ತಿನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಬೇಕು. ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವ ಘಟನೆಗಳೂ ರೂಪಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸಹೃದಯರ ಹೃದಯಗಳಲ್ಲಿ ಅವರವರ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳನ್ನು ಉದ್ಬೋಧಿಸುವ ಮೂಲಕ ರಸಾವಿಷ್ಕರಣಕ್ಕೆ ಸಾಧನಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ವಸ್ತುತಃ ರಸವೆಂಬುದು ಪರಕೀಯಪದಾರ್ಥವಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಹಿತಾಹಿತಭಾವಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಾವು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಂಡು ಅಂಟಿಲ್ಲದೆ ಆಸ್ವಾದಿಸುವುದೇ ರಸದ ಲಕ್ಷಣ. ಇದನ್ನೇ “ಲೋಕಗರ್ಭಗೃಹಂ ಕೃತ್ಸ್ನಂ ಯಥಾವತ್ ಸಂಪ್ರಕಾಶಿತಮ್” ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಇಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಪ್ರದೀಪರೂಪಕವು ಕ್ಷೇತ್ರಜ್ಞನಾದ ಆತ್ಮನು ಕ್ಷೇತ್ರವೆನಿಸಿದ ಇಡಿಯ ಶರೀರ-ಮನಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಬೆಳಗುವುದಕ್ಕೆ ಧ್ವನಿಯಾಗಿದೆ. ಹೇಗೆ ದೀಪವು ಎಲ್ಲ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬೆಳಗಿಯೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವಿಕಾರವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡದೆ, ತಾನೂ ವಿಕಾರಕ್ಕೊಳಗಾಗದೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದು ಮಹಾಕೃತಿಯೂ ರಸಿಕರ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಯಾವ ವಿಕಾರಗಳನ್ನೂ ಮೂಡಿಸದೆ ಅವರವರ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳೇ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಭಾವವನ್ನು ರಸಸ್ಥಿತಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಕ್ಕೂ ಭಾವ-ರಸಗಳಿಗಿರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾದರೂ ಯಾವುದು? ಕಾಮ-ಕರ್ಮಗಳೆಂಬ ಕಾವಳದಿಂದ ಮುಚ್ಚಲ್ಪಟ್ಟ ಭಾವವೇ ಈ ಕತ್ತಲೆಯನ್ನು ಕೊಡವಿಕೊಂಡು ಮೇಲೆದ್ದಾಗ ರಸವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಪಾಲಿಗೆ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿರುವ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಪರೋಕ್ಷವಾದ ರಸಸ್ಥಿತಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವಂಥದ್ದೇ ಕಲೆ. ಹೀಗೆ ಭಾವವು ಹಿತವಲ್ಲದ ರಹಸ್ಯ. ರಸವು ಹಿತವೆನಿಸುವ ಸದಸ್ಯ.(5) ಇದೇ ಸಾಧಾರಣೀಕರಣದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ನಾವು ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯನ್ನು ನೀಗಿಕೊಂಡಾಗಲೂ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ಆಸ್ಥೆಯನ್ನುಳ್ಳಂತೆ ಮಾಡುವುದೇ ಸಾಧಾರಣೀಕರಣದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ.

ಸಾಕ್ಷಿತ್ವ

ಪ್ರದೀಪರೂಪಕದ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಎಂದರೆ ದೀವಿಗೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕೆಲಸಗಳು ನಡೆದಾಗಲೂ ಅವುಗಳ ಒಳಿತು-ಕೆಡಕುಗಳಿಗೆ ಭಾಗಿಯಾಗದೆ ಅದು ಉದಾಸೀನವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವಂಥ ಸಾಕ್ಷಿಸ್ಥಿತಿ. ಇದು ಸತ್ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲುವ ಮಾತು. ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿದ ರಸಿಕ ಅದರ ಅನುಭವವನ್ನು ಹೇಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯವು ಹೊಣೆಯಾಗದು.(4) ಹೇಗೆ ದೀಪಕ್ಕೆ ಬೆಳಗುವುದೊಂದಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ ಪರಮೋದ್ದೇಶ ಇರುವುದಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳಿಗೆ ರಸಾವಿಷ್ಕಾರವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದರ ಹೊರತಾಗಿ ಬೇರೊಂದು ಪ್ರಯೋಜನ ಉದ್ದಿಷ್ಟವಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಕಲಾನುಭವದ ಅನನ್ಯಪರತಂತ್ರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಜನಾತೀತತೆ ಸಾಧಿತವಾಗುತ್ತವೆ.

ಮೂಲಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ “ಯಥಾವತ್” ಎಂಬ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾದ ಮಾತಿದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯವು ಲೋಕದ ಭಾವಗಳನ್ನೇ—ಅದರ ವ್ಯಕ್ತಿ-ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನೇ—ತನ್ನ ಆಕರಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬಳಸಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅವು ಇದ್ದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಬೆಳಗುವುದೆಂಬ ಸೂಚನೆಯುಂಟು. ಇದನ್ನು ಭಾವದಿಂದಲೇ ಭಾವವನ್ನು ಶುದ್ಧೀಕರಿಸುವ ಹವಣೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು.⁸

ಆತ್ಮಾವಿಷ್ಕಾರ

ಮೂಲಶ್ಲೋಕದ ಮತ್ತೊಂದು ಮಾತು “ಗರ್ಭಗೃಹ”. ಇದು ಒಡನೆಯೇ ನಮಗೆ ದೇವಾಲಯವನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ಲೋಕದ ಗರ್ಭಗೃಹವೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರ ಅಂತರಂಗವೆಂದು ತಾನೆ ಅರ್ಥ! ಮೂಲಮೂರ್ತಿ ಇಲ್ಲದ ಗರ್ಭಗೃಹವಾದರೂ ಏಕೆ? ಹೀಗಾಗಿ ನಮ್ಮ ಅಂತರಂಗವೆಂಬ ಗರ್ಭಗೃಹದಲ್ಲಿ ನೆಲಸಿರುವ ದೇವರು ಆತ್ಮನೇ ಹೌದು. ಸ್ವಯಂಪ್ರಕಾಶನಾದ ಈತನನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಪಡಿಸುವುದೆಂದರೆ ಏನು? ಆ ಕಾಂತಿಯು ನಮಗೆ ಕಾಣದಂತಾದುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿರುವ ಪ್ರತಿಬಂಧಕಗಳನ್ನು ತಳ್ಳಿಹಾಕಿದರೆ ಸಾಕು, ಅದು ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸ್ವಯಂಸಿದ್ಧವಿರುವ ಆನಂದವನ್ನು ನಿರ್ವಿಘ್ನವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞೆ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದೇ ಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ನಮಗೆ ಆನಂದವನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಡುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರವೆನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ರಸಸ್ವರೂಪವೇ ಆದ ಆನಂದವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷೀಕರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅನುಮಾನದಿಂದ ದಕ್ಕಿಸುವುದಂತೂ ಅಸಾಧ್ಯ. ಆದುದರಿಂದ ಅಪರೋಕ್ಷಕ್ರಮದಿಂದ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕು. ಇಂಥ ಅಪರೋಕ್ಷಕ್ರಮವೇ ಧ್ವನಿ.

ಇಂಥ ಕೆಲಸವನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸತ್ಕಾವ್ಯವು ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆಂಬುದು “ಕೃತ್ಸ್ನಂ” ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಆಂಶಿಕವಾಗಿ ಸಾಧಿತವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಧ್ವನಿಯು ಗುಣೀಭೂತವಾಗುವ ಪರಿಯೇ ಸರಿ. ಆದರೆ ರಸವು ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ಧ್ವನಿತವಾಗಬೇಕಿರುವ ಕಾರಣ ಪ್ರಕಾಶನವು ಕೃತ್ಸ್ನವಾಗಬೇಕು. ಈ ಶ್ಲೋಕದ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖ ಪದಪುಂಜವೆಂದರೆ “ಮೋಹಾವರಣಘಾತಿ” ಎಂಬುದು. ವಕ್ರೋಕ್ತಿಮಯವಾದ ಕಾವ್ಯಶರೀರವು ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರ ಎಂಬ ಆಯುಧವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಔಚಿತ್ಯವೆಂಬ ಪರಾಕ್ರಮದ ಮೂಲಕ ಸಹೃದಯರ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಕವಿದ ಮೋಹದ ಆವರಣವನ್ನು ಸೀಳಿಹಾಕುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ರಿಯೆ ಒಡನೊಡನೆಯೇ ರಸವನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಮೋಹದ ಆವರಣವನ್ನು ಕಳಚಿಕೊಂಡ ಭಾವವೇ ರಸವಾಗುವುದೆಂದು ತಾತ್ಪರ್ಯ. ಈ ಮಾತನ್ನೇ ಜಗನ್ನಾಥನು “ರತ್ಯಾದ್ಯವಚ್ಛಿನ್ನಾ ಭಗ್ನಾವರಣಾ ಚಿದೇವ ರಸಃ”⁹ ಎಂದು ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಹೀಗೆ ಇದೊಂದು ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ ವ್ಯಾಸರು ರಸಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದ ಸಾರವನ್ನು ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸಿದ್ದಾರೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ.

ಕವಿ-ವಿವಶತೆ

ವ್ಯಾಸರು ಮಹಾಭಾರತದ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಅದರ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಅದೆಷ್ಟೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದರೂ ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ “ಭಾರತಸಾವಿತ್ರಿ” ಎಂಬ ಉಪಸಂಹಾರದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು ಮರೆಯದೆ ಸಾರುತ್ತಾರೆ:

ಊರ್ಧ್ವಬಾಹುರ್ವಿರೌಮ್ಯೇಷ ನ ಚ ಕಶ್ಚಿಚ್ಛೃಣೋತಿ ಮೇ ।
ಧರ್ಮಾದರ್ಥಶ್ಚ ಕಾಮಶ್ಚ ಸ ಕಿಮರ್ಥಂ ನ ಸೇವ್ಯತೇ ॥ (೧೮.೫.೪೯)

ಧರ್ಮದಿಂದಲೇ ಅರ್ಥ-ಕಾಮಗಳ ಸಿದ್ಧಿಯೆಂದು ಕೈಗಳನ್ನೆತ್ತಿ ಗೋಳಿಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ; ಆದರೆ ಒಬ್ಬನೂ ನನ್ನ ಮಾತನ್ನು ಆಲಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ! ಅದೇಕೆ ಯಾರೂ ಧರ್ಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿಲ್ಲವೋ ನನಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ!

ಇದಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಯಾವ ಲೇಖಕನೂ ಕಲೆಯ ಮಿತಿಯನ್ನೂ ಕಲಾವಿದನ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನೂ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾರ. ಪುರುಷಾರ್ಥಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಇರುವುದೇ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕಡೆ ಇರುವುದು ಮತ್ತು ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲವೆಂಬ ಅಗ್ಗಳಿಕೆಯುಳ್ಳ ಪಂಚಮವೇದವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಬಳಿಕವೂ ವ್ಯಾಸರಿಗೆ ಕಾವ್ಯವು ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತನ್ನ ಓದುಗರ ಬಾಳನ್ನೆಂದೂ ತಿದ್ದಲಾರದೆಂಬ ಕಠೋರಸತ್ಯ ತಿಳಿದಿತ್ತು. (ನೈವಮ್ - ನ ಚ ಕಶ್ಚಿದ್ ಇತ್ಯ್ ಅನೇನ ಬಹವ ಇತಿ ವಿವಕ್ಷಿತಮ್.) ಇದನ್ನು ನಿರ್ಮಮವಾಗಿ ಸಾರಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯೂ ಅವರಿಗಿತ್ತು. ಇದು ಕವಿಕುಲಕ್ಕೇ ವಿರಳವಾದ ಮಹಾಗುಣ. ಈ ಮಟ್ಟದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಮಿಕ್ಕಾವ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಕವಿಗಳೂ ಗುರುತಿಸದೆ ಹೋದದ್ದು ಅವರ ದೋಷವೆನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ವ್ಯಾಸರ ಗುಣವೆಂದು ಹೇಳಿದಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದೀತು. ಕಲೆ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಿಂದ ಸಮಾಜಸುಧಾರಣೆ ಆಗಿಯೇ ತೀರುವುದೆಂಬ ಆಗ್ರಹವುಳ್ಳವರಿಗೆ ಸದ್ಯದ ವ್ಯಾಸವಾಕ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಭೈಷಜ್ಯ ಮತ್ತೊಂದಿಲ್ಲ.(5)

ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಪಾತ್ರ

ಮಹಾಭಾರತದ ಮತ್ತೊಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ ಅದರ ಕಥೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಿರ್ಣಾಯಕಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಕೃತಿಕಾರರಾದ ವ್ಯಾಸರು ಬಂದುಹೋಗುತ್ತಾರೆ; ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಉದ್ಬೋಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿಯೇ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಬರುವುದು ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಉಂಟು. ಆದರೆ ಅದು ತೀರ ವಿರಳ. ರಾಮಾಯಣದ ಮೊದಲಿಗೆ ಪೀಠಿಕಾಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಉತ್ತರಕಾಂಡದಲ್ಲಿಯೇ.¹⁰ ಇಲ್ಲವರು ಸೀತಾರಾಮರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖಪಾತ್ರವನ್ನೇ ವಹಿಸುವರಾದರೂ ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಕ್ರಿಯಜೀವನ ಮುಗಿಯುವ ಹಂತಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವ್ಯಾಸರ ಪಾತ್ರ ಹೀಗಲ್ಲ. ಮಹಾಭಾರತದ ಕೇಂದ್ರಪಾತ್ರಗಳಾದ ಕೌರವ-ಪಾಂಡವರ ತಂದೆಯರೇ ವ್ಯಾಸರ ಸಂತಾನ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರು ಬರೆದ ಕಾವ್ಯ ತಮ್ಮ ಮೊಮ್ಮಕ್ಕಳ ಕಲಹಕೋಲಾಹಲ. ದಾಯಾದಕಲಹದ ದಾವಾನಲದಲ್ಲಿಯೇ ಅವರ ಹೊಕ್ಕುಬಳಕೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಅವರೆಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯಾಮೋಹದಿಂದ ವಿವಶರಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಅಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಅಂದಳದ ಸೇವೆ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ.

ಮಹಾಭಾರತದ ಇತಿವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಸರ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆ ಎಲ್ಲ ನಿರ್ಣಾಯಕಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡಿದೆ. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡುವುದಾದರೆ ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳು ಹೀಗಿವೆ:

• ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲದೆ ಸತ್ತ ವಿಚಿತ್ರವೀರ್ಯನ ವಿಧವೆಯರಿಗೆ ನಿಯೋಗ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದಾಗ, ತಮ್ಮ ತಾಯಿಯ ಅಪೇಕ್ಷೆಯ ಮೇರೆಗೆ ವ್ಯಾಸರೇ ಬಂದು ಅದನ್ನು ನಡಸಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅವರ ಮೊದಲ ಪ್ರವೇಶ. ಈ ಘಟನೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕಥೆಯೂ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.
• ಅನಂತರ ಪಾಂಡು-ಮಾದ್ರಿಯರು ಗತಿಸಿ ಕುಂತಿ-ಪಾಂಡವರು ಹಸ್ತಿನಾವತಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದಾಗ ಅವರು ಆಗಮಿಸಿ ತಮ್ಮ ತಾಯಿ ಮತ್ತಾಕೆಯ ಸೊಸೆಯಂದಿರನ್ನು ತಪೋವನಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾರೆ. ಈ ಘಟನೆ ನಡೆಯದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಸತ್ಯವತಿಯಂಥ ದೂರದರ್ಶಿನಿಯಾದ ರಾಜಮಾತೆ ಕೌರವ-ಪಾಂಡವರ ವೈರವನ್ನು ಮೊಳಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಚಿವುಟಿಹಾಕುತ್ತಿದ್ದಳೇನೋ! ಇಂತಾದಲ್ಲಿ ಮುಂದಿನ ಕಥೆಯ ಗತಿಯೇನು?
• ಅರಗಿನ ಮನೆಯ ಪ್ರಮಾದವನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಪಾಂಡವರನ್ನು ಹೆಜ್ಜೆಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಮುನ್ನಡಸಲು ವ್ಯಾಸರು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಪಾಂಡವರು ದುರ್ಯೋಧನನ ಬೇಹುಗಾರರ ಕುಣಿಕೆಗೆ ಸಿಕ್ಕದೆ ದ್ರೌಪದಿಯನ್ನು ಸಮಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಕೈಹಿಡಿಯುವುದೂ, ತನ್ಮೂಲಕ ಇಂದ್ರಪ್ರಸ್ಥಕ್ಕೆ ಒಡೆಯರಾಗುವುದೂ ಅಸಂಭಾವ್ಯವೆನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ರಾಜಸೂಯದ ಅಧ್ವರ್ಯುವಾದ ವ್ಯಾಸರು ಅನಂತರ ಯುಧಿಷ್ಠಿರನಿಗೆ ಅವನಿಂದಲೇ ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಮಹಾಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಬೀಜಾಂಕುರ ಆಗುತ್ತದೆಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಹೇಳಿದ್ದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಅವನು ಯಾರೊಡನೆಯೂ ವಿರೋಧದ ಮಾತನಾಡದೆ ಅನುನಯಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದಾಗಿ ಶಪಥ ಮಾಡಿದ್ದ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ದ್ಯೂತ, ಅನುದ್ಯೂತ, ದ್ರೌಪದಿಯ ಅಪಮಾನ ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತುಟಿ ಪಿಟಕ್ಕೆನ್ನದೆ ಸುಮ್ಮನಿದ್ದ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಕಥೆ ಮುಂದುವರಿಯಿತು.
• ಪಾಂಡವರ ವನವಾಸದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಸರು ಹಲವು ಬಾರಿ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಂದಾಗಿಯೇ ಅರ್ಜುನ ಪಾಶುಪತವನ್ನು ಗಳಿಸಲು ಮುಂದಾಗುತ್ತಾನೆ.
• ಇತ್ತ ಕೌರವರ ಪಾಳೆಯಕ್ಕೂ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದ ವ್ಯಾಸರು ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರ-ದುರ್ಯೋಧನರಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಹಿತಬೋಧೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಕಿವುಡುಗೇಳಿದ್ದು ಬೇರೆಯ ಮಾತು. ಅಂತೂ ಇದು ಕಥೆಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು.
• ಉದ್ಯೋಗಪರ್ವದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯಾಸರು ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನಿಗೆ ತಿಳಿಯಹೇಳುತ್ತಾರೆ; ಮುಂದೆ ಆಗಲಿರುವ ಘೋರಯುದ್ಧವನ್ನು ಒಮ್ಮೆ ಕಂಡಲ್ಲಿ ಅವನು ಮನಸ್ಸನ್ನು ತಿದ್ದಿಕೊಂಡಾನೆಂದು ದಿವ್ಯದೃಷ್ಟಿಯ ಅನುಕೂಲತೆಯನ್ನೂ ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಹಿತಕಾಮನೆಯೂ ಫಲಿಸದೆ ಯುದ್ಧ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ; ಕಥೆ ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ.
• ಯುದ್ಧಾನಂತರದಲ್ಲಿ ಪಾಂಡವನಾಶಕ್ಕಾಗಿ ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನು ಐಷೀಕಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಅದನ್ನೆದುರಿಸಲು ಅರ್ಜುನ ಮತ್ತದೇ ಅಸ್ತ್ರವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಉಭಯಾಸ್ತ್ರಗಳ ಸಂಘರ್ಷ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಅಳಿಸಲಿದ್ದಾಗ ಮತ್ತೆ ವ್ಯಾಸರು ಬಂದು ಅವನ್ನು ತಣ್ಣಗಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಥೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಜಗತ್ತೂ ಉಳಿದು ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ.
• ಅನಂತರ ಎಲ್ಲರ ಅಂತ್ಯೇಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದ ವ್ಯಾಸರೇ ಯುಧಿಷ್ಠಿರನಿಗೆ ಪಟ್ಟವನ್ನೂ ಕಟ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ!
• ಮುಂದೆ ಅಶ್ವಮೇಧಯಾಗದಲ್ಲಿ ಅವರದೇ ಆಧ್ವರ್ಯವ. ಕುಂತಿ, ವಿದುರ, ಗಾಂಧಾರಿ, ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರರೆಲ್ಲ ವಾನಪ್ರಸ್ಥಕ್ಕೆ ತೆರಳಿದಾಗ ಅವರನ್ನು ಕಾಣಲು ಬಂದ ಪಾಂಡವರೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಸಕಲರಿಗೆ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಅಳಿದ ವೀರರನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸಿ ಸಾಂತ್ವನ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಅರ್ಹಪುತ್ರನಾದ ವಿದುರನ ಅಂತ್ಯಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ ಅವರು ನಡಸುತ್ತಾರೆ. ಕಡೆಗೆ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ನಿರ್ಯಾಣದ ಬಳಿಕ ಕುಗ್ಗಿ ಹೋದ ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳಿ ಪಾಂಡವರೆಲ್ಲ ಮಹಾಪ್ರಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಅಣಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ಹೀಗೆ ತಮ್ಮ ಸಂತಾನದ ಜಾತಕರ್ಮ-ನಾಮಕರಣಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಮೊಮ್ಮಕ್ಕಳ ಮಹಾಪ್ರಸ್ಥಾನದವರೆಗೆ ಸಕಲವನ್ನೂ ಮುಂದೆ ನಿಂತು ಮಾಡಿಸುತ್ತಾರೆ; ಹಿಂದೆ ನಿಂತು ಪ್ರೇರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಯಾವುದೊಂದನ್ನೂ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ; ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಆಗ್ರಹಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ.

ಕವಿಯ ಸಾಕ್ಷಿತ್ವ

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಧುನಿಕಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಒತ್ತಿಹೇಳುವ ಒಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ ಕೃತಿಕಾರನು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಘಟನೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಹಸ್ತಕ್ಷೇಪ ಮಾಡಬಾರದೆಂದು. ವಿಶೇಷತಃ ಇವೆಲ್ಲದರೊಡನೆ ಆತ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ಅಂತರವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ರಸವೇ ಸಿದ್ಧಿಸದು; ಕೃತಿ ಕೃತಕೃತ್ಯವೆನಿಸದೆ ಕೃತಕವಾಗುವುದು; ಲೇಖಕನ ಆಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಘೋಷಣಪತ್ರವಾಗುವುದು. ಈ ನಿಲವು ತುಂಬ ಯುಕ್ತವೂ ಹೌದು. ವೇದವ್ಯಾಸರು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಈ ಎಲ್ಲ ನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ಗಾಳಿಗೆ ತೂರಿದಂತೆ ಮಹಾಭಾರತಕಥೆಯ ಆದ್ಯಂತ ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ ಸಂಚರಿಸಿದರೂ ಒಮ್ಮೆ ಕೂಡ ಪಾತ್ರ-ಘಟನೆಗಳನ್ನು ತಿದ್ದುವುದಿಲ್ಲ, ತಿರಿಚುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿಯಂತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವರಲ್ಲದೆ ಸಾಗ್ರಹವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಶುಷ್ಕೇತಿಹಾಸವಾಗಬಹುದಿದ್ದ ಘಟನಾವಳಿಯನ್ನು ರಸಮಯವಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾಗಿಸುವಂತೆ ಅವರ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿದೆ.

ಇಂಥ ಒಳನೋಟವನ್ನು ರಸಸಿದ್ಧಾಂತ ತನ್ನೊಳಗೆ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ ಯಾವ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳದಿರುವುದೊಂದು ಚೋದ್ಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸದ್ಯದ ವ್ಯಾಸವರ್ತನೆ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಅಸಾಧಾರಣ ಅಧಿಕರಣಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಲೇಖಕನು ರಚನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳದೆ ಇತಿವೃತ್ತವು ಕಾವ್ಯವಾಗದು. ಆದರೆ ಇಂಥ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಗೆ ನಿರ್ಮಮತೆಯ ಕಡಿವಾಣವ್ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಎಂಥ ಇತಿವೃತ್ತವೂ ಅಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಹದಗೆಡದಿರದು. ಈ ಬಗೆಯ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಆನಂದವರ್ಧನನು ಕಾವ್ಯದ ಬಿಡಿಯ ಚೆಲುವಾದ ವಾಕ್ಯಾಲಂಕಾರಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗುವಂತೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾನೆ.¹¹

ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಅಲಂಕಾರದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಅಲಂಕಾರ್ಯದವರೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅನುಸರಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಇದಿಷ್ಟನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಚಾಪಲ್ಯವನ್ನು ಹತ್ತಿಕ್ಕುವುದು ಹೇಗೆ? ಅದನ್ನೂ ಕಾಣಿಸಬಲ್ಲ ಅತ್ಯಾಲಂಕಾರಿಕರು ವೇದವ್ಯಾಸರು! ಇದು ಅವರದೇ ಮಾತಾದ - “ಯೇನ ತ್ಯಜಸಿ ತತ್ ತ್ಯಜ” (ಮಹಾಭಾರತ, ೧೨.೩೧೬.೪೦) ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ನೇರವಾದ ಸಂವಾದಿ.

ಅಶ್ವಘೋಷ

ಇವನ ಕೃತಿಗಳ ಪೈಕಿ ನಮಗೆ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಿಕ್ಕಿರುವುದು “ಸೌಂದರನಂದ” ಒಂದೇ. “ಬುದ್ಧಚರಿತ”ದ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸರ್ಗಗಳಷ್ಟು ಮೂಲವೇ ದೊರೆತಿದ್ದರೂ ಮಿಕ್ಕ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸರ್ಗಗಳು ಟಿಬೆಟನ್ ಅನುವಾದದ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರ ಉಪಲಬ್ಧವಾಗಿವೆ. ಈಗ ದೊರೆತಿರುವ ಮೂಲದ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸರ್ಗಗಳ ಪೈಕಿ ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಹದಿನಾಲ್ಕನೆಯ ಸರ್ಗಗಳ ಆದಿ-ಅಂತ್ಯಗಳು ತ್ರುಟಿತವಾಗಿವೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಕೃತಿಯ ಉಪಕ್ರಮ-ಉಪಸಂಹಾರಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಮೂಲದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಅನುವಾದಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಯಾವುದೇ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾತತ್ತ್ವವು ನಿರೂಪಿತವಾಗಿಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯ-ಪ್ರಯೋಜನ

ಸೌಂದರನಂದದ ಕಡೆಯ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಕೆಲವೊಂದು ಹೊಳಹುಗಳು ಉಳಿದಿವೆ:

ಇತ್ಯೇಷಾ ವ್ಯುಪಶಾಂತಯೇ ನ ರತಯೇ ಮೋಕ್ಷಾರ್ಥಗರ್ಭಾ ಕೃತಿಃ
ಶ್ರೋತೄಣಾಂ ಗ್ರಹಣಾರ್ಥಮ್ ಅನ್ಯಮನಸಾಂ ಕಾವ್ಯೋಪಚಾರಾತ್ ಕೃತಾ ।
ಯನ್-ಮೋಕ್ಷಾತ್ ಕೃತಮ್ ಅನ್ಯದ್ ಅತ್ರ ಹಿ ಮಯಾ ತತ್ ಕಾವ್ಯ-ಧರ್ಮಾತ್ ಕೃತಂ
ಪಾತುಂ ತಿಕ್ತಮ್ ಇವೌಷಧಂ ಮಧುಯುತಂ ಹೃದ್ಯಂ ಕಥಂ ಸ್ಯಾದ್ ಇತಿ ॥

ಇದು ರಂಜನೆಗೆಂದಲ್ಲದೆ ಉಪಶಾಂತಿಗಾಗಿಯೇ ರೂಪಿತವಾದ ಕೃತಿ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇದು ಮೋಕ್ಷಾರ್ಥಗರ್ಭಿತ. ತತ್ತ್ವವಿಮುಖರಾದ ಶ್ರೋತೃಗಳ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮುಟ್ಟಲು ವಿಚಾರವನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಉಪಚಾರದಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬೋಧೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಸಂಗತಿಗಳು ಬಂದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯಧರ್ಮವನ್ನು ಪಾಲಿಸಲು ಮಾತ್ರ. ಕಹಿಯಾದ ಔಷಧಕ್ಕೆ ಜೇನನ್ನು ಬೆರಸುವ ಮೂಲಕ ಅದು ನಾಲಗೆಗೆ ಹಿತವೆನಿಸುವಂತೆ ರೂಪಿಸುವಂತೆಯೇ ಈ ನನ್ನ ಯತ್ನ ಕೂಡ ಸಂದಿದೆ.¹²

ಪ್ರಾಯೇಣಾಲೋಕ್ಯ ಲೋಕಂ ವಿಷಯರತಿಪರಂ ಮೋಕ್ಷಾತ್ ಪ್ರತಿಹತಂ
ಕಾವ್ಯವ್ಯಾಜೇನ ತತ್ತ್ವಂ ಕಥಿತಮ್ ಇಹ ಮಯಾ ಮೋಕ್ಷಃ ಪರಮಿತಿ ।
ತದ್ಬುದ್ಧ್ವಾ ಶಾಮಿಕಂ ಯತ್ ತದ್ ಅವಹಿತಮ್ ಇತೋ ಗ್ರಾಹ್ಯಂ ನ ಲಲಿತಂ
ಪಾಂಸುಭ್ಯೋ ಧಾತುಜೇಭ್ಯೋ ನಿಯತಮ್ ಉಪಕರಂ ಚಾಮೀಕರಮ್ ಇತಿ ॥
(ಸೌಂದರನಂದ, ೧೮.೬೩,೬೪)

ವಿಷಯಸುಖದಲ್ಲಿಯೇ ಮಗ್ನವಾಗಿ ಮೋಕ್ಷದತ್ತ ಗಮನವೀಯದ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕಂಡು ಮುಕ್ತಿಯೇ ಮಿಗಿಲೆಂದು ನಿರೂಪಿಸಲು ನಾನು ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಚ್ಛದ್ಮದಿಂದ ರಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಗಣಿಗಾರಿಕೆ ಮಾಡಿದಾದ ಹೊನ್ನು-ಮಣ್ಣುಗಳೆರಡೂ ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ವಿವೇಕಿಯು ಹೊನ್ನನ್ನಷ್ಟೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ನಮ್ಮ ಶ್ರೋತೃಗಳು ಕೂಡ ಇಲ್ಲಿರುವ ರಂಜನಾಂಶವನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು.

ಬೌದ್ಧಸಂನ್ಯಾಸಿಯಾದ ಅಶ್ವಘೋಷನು ಸ್ವಮತಪ್ರಚಾರ ಮತ್ತು ತತ್ತ್ವೋಜ್ಜೀವನಕ್ಕಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಅವನ ಮಾತುಗಳಿಂದಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಕಹಿಯಾದ ಔಷಧವನ್ನು ಸಿಹಿಯಾದ ಜೇನಿನ ಅನುಪಾನದಿಂದ ಉಣಿಸುವ ದೃಷ್ಟಾಂತ ಮುಂದಿನ ಎಷ್ಟೋ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ಒದಗಿಬಂದಿತು.¹³

ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ವಿಚಾರಸಂವಹನಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಲ್ಲ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ರೂಢಿ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಇದೇ ಕಾವ್ಯದ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವೆಂದು ಕೂಡ ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಮತಾಂಧರೂ ಕರ್ಮಠರೂ ಆದವರಿಗೆ ಇದರಲ್ಲಿ ಬಲವಾದ ನಂಬಿಕೆ. ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತಾಗ್ರಹ-ಶಾಸ್ತ್ರಾಗ್ರಹಗಳಿಂದ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಆಸ್ತಿಕರೂ ಪಂಡಿತರೂ ಈ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿದ್ದರು; ಈಚೆಗೆ ಮತವಿರೋಧಿಗಳಾದ ಸಾಮ್ಯವಾದಿಗಳೂ ಸ್ವಘೋಷಿತವಿಚಾರವಂತರೂ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಆಗ್ರಹಗಳ ಪ್ರಸಾರ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ನಿಲವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಅದು ರಸವನ್ನು “ಸಕಲಮೌಲಿಭೂತ”ವಾದ ಪ್ರಯೋಜನವೆಂದು ಒಪ್ಪಿದೆ. ಭಟ್ಟನಾಯಕ, ಧನಂಜಯ ಮೊದಲಾದವರಂತೂ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇವಲ ಆನಂದಕ್ಕಾಗಿ ಆಸ್ವಾದಿಸಬೇಕೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟೋಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಸಾರುತ್ತಾರೆ.¹⁴

ಹೀಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯವು ಉಪದೇಶವಿಮುಖವೆಂದೂ ತತ್ತ್ವವಿರುದ್ಧವೆಂದೂ ತಾತ್ಪರ್ಯವಲ್ಲ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಹೇಳುವಂತೆ ರಸಾನಂದ ಮತ್ತು ತತ್ತ್ವಪರಿಜ್ಞಾನಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಲ್ಲ.¹⁵

ಅಶ್ವಘೋಷನು ತನ್ನ ಕೃತಿಯು ಮೂಲತಃ ಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಆಗಿದೆ, ಅದನ್ನು ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಉಪಚಾರಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ, ತಾನು ಕಾವ್ಯವ್ಯಾಜದಿಂದ ಬರೆದಿರುವುದು ತತ್ತ್ವತಃ ಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಹೌದೆಂದು ಸಾರಿದ್ದಾನೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಯಾದ ಕಾರಣ, ಬುದ್ಧನಂಥ ಉದಾತ್ತನಾಯಕ ಮತ್ತವನ ಬದುಕಿನಂಥ ಘನವಾದ ವಸ್ತು ದೊರೆತ ಕಾರಣ ಅಶ್ವಘೋಷನ ಕೃತಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೆರಗು ಬಂದಿದೆ. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯು ಸವ್ಯಾಜವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವ್ಯಾಜಕವಿತೆಯ ಕಾಂತಿ ಸಂದಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದರಿಂದ ಭ್ರಾಂತರಾಗಿ ಸವ್ಯಾಜಕವಿತೆಯೆಲ್ಲ ಉತ್ತಮವೆಂದು ಮರುಳಾಗಬಾರದು.

ಮೊಕ್ಷಗರ್ಭಿತೆ

ಇನ್ನವನು ತನ್ನ ಕೃತಿ ಮೋಕ್ಷಾರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಆತನ ಶ್ರದ್ಧೆಯಲ್ಲದೆ, ಅವನ ಮತಾನುಯಾಯಿಗಳ ನಂಬುಗೆಯಲ್ಲದೆ ಬೇರಾವ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಮಿಗಿಲಾಗದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮತದ (ವಿಚಾರದ) ಪ್ರತಿಪಾದಕನಿಗೂ ತನ್ನ ಅಭಿಮತವೇ ಸರಿಯೆಂಬ ಅಭಿನಿವೇಶವಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ನಿರ್ಮಮವಾದ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕಾನುಭವದಿಂದ ಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ವಸ್ತುತಃ ರಸಾನುಭವು ಅಂಥ ಶೋಧನೆಗೆ ಹೆದ್ದಾರಿ. ಅದನ್ನೇ ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಗೆ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿನ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳಿವೆಯೆಂಬುದು ವಿವೇಕಿಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದಿರದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಗೌಣವಾಗಿಸುತ್ತೇವೆಂಬ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಕಲ್ಪಗಳೆಲ್ಲ ಆನಂದವನ್ನು ತಳ್ಳಿಹಾಕಿ ಸತ್ತೆಯನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ದಾಪಿಡುವ ಹುರುಡಾಗುತ್ತದೆ.(5) ವಸ್ತುತಃ ಸತ್ತೆ ಮತ್ತು ಆನಂದಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಲ್ಲವೆಂಬ ಚಿತ್ತನ್ನು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಇಂಥ ಎಲ್ಲ ಉದ್ಯಮಗಳೂ ಒಂದು ಹಂತವನ್ನು ಮೀರಿದರೆ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಾಗಿಯೇ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ.

ಕಾವ್ಯಧರ್ಮ

ಅಶ್ವಘೋಷನು ಇಲ್ಲೊಂದೆಡೆ “ಕಾವ್ಯಧರ್ಮ” ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ತುಂಬ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಮಾತು; ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕೊಡುಗೆಯಾಗಬಲ್ಲ ಪರಿಭಾಷೆ. ಧರ್ಮದ ಮೂಲಾರ್ಥವು ತಾಳಿಸುವ, ಬಾಳಿಸುವ ಗುಣದಲ್ಲಿದೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ತಾಳಿ ಬಾಳಿಸುವ ಮೌಲ್ಯವೆಂದರೆ ರಸವೇ. “ರಸ”ಶಬ್ದದ ಮೂಲಾರ್ಥ ಘನವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಅನುಭೈವಕನಿಷ್ಠವಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಜ್ಯಾಮಿತಿಯ ಬಿಂದುವಿನಂತೆ ಮುಷ್ಟಿಮೇಯವಲ್ಲ. ಧರ್ಮವು ಹೇಗೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ತನ್ನೆಲ್ಲ ವೈವಿಧ್ಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಅವಿಭಾಜ್ಯವಾಗಿ ತೋರುವುದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಸವು ಧ್ವನಿ, ವಕ್ರತೆ ಮತ್ತು ಔಚಿತ್ಯಗಳೆಂಬ ವಿವಿಧಸ್ತರಗಳ ಮೂಲಕ ಅಖಂಡವಾಗಿ ಪ್ರತೀತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯಧರ್ಮವೆಂಬ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿಯೇ ಧ್ವನಿ, ವಕ್ರತೆ, ಔಚಿತ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಅಡಗುತ್ತದೆ.

ಪುರುಷಾರ್ಥಚತುಷ್ಟಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಅಧಿಕರಣಗಳೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಧರ್ಮವು ಔಚಿತ್ಯಕ್ಕೂ, ಮೋಕ್ಷವು ರಸಕ್ಕೂ, ಅರ್ಥ-ಕಾಮಗಳು ವಕ್ರತೆ-ಧ್ವನಿಗಳಿಗೂ ಸಂವಾದಿಗಳಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ.(5) ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ವಕ್ರತೆಗಳೆರಡೂ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿದಲ್ಲಿ ರಸವೇ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೇಗೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ-ಕಾಮಗಳು ಧರ್ಮವನ್ನು ಮೀರಿದರೆ ಮೋಕ್ಷದ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಸುಳ್ಳಾಗುವುದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಇದು ಪರಿಭಾವ್ಯ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಮೋಕ್ಷದೊಡನೆ ನೇರವಾದ ಸಂಬಂಧವುಂಟು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಆನಂದವರ್ಧನನು “ಪ್ರಸಿದ್ಧೌಚಿತ್ಯಬಂಧಸ್ತು ರಸಸ್ಯೋಪನಿಷತ್ ಪರಾ” ಎಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ರಸಸಾಧನೆಗೆ ಔಚಿತ್ಯವೇ ಪರಮೋಪಾಯವೆಂಬ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಬಿತ್ತರಿಸಿದ್ದಾನೆ.(4)¹⁶

ಕಾವ್ಯಧರ್ಮವೆಂಬ ಈ ಶಬ್ದವು ಮತ್ತೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರ. ಲೋಕಧರ್ಮ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಧರ್ಮಗಳಲ್ಲಿ ತತ್ತ್ವತಃ ವೈರುದ್ಧ್ಯವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಲೋಕಧರ್ಮವು ಕಾರ್ಯ-ಕಾರಣಸಂಬದ್ಧವಾದರೆ ಕಾವ್ಯಧರ್ಮವು ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಸಂಬದ್ಧ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಲೋಕವು ಸದಾ ಫಲಕೃಪಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಕಾವ್ಯವು ಸದಾ ವ್ಯಾಪಾರಪರಾಯಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಫಲಕೃಪಣತೆ ಎಂದರೆ ಗುರಿಯಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯ, ಹಾದಿಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಸ್ವಾರ್ಥದೃಷ್ಟಿ. ವ್ಯಾಪಾರಪರಾಯಣತೆಯು ಹಾದಿ-ಗುರಿಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಮರೆಯಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸುವ ಸರ್ವಾರ್ಥಭಾವ. ಇದನ್ನು ಮತ್ತೂ ಸುಲಭವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇರುವುದು ಫಲಕ್ಕಾಗಿ ಮಾಡುವ ಕರ್ಮ; ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುವುದು ಫಲಾಭಿಸಂಧಿಯಿಲ್ಲದ ಕರ್ಮಯೋಗದ ಪಾರಮ್ಯ.(4) ಯಾವಾಗ ಕರ್ಮವೊಂದು ಯೋಗವಾಗುವುದೋ ಆಗ ಭಯ-ಶೋಕ-ಮೋಹಗಳ ಒತ್ತಡವಳಿದು ಆನಂದ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದು.

ಹೀಗೆ ಅಶ್ವಘೋಷನು ನಮಗೆ ನೀಡಿದ “ಕಾವ್ಯಧರ್ಮ” ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಬಾಳುತ್ತದೆ.

ಶೂದ್ರಕ

ಜೀವನಕಾವ್ಯ-ಚಿತ್ರಣೆ

ಶೂದ್ರಕನಷ್ಟು ಸೊಗಸಾಗಿ ಜೀವನಕಾವ್ಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಕವಿಗಳು ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯವರು ಮಾತ್ರ. ಈತನ “ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ” ಎಂಬ ಪ್ರಕರಣದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿವೆ:

ಅವಂತಿಪುರ್ಯಾಂ ದ್ವಿಜಸಾರ್ಥವಾಹೋ
ಯುವಾ ದರಿದ್ರಃ ಕಿಲ ಚಾರುದತ್ತಃ ।
ಗುಣಾನುರಕ್ತಾ ಗಣಿಕಾ ಚ ಯಸ್ಯ
ವಸಂತಶೋಭೇವ ವಸಂತಸೇನಾ ॥

ಉಜ್ಜಯಿನಿಯ ಬ್ರಾಹ್ಮಣವರ್ತಕ ಚಾರುದತ್ತ ಯುವಕ ಮತ್ತು ಬಡವ. ಗಣಿಕೆಯಾದರೂ ಅವನ ಗುಣಗಳಿಗೆ ಮಾರುಹೋದವಳು ವಸಂತಋತುವಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ನೆನಪಿಸುವಂಥ ವಸಂತಸೇನೆ.

ತಯೋರಿದಂ ಸತ್ಸುರತೋತ್ಸವಾಶ್ರಯಂ
ನಯಪ್ರಚಾರಂ ವ್ಯವಹಾರದುಷ್ಟತಾಮ್ ।
ಖಲಸ್ವಭಾವಂ ಭವಿತವ್ಯತಾಂ ತಥಾ
ಚಕಾರ ಸರ್ವಂ ಕಿಲ ಶೂದ್ರಕೋ ನೃಪಃ ॥ (೧.೬,೭)

ಚಾರುದತ್ತ-ವಸಂತಸೇನೆಯರ ಪ್ರಣಯ, ನೀತಿಯ ಉನ್ನತಿ, ವ್ಯವಹಾರದ ನೀಚತೆ, ದುಷ್ಟರ ಸ್ವಭಾವ ಮತ್ತು ಅದೃಷ್ಟದ ಆಟಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಶೂದ್ರಕನು ಈ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಆರಮ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹ

ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳ ಬಳಿಕ ಶೂದ್ರಕ-ಕಾಳಿದಾಸರು ಮಾತ್ರ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಭವ್ಯೋದಾರರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರನ್ನೂ ಅವರ ಗುಣ-ಶೀಲಗಳನ್ನೂ ಮೊದಲ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಪ್ರಕರಣದ ನಾಯಕ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಅಥವಾ ವರ್ತಕನಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ನಿಯಮ. ಇದರ ನಾಯಿಕೆ ಗಣಿಕೆಯಾಗಿರಬೇಕೆಂದೂ ಅದು ಹೇಳುತ್ತದೆ.¹⁷

ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿತೆ

ಇಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡು ವಿಷಯಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರವಾಗಿ ನಮೂದಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಅಷ್ಟಕ್ಕೇ ನಿಂತರೆ ಅದು ಹೇಳಿಕೆಯಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯವಾಗದು. ಪ್ರಕರಣದ ನಾಯಕನಾದ ವರ್ತಕನನ್ನು ಬಡವನನ್ನಾಗಿಸಿ ನಾಯಿಕೆಯಾದ ಗಣಿಕೆಯನ್ನು ಗುಣಾನುರಕ್ತೆಯನ್ನಾಗಿಸಿರುವುದು ಶೂದ್ರಕನ ಪ್ರತಿಭಾವಿಲಾಸ. ಇದು ಶಾಸ್ತ್ರವು ನೀಡುವ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ವರಕವಿಯು ಹೇಗೆ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲನೆಂಬುದಕ್ಕೆ ದಿಕ್ಸೂಚಿ. ಇಂಥ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದೆ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಕುರುಡಾಗಿ ಹಿಂಬಾಲಿಸುವವರು ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೇ ಮಾದರಿಯಾಗಬಲ್ಲ ಮಹಾಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗದೆ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಮ್ಮತಿಗಾಗಿ ಹೆಣಗುವ ಮಾತಿನ ಮೂಟೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಶೂದ್ರಕನು ವಸ್ತು-ಪಾತ್ರಗಳ ಆಯ್ಕೆಯು ಶಾಸ್ತ್ರಸಮ್ಮತವಾದರೂ ನವೀನವೆನಿಸಬಲ್ಲ ರೀತಿಯಲ್ಲಿರಬೇಕೆಂದು ಕವಿಲೋಕಕ್ಕೆ ಕಿವಿಮಾತು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಶೂದ್ರಕನ ಈ ನಿಲವು ಆನಂದವರ್ಧನನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಮರುದನಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.¹⁸

ಸಾಮಾನ್ಯ-ಜೀವನ-ಚಿತ್ರಣ

ಶೂದ್ರಕನು ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಬಳಿಕ ತನ್ನ ರೂಪಕದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅದರ ಎಲ್ಲ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೊಡನೆ ಸೂಚಿಸಿರುವುದು ಅನ್ಯಾದೃಶ. ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕವೊಂದು ಪ್ರಕರಣವಾದ ಕಾರಣ ಇಲ್ಲಿ ವೀರರಸಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಅದೇನಿದ್ದರೂ ನಾಟಕದ ದೈವ-ಮಾನುಷಭೂಮಿಕೆಗಳಿಗೆ ಸಹಜವೆನಿಸಬಲ್ಲ ರಸ. ಸಾಮಾನ್ಯರ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ವೀರಾದ್ಭುತಗಳಿಗಿಂತ ಶೃಂಗಾರ-ಕರುಣ-ಹಾಸ್ಯಗಳೇ ಸಹಜ, ಸಮೃದ್ಧ. ಅದನ್ನೇ “ಸುರತೋತ್ಸವಾಶ್ರಯ” ಎಂಬ ಪದದ ಮೂಲಕ ಶೂದ್ರಕ ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸಂಭೋಗಶೃಂಗಾರಕ್ಕೆ ಹಾಸ್ಯವು ಅಂಗವಾದರೆ ವಿಪ್ರಲಂಭಶೃಂಗಾರಕ್ಕೆ ಕರುಣವು ಅಂಗ. ಹೀಗೆ ಈ ಮೂರು ರಸಗಳ ಮೇಲಾಟವಿಲ್ಲಿರುವುದು ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಪ್ರಣಯಿಗಳ ಪ್ರೀತಿಗೆ ಅಡ್ಡಿಯಾಗುವ ಅಂಶಗಳ “ಖಲಸ್ವಭಾವ” ಮತ್ತು “ವ್ಯವಹಾರದುಷ್ಟತೆ”ಗಳಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲ ರೌದ್ರ-ಬೀಭತ್ಸಗಳಿಗೆ ಆಯಕಟ್ಟಾದ ಸ್ಥಾನಗಳು. ಇದು ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರ ಬದುಕಿನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕರಣದ ಪೂರ್ಣತೆಗೇನೂ ಕೊರತೆಯಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಆದರೆ ವರ್ತಕ-ಗಣಿಕೆಯರ ಪ್ರಣಯದ ಮುನ್ನಲೆಯನ್ನು ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯು ಸಿಂಗರಿಸಿರುವ ಕಾರಣ ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕಕ್ಕೆ ಜನಪದಸ್ತರದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯೊದಗಿದೆ. ಇದು ವ್ಯಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸಮಷ್ಟಿಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿಸುವ ಭೂಮಪ್ರಯತ್ನ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಭವಿತವ್ಯತೆಯ ಮಹತ್ತ್ವ ಎಣೆಮೀರಿದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಆಗೀಗ ಸುಳಿದುಹೋಗುವ ಆಕಸ್ಮಿಕಗಳು ರಾಷ್ಟ್ರಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸುಳಿದರೆ ಏನೆಲ್ಲ ಏರು-ಪೇರುಗಳು ಆಗಬಲ್ಲುವೆಂಬ ಭವ್ಯಸಾಧ್ಯತೆ ಈ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಸಜ್ಜನರ ಪ್ರೀತಿ ಗೆಲ್ಲಬೇಕು, ಒಳ್ಳೆಯ ರಾಷ್ತ್ರದ ಕನಸು ನನಸಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಅದು ಸಾಮಾನ್ಯಸ್ತರದಲ್ಲಿಯೇ ರೂಢಮೂಲವಾಗಿರುವ ನೀತಿಮೌಲ್ಯದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಇದನ್ನು “ನಯಪ್ರಚಾರ” ಎಂಬ ಮಾತು ಧ್ವನಿಸಿದೆ.(4) ಹೀಗೆ ಕವಿಯು ತ್ರಿವರ್ಗಸಾರವನ್ನೇ ತನ್ನೊಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿಸಿ ಅದರ ಭಾಷ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಇಡಿಯ ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಸೃಜಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕವೊಂದು ಮಹಾರೂಪಕವಾಗಿದೆ; ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮವೆನಿಸಿದೆ.

ಇತಿವೃತ್ತವನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಪುರುಷಾರ್ಥಚತುಷ್ಟಯಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುವಂತೆ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕವಿಗಳೆಲ್ಲರ ಕರ್ತವ್ಯ.(5) ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಭ್ರಾಮಕವಾದ ಆದರ್ಶಕ್ಕೆ ಬಲಿಬಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಖಲಸ್ವಭಾವ ಮತ್ತು ವ್ಯವಹಾರದುಷ್ಟತೆಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಲು ಅಶಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಾದಲ್ಲಿ ಸುರತೋತ್ಸವ, ನಯಪ್ರಚಾರ ಮತ್ತು ಭವಿತವ್ಯತೆಗಳು ಅಗ್ಗವಾಗುತ್ತವೆ; ಮಕ್ಕಳ ಆಟಿಕೆಯಂತೆ ಹಗುರವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವದ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿ ಆದರ್ಶದ ಆಗಸದಲ್ಲಿ ಹೂ-ಹಣ್ಣುಗಳನ್ನು ತಳೆಯುವುದೇ ಕಾವ್ಯವೃಕ್ಷದ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ.(5) ಇದನ್ನು ಶೂದ್ರಕ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪರವರ್ತಿಗಳಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಅನೇಕ ದೇಶಭಾಷಾಕವಿಗಳು ವಿಫಲರಾಗಿರುವುದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಶೋಚನೀಯ.

ಕಾಳಿದಾಸ

ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ಮೂರೂ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ-ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವೊಂದು ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಇವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸೋಣ. ಮೊದಲಿಗೆ “ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ”ವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಪರಂಪರೆ

ಯಾವುದೇ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನ ಕವಿಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯ ಅಳುಕು-ಆತ್ಮಾಭಿಮಾನಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಇವು ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧಿ-ಅಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಾಚೀನತೆ-ನವೀನತೆಗಳನ್ನೂ ಆಶ್ರಯಿಸಿದ ಒಳಸುಳಿಗಳ ಜೊತೆಗೂಡಿರುತ್ತವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಗೂ ಅವನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳು ಹೇಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಗಳೋ ಹಾಗೆಯೇ ಮಾರ್ಗಕಂಟಕರು ಕೂಡ. ಇದೇ ರೀತಿ ಅವನಿಗೆ ಪರಂಪರೆ ಹೇಗೆ ಸಾಹ್ಯಕಾರಿಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರತಿಬಂಧಕ ಕೂಡ. ಭಾರತೀಯಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಗೊಂದಲಗಳನ್ನೂ ಕಾಳಿದಾಸ ಹೀಗೆ ಬಗೆಹರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಪುರಾಣಮಿತ್ಯೇವ ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ
ನ ಚಾಪಿ ಕಾವ್ಯಂ ನವಮಿತ್ಯವದ್ಯಮ್ ।
ಸಂತಃ ಪರೀಕ್ಷ್ಯಾನ್ಯತರದ್ಭಜಂತೇ
ಮೂಢಃ ಪರಪ್ರತ್ಯಯನೇಯಬುದ್ಧಿಃ ॥ (ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ೧.೨)

ಹಳೆಯದೆಂಬ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲವೂ ಸೊಗಸಲ್ಲ; ಹೊಸತಾದ ಕವಿತೆಯೆಂಬ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲವೂ ಹೊಲಸಲ್ಲ. ಸಜ್ಜನರು ವಿವೇಚಿಸಿ ನಿಷ್ಕರ್ಷೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ; ಅವಿವೇಕಿಗಳು ಅವಿಚಾರಿತವಾಗಿ ಅನ್ಯರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಇದು ಕಾಳಿದಾಸನೇ ತನಗೆ ನೀಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಮಾಧಾನ. ಆಗಲೇ ಅವನೆದುರು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧರಾದ ಭಾಸ, ಸೌಮಿಲ್ಲ, ಕವಿಪುತ್ರರಂಥ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳಿದ್ದರು. ಅವರ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮುಂದೆ ವರ್ತಮಾನಕವಿಯಾದ ತನ್ನ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಯಾವ ಮಾತ್ರದ ಮನ್ನಣೆ ಸಿಕ್ಕೀತೆಂಬ ಸಂದೇಹ ಅವನಿಗಿದ್ದಿತು. ಇದು ಆ ಕಾಲದ ಸಹೃದಯಸಮಾಜದ ಸಂದೇಹವೆಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಸಂದೇಹವು ಕವಿನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದಾಗ ಹಿಂಜರಿಕೆಯಾಗಿಯೂ ಸಹೃದಯನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದಾಗ ಉಪೇಕ್ಷೆಯಾಗಿಯೂ ಪರಿಣಮಿಸಬಹುದು. ಕಾಳಿದಾಸನು ಇವೆರಡನ್ನೂ ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ಸಾಕಷ್ಟು ದಿಟ್ಟತನದಿಂದಲೇ ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಬರೆದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವನ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವಲ್ಲದೆ ರಚನಾತ್ಮಕವಾದ ಪ್ರತಿರೋಧವೂ ಧ್ವನಿಸಿದೆ.

ಈ ಪದ್ಯದ ಹಿಂದೆ-ಮುಂದೆ ಬರುವ ಸೂತ್ರಧಾರ ಮತ್ತು ಪಾರಿಪಾರ್ಶ್ವಿಕರ ಪುಟ್ಟಪುಟ್ಟ ಮಾತುಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ. ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳೆದುರು ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಹೊಸಬ ಹತಪ್ರಭನಾದಾನೆಂಬ ಸಂದೇಹಕ್ಕೆ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಇಂಥ ಮಾತುಗಳು “ವಿವೇಕವಿಶ್ರಾಂತ”ವೆಂದು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ಬರುವ ಪೂರ್ವೋಕ್ತಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಪಾರಿಪಾರ್ಶ್ವಿಕನು “ಆರ್ಯಮಿಶ್ರರೇ ಪ್ರಮಾಣ” ಎಂದು ಉಪಸಂಹಾರವನ್ನೀಯುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಯು ಸೂತ್ರಧಾರನ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಪರವಾದ ವಕಾಲತ್ತನ್ನು ಎಷ್ಟೇ ಮಾಡಿಸಿದರೂ ಪಾರಿಪಾರ್ಶ್ವಿಕನ ಮೂಲಕ ವಿದ್ವತ್ಸಹೃದಯರ ನಿರ್ಣಯವೇ ಕೊನೆಯದೆಂಬ ನಿರ್ಮಮವಾದ ನಿಲವಿಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥ ನಿಶ್ಚಯವನ್ನು ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಜೀವನದ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ಮುಟ್ಟುವುದು ತುಂಬ ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕಾಳಿದಾಸನ ಮಾತುಗಳು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ವಿವೇಕಗಳಿಗೆ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗುವುವಲ್ಲದೆ ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳನ್ನು ಅಂಧವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸುವ ಅಧಟಾಗಿಯೋ ಆ ಎಲ್ಲ ಋಣವನ್ನು ವಿಸ್ಮರಿಸುವ ಕೃತಘ್ನತೆಯಾಗಿಯೋ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿಗೆ ಬೇಕಾದದ್ದು ಇಂಥ ಹದ. ಹೀಗಿಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸ ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳ ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿಯೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಕಾವ್ಯರೂಪವನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ದುರ್ದೈವವೆಂದರೆ, ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಇಂಥ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾಂಶಗಳತ್ತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗಮನ ಹರಿಸಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಉದ್ದ್ಯೋತದಲ್ಲಿ ಈ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಆದರೂ ಪರಾಮರ್ಶಿಸಿರುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ¹⁹ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ, ರಾಜಶೇಖರ ಮುಂತಾದವರು “ಹರಣ”ವೆಂಬ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬಿಡಿಗವಿತೆಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೇಲುಮೇಲಿನ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಡಸಿರುವುದು ದೃಷ್ಟಚರ.

ಇಂಥ ಚರ್ಚೆಗಳು ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು-ಮೂರು ಶತಾಬ್ದಗಳಿಂದೀಚೆಗೆ ತುಂಬ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿವೆ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಧಾನಧೋರಣೆ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಮತ್ತು ನಿರಾಕರಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿದೆ. ವರ್ತಮಾನಲೇಖಕನ ಬಾಧ್ಯತೆ-ಋಣಪ್ರಜ್ಞೆಗಳು ಈಚೆಗೆ ಮಸಕಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವಿಷಮಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನ ತೀರ್ಮಾನ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮನನೀಯವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ.

ಭಿನ್ನ-ಜನ-ತರ್ಪಣ

ಕಾಳಿದಾಸನು ಗಣದಾಸನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ, ವಿದ್ಯೆ, ಪಾಠಕ್ರಮಗಳಂಥ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಆಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇವು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೂ ಸಲ್ಲುವ ಗಮಕಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ಇಂಥ ಕೆಲವು ಚಿಂತನಶಕಲಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲಿಗೆ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ನಾಟ್ಯಪ್ರಶಸ್ತಿಯ ಪದ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಇದರ ಪೂರ್ವಾರ್ಧವು ಅರ್ಥವಾದವೆಂಬಂತೆ ಪೌರಾಣಿಕವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿಯೂ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿಯೂ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಹಲವು ಒಳನೋಟಗಳಿವೆ:

ತ್ರೈಗುಣ್ಯೋದ್ಭವಮತ್ರ ಲೋಕಚರಿತಂ ನಾನಾರಸಂ ದೃಶ್ಯತೇ
ನಾಟ್ಯಂ ಭಿನ್ನರುಚೇರ್ಜನಸ್ಯ ಬಹುಧಾಪ್ಯೇಕಂ ಸಮಾರಾಧನಮ್ ॥ (ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ೧.೪)

ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸತ್ತ್ವ-ರಜಸ್ಸು-ತಮಸ್ಸುಗಳೆಂಬ ಮೂರು ಗುಣಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಜಗದ್ವರ್ತನೆಯೆಲ್ಲ ನಾನಾರಸಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ರೂಪಕವು ವಿಭಿನ್ನರುಚಿಗಳ ಎಲ್ಲ ಜನರಿಗೂ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲ ಅನನ್ಯಸಂತರ್ಪಣೆ.

ಸತ್ತ್ವಪ್ರಾಧಾನ್ಯ

ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕಿರುವ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತ್ವ ಎಂಬ ಒಂದು ಮುಖ್ಯಾನುಕೂಲತೆಯನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿದಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಮಾತುಗಳೂ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುವುದು ತ್ರಿಗುಣಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದ ಲೋಕಚರಿತೆಯ ನಿರೂಪಣೆ, ಮತ್ತಿದು ಕವಿಯ ಮೂಲಕ ಸಾಗುವ ನಿರೂಪಣೆಯಾದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ರಸಾವಹ. ಏಕೆಂದರೆ, ಕವಿಯಲ್ಲದವನು ಲೋಕಚರಿತವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದರೆ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗದೆ ಹೋಗಬಹುದು. ಅರ್ಥಾತ್, ಕಾರ್ಯ-ಕಾರಣಬದ್ಧವಾದ ಲೋಕಚರಿತವನ್ನು ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಬದ್ಧವಾಗಿಸುವುದೇ ಕಾವ್ಯದ ಕೆಲಸ.(4) ಮೂರು ಗುಣಗಳ ವಿಭಿನ್ನಮಿಶ್ರಣಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ಲೋಕವರ್ತನೆಯು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸುಖ-ದುಃಖಾತ್ಮಕ. ವಿಶೇಷತಃ ಮೋಹವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ತಮಸ್ಸು ಮತ್ತು ದುಃಖವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ರಜಸ್ಸುಗಳು ಇಲ್ಲದಂತಾಗಿ ಸುಖೈಕಸ್ವರ್ರೂಪದ ಸತ್ತ್ವವೇ ಮೆರೆಯುವುದು ಕಾವ್ಯವೊಂದರ ಸಾಫಲ್ಯಕ್ಕೆ ಒರೆಗಲ್ಲು.(4) ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ರಸವನ್ನು “ಸತ್ತ್ವೋದ್ರೇಕ”ದಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಸ್ಥಿತಿಯೆಂದು ವಿಶ್ವನಾಥನು ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.²⁰

ಲೋಕಚರಿತಾವಲಂಬನೆ

ಕಾವ್ಯವು ಲೋಕಚರಿತವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕೆಂಬ ಮಾತು ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯ. ಅತಿಲೋಕವೆನಿಸುವ ಎಂಥ ಪಾತ್ರ-ಇತಿವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಅದು ಮೂಲತಃ ಲೋಕಚರಿತವನ್ನೇ ಧ್ವನಿಸಬೇಕು. ಅರ್ಥಾತ್, ಮಾನುಷದ ಆರೋಪವಿಲ್ಲದ ಅತಿಮಾನುಷವು ಎಂದಿಗೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆನಿಸದು. ಇದು ತಿರ್ಯಕ್ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸ್ಪಷ್ಟವೇ ಆಗಿದೆ: ರಸದ ಉಪಾದಾನಸಾಮಗ್ರಿಯಾದ ಭಾವವು ಕೇವಲ ಮಾನುಷಮೂಲದ್ದು. ಈ ಮಹತ್ತ್ವದ ಅಂಶವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಮರೆತದ್ದೇ ಸಂಸ್ಕೃತಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಅವನತಿಗೆ ಕಾರಣ. ಮತೋನ್ಮತ್ತರಾದ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟದೇವತೆಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುವುದುಂಟು. ಆದರೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಆರೋಪವು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಸಂದಿರದ ಕಾರಣ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ರಸಾಸ್ವಾದವಾಗದು.

ಕಾವ್ಯವು ವಿವಿಧರುಚಿಗಳ ರಸಿಕರಿಗೆಲ್ಲ ಆಪ್ಯಾಯನವೆನಿಸಬೇಕು. ಇಂತಲ್ಲದೆ ಅದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಂಗೀಕಾರ ಬಾರದು. ಇದು ಸಾಧಿತವಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಕವಿಯು ಬಹುಮುಖವಾದ ಲೋಕಚರಿತವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲವನಾಗಿರಬೇಕು; ಅದರ ಆಳ-ಅಗಲಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ-ಸಂಕೀರ್ಣತೆಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು. ಇದು ಶಕ್ಯವೆನಿಸುವುದು ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಪ್ರವರ್ತಿಸುವ ತ್ರಿಗುಣಗಳ ಸ್ವಭಾವದರ್ಶನದಿಂದ. ಈ ರೀತಿ ಕಂಡಾಗ ಕವಿಯು ಕ್ರಾಂತದರ್ಶಿಯಾಗಿ ಇರಬೇಕು ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವುಳಿಯದು. ಅವನು ಕೇವಲ ತ್ರಿಗುಣಗಳ ಕಾರ್ಯವೆನಿಸಿದ ಜಗತ್ತನ್ನೂ ಅದರ ವರ್ತನೆಯನ್ನೂ ಬಣ್ಣಿಸಿದಲ್ಲಿ ಆತನ ಸೃಷ್ಟಿ ಅಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರ್ಯದ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಕಾರಣಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಬಲ್ಲವನಾಗಿ ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸಬಲ್ಲವನಾದರೆ ಮಾತ್ರ ಅವನ ಕಾವ್ಯ ಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತದೆ. ತ್ರಿಗುಣಾತೀತನಾಗುವುದು ಯೋಗಿಯ ಲಕ್ಷಣವಾದರೆ ತ್ರಿಗುಣಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುವುದು ಕವಿಯ ಲಕ್ಷಣ.

ಭಾವಿಕತೆ

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಣದಾಸನು ತಾನು ಮಾಲವಿಕೆಗೆ ಕಲಿಸಿದ ಪಾಠವನ್ನು ಅವಳು ಮತ್ತೆ ತನಗೆ ಒಪ್ಪಿಸುವಾಗ ಅದು ಆಕೆಯೇ ತನಗೆ ಬೋಧಿಸುವ ಪಾಠದಂತೆ ತೋರುವುದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧.೫). ಇಲ್ಲಿ “ಭಾವಿಕ” ಎಂಬ ಪದ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಸುವಾಗ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಭಾವಪೂರ್ಣತೆ ಅವಶ್ಯ. ಇದೇ “ಭಾವಿಕ” ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಇಂಗಿತ. ಭಾವಪೂರ್ಣತೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕಲೆಗೆ ಸ್ವಂತಿಕೆ ಬಾರದು. ಗುರು ಕಲಿಸಿದ್ದು ಶಿಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಶುಕಪಾಠದ ಹಾಗೆ ಆಗದಿರಬೇಕೆಂದರೆ ಶಿಷ್ಯನು ತನ್ನ ಕಲಿಕೆಯನ್ನು ಭಾವಿಕತ್ವದ ಮೂಲಕ ಆತ್ಮೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಕವಿಯಾದರೂ ಅಷ್ಟೆ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಭಾವನಿರ್ಭರವಾಗಿ ಗುಂಫಿಸಬೇಕು. ಅದನ್ನು ಸಹೃದಯನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಭಾವಪೂರ್ಣತೆ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಇಂತಲ್ಲದೆ ರಸವೇ ಸಿದ್ಧಿಸದು.

ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯಕಲ್ಪನೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೂ ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನಿಗೂ ಭಾವಿಕವು ಪರಮಾವಶ್ಯಕ. ಇದನ್ನು ಬಹುಶಃ ದೇಶ-ಕಾಲಾತೀತವಾದ ತತ್ತ್ವವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಹೀಗಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕವಿಯೊಬ್ಬನು ಎಲ್ಲಿಯೋ ಯಾವಾಗಲೋ ಬರೆದ ಕಾವ್ಯ ಬೇರೊಂದು ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನೇ ಬಹುಶಃ ದಂಡಿ-ಭಾಮಹರಂಥ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಮುಂದೆ “ಭಾವಿಕ”ವೆಂಬ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನಾಗಿ ವಿಶದೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ.²¹

ಅವರ ಎಲ್ಲ ಚಿಂತನಗಳ ಸಾರವನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸುವುದಾದರೆ, ಭಾವಿಕವು ಕವಿಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿಸುವ ಯುಕ್ತಿಯೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಕವಿಗೆ ಉಂಟಾದ ರಸಸ್ಫುರಣದ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನೇ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸುವ ಕೌಶಲವೆನ್ನಬಹುದು.

ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲಿ ಗಣದಾಸ-ಮಾಲವಿಕೆಯರು ಮೊದಲು ಕವಿ-ಸಹೃದಯರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದವರು ಬಳಿಕ ಸಹೃದಯ-ಕವಿಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಶೇಷವಿಪರ್ಯಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಭಾವಿಕತತ್ತ್ವ. ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದ ಧ್ವನಿಗಳು ಅವನಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಹೃದಯನಿಗೇ ಸ್ಫುರಿಸಿ ಅದನ್ನು ಆಲಿಸಿದ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಅಪೂರ್ವತೆಗೆ ತಾನೇ ಮರುಳಾಗುವುದುಂಟು. ಇದೇ ರೀತಿ ಗಣದಾಸ ತನ್ನ ಕಲೆಯನ್ನು ಶಿಷ್ಯೆ ಮಾಲವಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡು ಬೆರಗಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಧಾನತೆ

ಪಂಡಿತೆ ಕೌಶಿಕಿಯು ಹರದತ್ತ-ಗಣದಾಸರ ನಾಟ್ಯಪಾಟವವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಬಂದಾಗ ಅವಳು “ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಧಾನಂ ಹಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಮ್, ಕಿಮತ್ರ ವಾಗ್ವ್ಯವಹಾರೇಣ” ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ.²² ಅವಳ ಪ್ರಕಾರ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ತರ್ಕಪಾದವಲ್ಲ, ಕ್ರಿಯಾಪಾದ. ಇಲ್ಲಿ ವಾದ-ವಿವಾದಗಳಿಂದಲ್ಲದೆ ಕಲಾಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದಲೇ ತರ-ತಮಭಾವಗಳು ತೀರ್ಮಾನವಾಗಬೇಕು. ಅವಳು ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇಂಥವಳ ಮೂಲಕ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರ ವಾದಕ್ಕೆ ನಿಲುಗಡೆ ಒದಗುವುದೆಂದು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರಾದಿಗಳ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಕೌಶಿಕಿಯು ಇಂಥ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕೆಯಾದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕಲೆಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವು ಕಲಾಸ್ವಾದದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಸಹೃದಯಾನುಭೂತಿಯಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಲ್ಲಳು. ಇಲ್ಲಿಯ “ಪ್ರಯೋಗ”ಶಬ್ದ ತುಂಬ ಮಹತ್ತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಮುಂದೆ ಭಟ್ಟತೌತನು “ಪ್ರಯೋಗತ್ವಮನಾಪನ್ನೇ ಕಾವ್ಯೇ ನಾಸ್ವಾದಸಂಭವಃ”²³ ಎಂದು ಸಾರಿದ ಸಂಗತಿ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಸಂವಾದಿ. ಪ್ರಯೋಗವು ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತ್ವವಲ್ಲದೆ ಬೇರೇನು?

ಕವಿ-ಸಮಾಧಿ

ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಮಾಲವಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ನಿಬ್ಬೆರಗಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆ ಮುನ್ನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತಾನು ಕಂಡಿದ್ದ ಮಾಲವಿಕೆಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಎದುರಿಗಿರುವ ಈ ಮಾಲವಿಕೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಾಂತಿಮತಿಯಾಗಿದ್ದಾಳೆಂದು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಆ ಮುನ್ನ ತಾನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯ ಹೆಚ್ಚಿರುವುದೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದೆನಾದರೂ ಈಗ ಎದುರಿಗೆ ತೋರುವ ಚೆಲುವಿನ ಮುಂದೆ ಅದು ಮಂಕಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಅವಳ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಚಿತ್ರಕಾರನು ಬಹುಶಃ ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿಯಲ್ಲಿದ್ದನೆಂದು ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಚಿತ್ರಗತಾಯಾಮ್ ಅಸ್ಯಾಂ ಕಾಂತಿ-ವಿಸಂವಾದ-ಶಂಕಿ ಮೇ ಹೃದಯಮ್ |
ಸಂಪ್ರತಿ ಶಿಥಿಲ-ಸಮಾಧಿಂ ಮನ್ಯೇ ಯೇನೇಯಮ್ ಆಲಿಖಿತಾ || (ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ೨.೨)

ಇಲ್ಲಿಯ “ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿ” ಎಂಬ ಮಾತು ಪರಿಭಾವನೀಯ. ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ರಚನೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವಾಗ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಭಾವೋನ್ನತಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಎಷ್ಟೇ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಾದ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರಾಗಲಿ, ಇಂಥ ಭಾವೋನ್ನತಿಯನ್ನು ಮುಟ್ಟದಿರುವಾಗ ತಮ್ಮ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಮಾತ್ರದ ಬಲದಿಂದ ಕಲೆಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಮುಂದಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಮಹೋನ್ನತಕೃತಿಯನ್ನು ಸೃಜಿಸದು. ವಸ್ತುತಃ ಇದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಭಾವಸಮಾಧಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಧಾರಣಶಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಪ್ರತಿಭೆಯೊಂದು ಸ್ಫುರಣವಾದರೆ ಅದನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣದ ಆದ್ಯಂತ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೊಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ಸಾಧನೆ. ಇದು ಕೇವಲ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ-ಅಭ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಬಗೆಯ ಮನೋನಿಶ್ಚಯ, ಹೃದಯಸಂಸ್ಕಾರ, ಭಾವಸಮರ್ಪಣೆ ಮತ್ತು ಆಸನಸಿದ್ಧಿಗಳು ಅವಶ್ಯ. ಹೀಗೆ ಇದು ತ್ರಿಕರಣಗಳ ಸಮಷ್ಟಿಪ್ರಯತ್ನವೂ ಹೌದು. ಇದನ್ನು ಕಲಾವಿದನ ಶೀಲಸ್ವಭಾವವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. “ಶೀಲ್-ಸಮಾಧೌ” ಎಂದಲ್ಲವೇ ಧಾತ್ವರ್ಥ! ಹೀಗಾಗಿ ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಶೀಲಭ್ರಷ್ಟತೆ. ಶೀಲಸ್ಥೈರ್ಯ ಇಲ್ಲದ ಕಲಾವಿದನ ಕೃತಿ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಗ್ಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಶೀಲೈಕಸಂಬಂಧಿಯಾದ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ ಪರಿ ಅನ್ಯಾದೃಶ. ಇದನ್ನು ವಾಮನ-ರುದ್ರಟ-ರಾಜಶೇಖರರು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ.²⁴

ಭಾವಗಳಿಂದ ರಸ

ಮಾಲವಿಕೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡು ಕೌಶಿಕಿಯು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಶ್ಲೋಕರೂಪದ ಅವಳ ನಿರ್ಣಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧವು ಕಾವ್ಯವೇ ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ: “ತದ್ವಿಕಲ್ಪಾನುವೃತ್ತೌ ಭಾವೋ ಭಾವಂ ನುದತಿ ವಿಷಯಾದ್ ರಾಗಬಂಧಃ ಸ ಏವ” (೨.೮). ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದರೆ ಅದು ಹೀಗೆ: ನೃತ್ಯದ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದರೂಪಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪವಿಡಬಹುದು, ಲಯವನ್ನು ಛಂದೋಗತಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು. ಹೇಗೆ ನೃತ್ಯದ ಪರಮಾರ್ಥವು ರಸವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ರಸವೇ ಪರಮಾರ್ಥ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿಯು ತನ್ಮಯನಾಗಬೇಕು; ಅಂದರೆ, ವರ್ಣನೀಯವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಗಳಿಸಿರಬೇಕು. ಆಗ ಅಖಂಡಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವಾಗಲೂ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿಯೂ ಅವನ ಭಾವವೇ ವರ್ಣ್ಯವಸ್ತುಗಳಾದ ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳನ್ನು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡು ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ಕಾವ್ಯವು ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ರಸವನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದಮಯವಾದ ರೂಪವೆಲ್ಲ ಅರ್ಥಮಯವಾದ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕಾಗಿ (ರಸಕ್ಕಾಗಿ) ದುಡಿಯಬೇಕು. ಇದು ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ “ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ”ವು ಕಾಳಿದಾಸನ ಆರಂಭಿಕರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ.

ಇನ್ನು ಮುಂದೆ “ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ”ವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಪರಂಪರಾ-ಸಂಸ್ಕಾರ

ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳು ಪರಿಶೀಲನೀಯ. ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ರೂಪಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಕೋಚವಿಲ್ಲ; ಸಮರ್ಥನೆಯ ಒತ್ತಡವೂ ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಅವನೇ ಬಲ್ಲಂತೆ ಸಹೃದಯಪರಿಷತ್ತು ಪೂರ್ವಕವಿಗಳ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿದೆ; ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಹೊಸತರಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಪ್ತಕುತೂಹಲವೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಅವನ ಸೊಗಸಾದ ಮಾತು ಹೀಗೆ ಧ್ವನಿಸಿದೆ: “ಪರಿಷದೇಷಾ ಪೂರ್ವೇಷಾಂ ಕವೀನಾಂ ದೃಷ್ಟರಸಪ್ರಬಂಧಾ” (೧ನೆಯ ಶ್ಲೋಕದ ಅನಂತರದ ಪ್ರಸ್ತಾವನಭಾಗ). ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಹೃದಯಾದರಣೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಹೊಸ ಬರೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ಲೋಕಕ್ಕೆ ಅರ್ಪಿಸುವಾಗ ಇಂಥ ಮನೋಧರ್ಮವಿರುತ್ತದೆ.

ಸಹೃದಯ-ಚೋದನೆ

ಇದು ಕಾಳಿದಾಸನ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯ ಕುರುಹೂ ಹೌದು – ಅದು ವಿಮರ್ಶನಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಮುಖವೂ ಅಲ್ಲ, ಸಮರ್ಥನೆಗೆ ಮುನ್ನುಗ್ಗುವಷ್ಟು ಆತಂಕದ್ದೂ ಅಲ್ಲ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಮುಂದೆ ಅವನು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಹೂರಣವನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಸಹೃದಯರ ಸಹಕಾರವನ್ನೂ ಏಕಾಗ್ರತೆಯನ್ನೂ ಕೋರುತ್ತಾನೆ:

ಪ್ರಣಯಿಷು ವಾ ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯಾದ್ ಅಥವಾ ಸದ್ವಸ್ತು-ಪುರುಷ-ಬಹುಮಾನಾತ್ |
ಶೃಣುತ ಜನಾ ಅವಧಾನಾತ್ ಕ್ರಿಯಾಮ್ ಇಮಾಂ ಕಾಲಿದಾಸಸ್ಯ || (೧.೨)

ಸಹೃದಯರೇ! ಕಾಳಿದಾಸನ ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಪ್ರಣಯಿಗಳ ಮೇಲಣ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದಲೋ ಒಳ್ಳೆಯ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಆದರದಿಂದಲೋ ಅವಧಾನವಿರಿಸಿ ಆಲಿಸಿರಿ.

ಪ್ರಣಯ-ಪ್ರಣಯಿಗಳೆಂಬ ಲೋಕಸಾಮಾನ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯಿರಿಸಿ ಸಹೃದಯರು ಕೇಳುವಂತಾಗಲೆಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ಮಮನಲ್ಲದ ಕವಿಯ ಭಾವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ, ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಪುರುಷರನ್ನಷ್ಟೇ (ಇತಿವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನಷ್ಟೇ) ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಕೃತಿಯ ಮಹತ್ತ್ವ ತಾನಾಗಿಯೇ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಿರಲು ಪ್ರಣಯಿಗಳಲ್ಲಿ ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವನ್ನು ತೋರಿರೆಂಬ ಅಭ್ಯರ್ಥನೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದು ವರ್ಧಿಷ್ಣುವಾದ ಕವಿಯೊಬ್ಬನ ಮಾತೆಂದು ನೆನೆದಾಗ ತುಂಬ ಸಹಜವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರವನ್ನೇ ಹೇಳಿದರೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ಕಾಳಿದಾಸನೆನಿಸಿಯಾನೇ! ಆದುದರಿಂದಲೇ ಜನರ ಅವಧಾನಪೂರ್ವಕವಾದ ಆಲಿಸುವಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯತ್ತ ಸಾಗುತ್ತಿರುವ ಆತನ ಪಯಣವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದೆ.²⁵

ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಆನಂದವರ್ಧನನು ನ ಸಾದಃ ಕರ್ತವ್ಯಃ ಕವಿಭಿರನವದ್ಯೇ ಸ್ವವಿಷಯೇ (ಸುಕವಿಗೆ ನಿರ್ದುಷ್ಟವಾದ ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃಷಿಯ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹಿಂಜರಿಕೆ-ಕೀಳರಿಮೆಗಳು ಬೇಕಿಲ್ಲ; ೪.೧೭) ಎಂದು ಹೇಳಿರುವ ಆದರ್ಶಕವಿಯ ಧ್ಯೇಯವನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಅನುಸರಿಸುವ ಹವಣಿನಲ್ಲಿರುವನೆಂದು ಈ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಅವರನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವ ಆಧುನಿಕವಿದ್ವಾಂಸರೂ ಕವಿಯ ವರ್ತನೆ ಮತ್ತವನ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಮೇಲಾಗಿ ಇಂಥವನ್ನೆಲ್ಲ “ಕವಿಶಿಕ್ಷಾ”ವಿಚಾರವೆಂದು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ, ರಾಜಶೇಖರ, ಕೇಶವಮಿಶ್ರ, ಅಮರಚಂದ್ರ ಮೊದಲಾದವರ ಬರೆಹಗಳು ಅವುಗಳಿಗೆ ಅರ್ಹವಾದ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ವಂಚಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾತುಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಳಕನ್ನೀಯಬಲ್ಲವು.

ರಸ-ಸಂಖ್ಯೆ

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಇತಿಹಾಸದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದಾದರೆ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಾಚೀನಪಾಠಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಟೇ ರಸಗಳ ವಿವರಣೆಯಿದ್ದುದನ್ನು ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯವು ಸೂಚಿಸಿರುವುದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ (೨.೧೭). ಬಳಿಕ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪಾಠಾಂತರವೊಂದರಲ್ಲಿ ಶಾಂತರಸದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಶಾಂತವೊಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕರಸವಾಗದೆ ಎಲ್ಲ ರಸಗಳ ಪರ್ಯಂತಸ್ಥಿತಿಯೆಂದು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ಹೇಳುವ ಎಂಟು ರಸಗಳ ಒಕ್ಕಣೆ ಯುಕ್ತತರವೆಂದು ತೋರದಿರದು.

ಕಲಾ-ಮಗ್ನತಾ-ಮಿತಿ

ಕಾಳಿದಾಸನು ಮೂರನೆಯ ಅಂಕದ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮಿಶ್ರವಿಷ್ಕಂಭಕದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದುದು ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಕಲಾವಿಷ್ಕರಣದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮಗ್ನತೆಯನ್ನು ಅದೆಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೊಂದಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಭಾಗ. ಉರ್ವಶಿಯು ದೇವಲೋಕದಲ್ಲಿ “ಲಕ್ಷ್ಮೀಸ್ವಯಂವರ” ಎಂಬ ರೂಪಕದ ನಾಯಿಕೆಯಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಪುರೂರವನ ಮೇಲಿರುವ ಪ್ರೀತಿಯ ಉತ್ಕಟತೆಯಲ್ಲಿ ಮೈಮರೆತು “ಪುರುಷೋತ್ತಮ” ಎನ್ನಬೇಕಿರುವಾಗ “ಪುರೂರವ” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಎಡವುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ರೂಪಕದ ರಚಯಿತ್ರಿಯಾದ ಸರಸ್ವತಿಗೂ ನಿರ್ದೇಶಕನಾದ ಭರತಮುನಿಗೂ ಮುನಿಸನ್ನು ತಂದು ಅವರಿಂದ ಶಾಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಿರೂಪಿಸುವ “ನಿಜಸುಖಾದಿವಿವಶೀಭಾವ” ಎಂಬ ರಸವಿಘ್ನಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವಂಥದ್ದು. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಇದನ್ನು ಸಹೃದಯನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೇಳಿದ್ದರೂ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಕೂಡ ಇದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕವಿಯು ರಸಾವೇಶದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಬರೆದ ಕವಿತೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಪರಿಮಿತಸಂಖ್ಯೆಯ ಸಹೃದಯರ ಗೋಷ್ಠಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಷ್ಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಸಬೇಕೆಂದು ರಾಜಶೇಖರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.²⁶

ಹೀಗೆ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯವೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ತನ್ನದಾದ ಯೋಗದಾನವನ್ನು ನೀಡಿದೆ.

ವಿದ್ವತ್-ಪರಿತೋಷ

ಪರಿಣತಪ್ರಜ್ಞನಾದ ಕಾಳಿದಾಸನ ಪಕ್ವಪ್ರಬಂಧಗಳಲ್ಲೊಂದು ಅಭಿಜ್ಞಾನಶಾಕುಂತಲ. ಇದರ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ:

ಆ ಪರಿತೋಷಾದ್ವಿದುಷಾಂ ನ ಸಾಧು ಮನ್ಯೇ ಪ್ರಯೋಗವಿಜ್ಞಾನಮ್ |
ಬಲವದಪಿ ಶಿಕ್ಷಿತಾನಾಮಾತ್ಮನ್ಯಪ್ರತ್ಯಯಂ ಚೇತಃ || (೧.೨)

ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರಿಗೆ ತೃಪ್ತಿಯಾಗದಿದ್ದಲ್ಲಿ ನಾನು ನನ್ನ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲವನ್ನು ಮಿಗಿಲೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅಳುಕಿಗೆ ಆಸ್ಪದವಿರುವುದಷ್ಟೆ.

ಕಾಳಿದಾಸನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ತನ್ನೊಳಗಿನ ಅಳುಕು ಲೋಕಸಮ್ಮಾನನಿರೀಕ್ಷೆಯ ಕಾತರ್ಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಪರಿಪಕ್ವಬುದ್ಧಿಯ ಕವಿಯೊಬ್ಬನ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕಭಾವವನ್ನು ಸಾರುತ್ತದೆ. ಇದು ಯಾವುದೇ ಶಕ್ತಕಲಾವಿದನ ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶನೆಯ ಸಾಕಾರ. ಏಕೆಂದರೆ, ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಕೃತಿಯು ಸಾಮಾನ್ಯರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ರಂಜಿಸಿದರೆ ತೃಪ್ತಿಯಾಗದು; ಏನಿದ್ದರೂ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರ ಮನ್ನಣೆಯೇ ಮನ್ನಣೆ. ಇದು ಸಹೃದಯರ ಪೈಕಿ ಒಂದು ಬಗೆಯವರೆಂದು ವಾಮನನು ತಿಳಿಸುವ “ಅರೋಚಕಿ”ಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು.²⁷

ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಕಂಡುಬರುವ ಯೌವನಸಹಜವಾದ ಕೆಚ್ಚಾಗಲಿ, ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ನಯದಿಂದ ನಿಭಾಯಿಸುವ ಜಾಣ್ಮೆಯಾಗಲಿ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಇರುವುದೇನಿದ್ದರೂ ನೇರವಾದ ಮನದಾಳದ ಮಾತು. ಮಿಕ್ಕೆರಡು ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಸಮರ್ಥನೆಗಾಗಿ ಲೋಕನೀತಿಯನ್ನೂ ಪ್ರಣಯಿದಾಕ್ಷಿಣ್ಯ ಮತ್ತು ವಸ್ತು-ಪಾತ್ರಮಾಹಾತ್ಮ್ಯವನ್ನೂ ಮುಂದಿರಿಸಿದಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬಹಿರಾಲಂಬನವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿಲ್ಲ; ಕೇವಲ ಅವಕ್ರವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ತನ್ನ ಆದರ್ಶವನ್ನು ನಿವೇದಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಅವನ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯ ಕುರುಹು.

ಪರ್ಯುತ್ಸುಕತೆ

ಈ ನಾಟಕದ ಐದನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧಪದ್ಯವೊಂದು ಬಹುಕಾರಣಗಳಿಂದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸಿದೆ:

ರಮ್ಯಾಣಿ ವೀಕ್ಷ್ಯ ಮಧುರಾಂಶ್ಚ ನಿಶಮ್ಯ ಶಬ್ದಾನ್
ಪರ್ಯುತ್ಸುಕೀಭವತಿ ಯತ್ ಸುಖಿತೋऽಪಿ ಜಂತುಃ |
ತಚ್ಚೇತಸಾ ಸ್ಮರತಿ ನೂನಮ್ ಅಬೋಧಪೂರ್ವಂ
ಭಾವಸ್ಥಿರಾಣಿ ಜನನಾಂತರಸೌಹೃದಾನಿ || (೫.೨)

ಚೆಲುವಾದ ನೋಟವನ್ನು ಕಂಡಾಗ, ಇಂಪಾದ ಮಾತನ್ನು ಆಲಿಸಿದಾಗ ನಮಗೆ ಸಂತಸವೆನಿಸಿದರೂ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಯಾವುದೋ ಖೇದವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹುಶಃ ನಮ್ಮ ಅಂತರಂಗವು ಭಾವದಲ್ಲಿ ನೆಲೆ ನಿಂತ, ಅರಿವಿಗೆ ಮೀರಿದ ಜನ್ಮಾಂತರದ ಸ್ನೇಹಮಾಧುರ್ಯಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ.

ಇದೊಂದು ಒಗಟಿನಂಥ ಪದ್ಯ. ನಮಗೆ ವಿಭಿನ್ನವಿಷಯಗಳ ಮೂಲಕ “ಸುಖಾನುಭವ” ಆಗುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಅದೇನೋ ವೇದನೆಯಿರುವಂತೆ ತೋರುವುದೆಂಬ ಮಾತೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಒಗಟಿನ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದು. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ಒಗಟೆಯು ಉತ್ತರದ ರೂಪದ್ಲಲಿ ಬಂದಿದೆ. ಅದು ಈ ಬಗೆಯ ವೇದನೆಗೆ ಕಾರಣ ನಾವು ನಮ್ಮ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ನಿಕ್ಷಿಪ್ತವಾದ ಜನ್ಮಾಂತರದ ಸ್ನೇಹಾನುರಾಗಗಳನ್ನು ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ ನೆನೆಯುವೆವೆಂಬ ಸಂಗತಿ. ಮೊದಲನೆಯದು ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸುಲಭವಾಗಿ ಬರುವಂಥದ್ದು. ಎರಡನೆಯದು ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಪ್ರಬುದ್ಧನಾದ ದಾರ್ಶನಿಕಕವಿಯಷ್ಟೇ ಗುರುತಿಸಿ ಹೇಳಬಲ್ಲ ತತ್ತ್ವ. ಇದನ್ನು ನಾವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳದೆ ಪದ್ಯದ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದು.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಬರುವ ರಸಸೂತ್ರದ ವಿವರಣೆ ಮಾಡುವಾಗ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವನು ಪದ್ಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತ, ಇದು ಹೇಳುವ ಸ್ಮರಣೆಯು ತಾರ್ಕಿಕರೇ ಮೊದಲಾದ ದಾರ್ಶನಿಕರು ನಿರೂಪಿಸುವ ಪೂರ್ವಾನುಭವಸಂಸ್ಕಾರದಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ನೆನಪಲ್ಲ; ಅದು ಪ್ರತಿಭಾನವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞೆಯ ಸ್ವರೂಪವುಳ್ಳ ರಸವೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇದರ ಪ್ರಸ್ಫುರಣೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇತರ ಉಪಾಧಿಗಳು ಅಂಟದೆ ನಿರ್ವಿಶೇಷವೂ ಆಸ್ವಾದಮಾತ್ರವೂ ಆದ ಅನುಭವವು ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಅನುಭವವು ಲೌಕಿಕವೂ ಅಲ್ಲ, ಮಿಥ್ಯೆಯೂ ಅಲ್ಲ.²⁸ ಇದರ ತಾತ್ಪರ್ಯವಿಷ್ಟೇ: ಲೌಕಿಕಸ್ತರದ ಖಿನ್ನತೆಯು ಸ್ವಾರ್ಥಲೇಪವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಕಾರಣ ದುಃಖಕಾರಿ. ಲೋಕೋತ್ತರಸ್ತರದ “ಖಿನ್ನತೆ”ಗೆ ಇಂಥ ಸೋಂಕಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಅದು ಚಿತ್ತವಿಶ್ರಾಂತಿಕಾರಕ.(4)

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾರ್ಯ-ಕಾರಣಭಾವದಿಂದ ಪ್ರವರ್ತಿತವಾಗುವ ತರ್ಕದ ಮೂಲಕ ಕಾಣುವ ವ್ಯವಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ಸುಖವನ್ನೀಯುವ ಪದಾರ್ಥಗಳಿಂದ ಸುಖವೇ ಆಗಬೇಕು, ದುಃಖವನ್ನೀಯುವ ಪದಾರ್ಥಗಳಿಂದ ದುಃಖವೇ ಆಗಬೇಕೆಂಬುದು ನಿಯಮ. ಆದರೆ ದಿಟವಾಗಿ ಕಂಡರೆ ಈ ತರ್ಕ ಎಲ್ಲ ಕಡೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನೇ ಚೆಲುವನ್ನು ಕಂಡು, ಇನಿದನ್ನು ಕೇಳಿ ಆಸ್ವಾದಿಸುವಾಗ ನಮಗೆ ಲೋಕರೂಢಿಯ ಸುಖಾನುಭವ ದಕ್ಕದೆ ಪರ್ಯುತ್ಸುಕತ್ವವೇ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆಂದು ಕಾಳಿದಾಸ ಹೇಳಿರುವುದು.(5) ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಚೆಲುವು ಕುರೂಪವಾಯಿತೆಂದೂ ಇಂಪು ಕರ್ಕಶವಾಯಿತೆಂದೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಲೋಕದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಸ್ವಾರ್ಥದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅನುಭವಿಸುವಾಗ ಅಲ್ಲಿಯ “ಚೆಲುವು”, “ಇಂಪು”, “ಕುರೂಪ” ಹಾಗೂ “ಕರ್ಕಶತೆ”ಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ನಮಗೆ ಸುಖ-ಅಸುಖಗಳ ಪ್ರತೀತಿಯಾಗುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಆದರೆ ಇವುಗಳನ್ನೇ ನಿಃಸ್ವಾರ್ಥದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆಸ್ವಾದಿಸುವಾಗ ಇಂತಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆಗ ಕೇವಲ ಆನಂದವ್ ಇರುತ್ತದೆ. ನಿಃಸ್ವಾರ್ಥತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಭಾವವು ಪರಮಾವಶ್ಯಕ. ಇಂಥ ಸಾಕ್ಷಿಸ್ಥಿತಿಯ ಲಕ್ಷಣಗಳಾದರೋ ನಿರ್ವೇದ, ನಿರೀಹತೆ ಮತ್ತು ಅದೊಂದು ತೆರನಾದ ಅಲೌಕಿಕ-ಜಿಹಾಸೆ. ಇದನ್ನೇ ಕಾಳಿದಾಸನು “ಪರ್ಯುತ್ಸುಕತ್ವ” ಎಂದಿರುವುದು. (5 ವಾಬ್ಯ್-ಆಖ್ಯಾಮ್ ಅನಿತ್ಯತಾಮ್ ಸೌನ್ದರ್ಯಹೇತುಮ್ ಮನ್ಯಮಾನಾ ಉಷಸ್ಪುತ್ರಾಃ ಸ್ಮಾರ್ಯನ್ತೇ.)

ವ್ಯಷ್ಟಿಯು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಬಿರುಕಿಲ್ಲದೆ ಬೆರೆಯಬೇಕೆಂಬ ತುಡಿತವು ಇಂಥ ಅನುಭಗಳ ಹಿಂದಿರುವ ಆಪ್ಯಾಯಕ-ಜುಗುಪ್ಸೆಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕಲಾನುಭವದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಭವ-ಲೋಕದ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಾತ್ಮಕವ್ ಆದ ಭಾವ-ವಿಕಾರಗಳು ಅಳಿದು ಅಭವ-ಲೋಕದ ವಿಗಲಿತ-ವೇದ್ಯಾಂತರ-ಸ್ಥಿತಿಯ ರಸವು ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ರಸಸಮಾಧಿಯು “ಉಲ್ಲಾಸ”ವಲ್ಲ, “ಉತ್ಸಾಹ”ವಲ್ಲ; ಚಿತ್ತೋದ್ರೇಕವಂತೂ ಅಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇದು ಪರ್ಯುತ್ಸುಕತ್ವೇ ಸರಿ. ಇಲ್ಲಿ ಜೀವವು ತನ್ನ ಪ್ರತ್ಯೇಕತಾಸ್ಥಿತಿಗೆ ಕಾರಣವಾದ ಅವಿದ್ಯಾಮೂಲದ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳನ್ನೂ ಅಹಂಕಾರ-ಮಮಕಾರಗಳನ್ನೂ ಬೀಳ್ಗೊಡುವ ಹವಣುಂಟು. ಹೀಗೆ ವ್ಯಷ್ಟಿಯು ಅಡಗಿ ಸಮಷ್ಟಿಯು ಮೂಡುವ ಸಂಧ್ಯನುಭವವು ವ್ಯಷ್ಟಿಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ವೇದನೆಯೇ ಸರಿ. ಆದರೆ ಅದು ರಸಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಸಾಧನೆಯೂ ಹೌದು. ಕೋಶದಿಂದ ಕಂಬಳಿಹುಳುವು ಪತಂಗವಾಗಿ ಹೊರಬರುವಾಗ, ಮೊಗ್ಗು ಹೂವಾಗಲೆಂದು ದಳಗಳನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ನದಿಯು ಸಾಗರವನ್ನು ಸೇರಿ ಸಮುದ್ರವಾಗುವಾಗ, ಮಿಥುನವು ಮೈಥುನವೇ ಆಗುವಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಮಧುರವೇದನೆಯ ಬಗೆಯಿದು.(5) ²⁹

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನು ಈ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಡಿಯ ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೇ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಾದ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಪರ್ಯಾಲೋಚಿಸಿದಷ್ಟೂ ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಾರ್ಥಕಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುವ ಈ ಪದ್ಯವು ಉಪನಿಷದ್ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಸದೃಶವಾಗಿದೆ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 11 Source: prekshaa]]

ಶಿಷ್ಟಮ್

ಆರನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತ ಶಕುಂತಲೆಯ ಭಾವಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಅದನ್ನು ಕಂಡ ವಿದೂಷಕ ತನ್ನ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತ ಮಧುರಾವಸ್ಥಾನದರ್ಶನೀಯೋ ಭಾವಾನುಪ್ರವೇಶಃ ಎಂದು ಉದ್ಗರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದಂತೂ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದ ಒಳನೋಟ. ಈ ಮಾತಿನ ಸರಳತಾತ್ಪರ್ಯವಿಷ್ಟು: ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ ಅವಳಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತನಿಗಿರುವ ಉತ್ಕಟವಾದ ಪ್ರೀತಿಭಾವವು ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸೇರಿಹೋಗಿರುವ ಕಾರಣ ಅದು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶದಿಂದಲೂ ಅಂದವಾಗಿದೆ, ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ. ಕಲಾವಿದನು ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ವರ್ಣ್ಯವಸ್ತುವಿನ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿ ತನ್ನನ್ನೇ ಅದಕ್ಕೆ ತೆತ್ತುಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಆ ಕಲಾಕೃತಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಭಾವಾನುಪ್ರವೇಶವೇ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳ ಜೀವಂತಿಕೆಯ ರಹಸ್ಯ. ಅಂದರೆ, ಕವಿಯು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿಯೂ ನಿರ್ಮಮಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ತೋರಬೇಕು. ಇದೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನು ವೈಷಮ್ಯ-ನೈರ್ಘೃಣ್ಯಗಳಿಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲೆಲ್ಲ ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ತಳೆದಂತೆಯೇ ಸರಿ.

ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಜಾಪತಿಯು ಈ ಜಗತ್ತನ್ನು ಸೃಜಿಸಿದ ಬಳಿಕ ತಾನೇ ಅದರ ಒಳಹೊಕ್ಕನೆಂಬ ಒಕ್ಕಣೆಯಿದೆ: ತತ್ ಸೃಷ್ಟ್ವಾ ತದೇವಾನುಪ್ರಾವಿಶತ್. ³⁰ ಪರಮಾತ್ಮನು ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಮಾಡಿ ಅದರೊಳಗೆ ಅನುಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿಲ್ಲದಿದ್ದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಅವನು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಬಾಹ್ಯಭೂತನೆನಿಸುತ್ತಿದ್ದ; ತನ್ಮೂಲಕ ದೇವರೊಬ್ಬ ನಿಷ್ಕರುಣನಾದ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಯಾಗುತ್ತಿದ್ದ.

ಇದು ಸೆಮೆಟಿಕ್ ಮತಗಳ ದೇವತ್ವವನ್ನು ಹೋಲುವಂಥದ್ದು. ಆದರೆ ಸನಾತನಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಬ್ರಹ್ಮವಸ್ತುವು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಉಪಾದಾನಕಾರಣವೂ ಹೌದು, ನಿಮಿತ್ತಕಾರಣವೂ ಹೌದು. ಅಂದರೆ, ಜಗತ್ತು, ಜಗತ್ಕರ್ತೃ ಮತ್ತು ಜಗದಂತರ್ಯಾಮಿಗಳೆಲ್ಲ ಪರಮಾತ್ಮನೇ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆತನ ಸಚ್ಚಿದಾನಂದಸ್ವರೂಪವು ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ. ಈ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಾಣಲು ರಾಗ-ದ್ವೇಷರಹಿತವಾದ ದೃಷ್ಟಿ ಆವಶ್ಯಕ. ಬ್ರಹ್ಮಸೃಷ್ಟಿಯೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಅಲ್ಪಮಾತ್ರದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ನಿಮಿತ್ತಕಾರಣವಲ್ಲದೆ ಉಪಾದಾನಕಾರಣವಲ್ಲ. ಉಪಾದಾನಕಾರಣವೇನಿದ್ದರೂ ವಾಗರ್ಥಮಯವಾದ ಭಾಷೆ. ಆದರೆ ಕವಿಯು ತಾನು ಕೇವಲ ನಿಮಿತ್ತವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿ ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೊರಗೆ ನಿಂತರೆ ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿ ಕಾವ್ಯವೇ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಭಾವತಾದಾತ್ಮ್ಯವಿಲ್ಲದ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ರಸಸ್ಫುರಣೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಮೊದಲು ಭಗವತ್ಸೃಷ್ಟಿಯೆಂಬ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮನಸೋತ ಸಹೃದಯನಾಗಿ ತನ್ನೊಳಗೆ ರಸವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು, ಆ ಬಳಿಕ ತನ್ನ ಸಂತೋಷದ ಭಾವವನ್ನು ವಾಗರ್ಥಮಯವಾದ ಕವಿತೆಯೊಳಗೆ ತುಂಬಬೇಕು. ಇಂತಲ್ಲವಾದರೆ ಅಂಥ ಕವಿತೆಯ ಓದುಗನಿಗೆ ರಸಾನುಭೂತಿಯಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಕವಿಯ ಭಾವುಕತೆಯು ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಎಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.³¹

ಹೀಗೆ ಶಾಕುಂತಲದ ಒಂದೆರಡು ಹೊಳಹುಗಳೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೇಂದ್ರಾಂಶಗಳನ್ನು ಬೆಳಗುವಂತಿವೆ.

“ಕುಮಾರಸಂಭವ”ದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ಮಾತುಗಳು ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆ. ಇದು ಮತ್ತು “ಮೇಘದೂತ” ತಮ್ಮ ರಚನಾರೀತಿಯಿಂದಲೇ ಸತ್ಕವಿಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನ ಮಿಕ್ಕ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಕೂಡ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಆಚೆ ನಿಂತು ಆಡುವ ಹಲಕೆಲವಾದರೂ ಮಾತುಗಳು ಇರುವ ಕಾರಣ ಇವೆರಡನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವುದಾಯಿತು. ಕುಮಾರಸಂಭವದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಯಾವುದೇ ಉಪಕ್ರಮವಿಲ್ಲದೆ ವಸ್ತುನಿರ್ದೇಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮೊದಲು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸುವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಅಂಥ ಒಂದು ಮಹಾಸಂದರ್ಭ ಮೂರನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿದೆ.

ತಪೋನಿರತನಾದ ಶಿವನಿಗೆ ಪರಿಚರ್ಯೆ ಸಲ್ಲಿಸಲು ಬಂದ ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ಕಂಡ ಮನ್ಮಥನು ಅದೇ ತಕ್ಕ ಸಮಯವೆಂದು ತಿಳಿದು ಬಾಣಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಮುಂದಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ದೇವಗಂಗೆಯ ಕಮಲಬೀಜಗಳಿಂದ ಮಾಡಿದ ಜಪಮಾಲೆಯನ್ನು ಶಿವನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಲು ಪಾರ್ವತಿ ಉದ್ಯುಕ್ತಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳನ್ನು ಕಂಡ ಶಿವನ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಬಯಕೆಯು ಕಂಡೂಕಾಣದಂತೆ ಅಂಕುರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಹರಸ್ತು ಕಿಂಚಿತ್ ಪರಿಲುಪ್ತಧೈರ್ಯ-
** ಶ್ಚಂದ್ರೋದಯಾರಂಭ ಇವಾಂಬುರಾಶಿಃ ।**
ಉಮಾಮುಖೇ ಬಿಂಬಫಲಾಧರೋಷ್ಠೇ
** ವ್ಯಾಪಾರಯಾಮಾಸ ವಿಲೋಚನಾನಿ ॥** (೩.೬೭)
ಚಂದ್ರೋದಯವಾದಾಗ ಸಮುದ್ರವು ಹೊಯ್ದಾಡುವಂತೆ ಹರನು ತನ್ನ ಸ್ಥಿರತೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಕಳೆದುಕೊಂಡಂತಾಗಿ ತೊಂಡೆಹಣ್ಣಿನ ಹಾಗೆ ಹೊಳೆಯುವ ಉಮೆಯ ಕೆಳದುಟಿಯ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಮೂರು ಕಣ್ಣುಗಳ ನೋಟವನ್ನೂ ಓಡಾಡಿಸಿದನು.

ಮೂಲದ ಒಂದೊಂದು ಪದವೂ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿದೆ; ಅನುವಾದದ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ದಕ್ಕದಂತಾಗಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಪದ್ಯದ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಅರ್ಥಶಕ್ತಿಮೂಲದ ಅಸಮಾನಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ “ವಿಲೋಚನಾನಿ” ಎಂಬ ಬಹುವಚನದ ಮೂಲಕ ಶಿವನ ಜ್ಞಾನನೇತ್ರವೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಅಗ್ನಿನೇತ್ರವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಮೂರು ಕಣ್ಣುಗಳ ನೋಟವೂ ಪಾರ್ವತಿಯ ಕೆಳದುಟಿಯ ಕೈಂಕರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸಿತೆಂಬ ಅದ್ಭುತಧ್ವನಿ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವಿವಶತೆ ಉಂಟಾದದ್ದು ಹರನಿಗೆಂಬ ಮಾತು ಗಮನಾರ್ಹ. ಅವನು ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದಾದರೂ ಧೈರ್ಯವನ್ನು; ಅರ್ಥಾತ್, ಚಿತ್ತಸಮತೆಯನ್ನು, ಮನೋದಾರ್ಢ್ಯವನ್ನು. ಮನಸ್ಸಿನ ಅಧಿಪತಿಯಾದ ಚಂದ್ರನಿಂದ ವಿವಶವಾಗುವ ಸಮುದ್ರದ ಹೋಲಿಕೆ ಬಹಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ. ಹೀಗೆ ಮಹಾಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯನಾಯಕನಾದ, ತನ್ನ ಉಪಾಸ್ಯದೇವತೆಯೂ ಆದ ಶಿವನನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯ ಶಿಖರದಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತಿನ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಜಾರಿಸುವ ಸಫಲಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಆತನನ್ನು ಮಾನುಷೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ, ತನ್ಮೂಲಕ ರಸಾಸ್ಪದನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇಂಥ ಕ್ಷಣಮಾತ್ರದ ವಿವಶತೆಯು ಆತನ ಮಹೋನ್ನತಿಯನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೇ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ನೆರವಾಗುವುದು. ³² ಇಂಥ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಒಳಪಡದ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ತುಂಬುತನಕ್ಕೆ ಎರವಾಗುವ ಮೂಲಕ ಚಪ್ಪಟೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಮಾತೃಕೀಕರಣವೇ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿರುವ ಅಭಿಜಾತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಅಪಾಯ ಹೆಚ್ಚು. ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಕೆಲವೇ ಮಹಾಕವಿಗಳು ದಾಟಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.

ಮಾನುಷಾರೋಪವಿಲ್ಲದೆ ಯಾವ ಅತಿಮಾನುಷ-ಅವಮಾನುಷ ಪಾತ್ರಗಳೂ ರಸಾವಹವಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ರಸತತ್ತ್ವದ ಮೂಲಾಧಿಕರಣಗಳಲ್ಲೊಂದು. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯನಾಯಕನನ್ನು ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳ ಅಗ್ನಿದಿವ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ತೇರ್ಗಡೆಯಾಗಿಸದೆ ಕೃತಿಗೆ ಮಹತ್ತ್ವ ದಕ್ಕದೆಂಬುದೂ ಮಹಾಕವಿಯ ಆನುಭವಿಕಸತ್ಯ. ಇಂಥ ಪ್ರಕಲ್ಪವನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳಾದ ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳು ಕೈಗೊಂಡು ಸಫಲರಾದುದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳಿವೆ. ಈ ಆರ್ಷಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ನಾಯಕರಾದ ಕೃಷ್ಣ-ರಾಮರನ್ನು ಮನುಷ್ಯಸಹಜವಾದ ಅವರ ಗುಣ-ದೋಷಗಳೊಡನೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಲೇ ಅವರಲ್ಲಿರುವ ಲೋಕೋತ್ತರಚಾರಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸಿದಂತೆ ಕಾಳಿದಾಸನೂ ತನ್ನ ನಾಯಕ ಶಿವನನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಬರಿಯ ಭಕ್ತಕವಿಗಾಗಲಿ, ಕೇವಲ ತಾರ್ಕಿಕಕವಿಗಾಗಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಶಕ್ತಿ. ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಭಕ್ತಕವಿಗಳು ಪುರಾಣಪುರುಷರನ್ನೂ “ಪರಿಪೂರ್ಣಪುರುಷ”ರನ್ನೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ನಾಯಕರನ್ನಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದರಿಂದಲೇ ಅವುಗಳಿಗೆ ಮಹೋನ್ನತಿ ದಕ್ಕಿತೆಂದು, ತನ್ಮೂಲಕ ತಾವು ಮಹಾಕವಿಗಳಾದೆವೆಂದು ಬೀಗುವುದುಂಟು. ಇದೇ ರೀತಿ ಶುಷ್ಕವೈಚಾರಿಕರಾದ ಲೇಖಕರು ಎಲ್ಲ ಉದಾತ್ತನಾಯಕರಲ್ಲಿಯೂ ಹುಳುಕನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ, ಅವರ ಕೊರತೆಗಳನ್ನೇ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ಮಾನುಷಭಾವಗಳಿಗೆ ತಾವು ತುಂಬ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ನಡೆದುಕೊಂಡೆವೆಂದು ಹಿಗ್ಗುವುದುಂಟು. ಇವೆರಡೂ ಅವಿವೇಕವೆನ್ನದೆ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ. ಗುಣಾಧಿಕ್ಯವೇ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಮಗೆಟುಕುವ ಸತ್ಯ. ಈ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುವಾಗ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ತೋರುವ ಲೋಪ-ದೋಷಗಳ ಕಡೆಗೆ ಗಮನವಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳಿಗೆ ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸಬಾರದು. ಇದನ್ನು ಸ್ವಯಂ ಕಾಳಿದಾಸನೇ **ಏಕೋ ಹಿ ದೋಷೋ ಗುಣಸನ್ನಿಪಾತೇ ನಿಮಜ್ಜತೀಂದೋಃ ಕಿರಣೇಷ್ವಿವಾಂಕಃ³³ (ಚಂದ್ರನ ಕಾಂತಿಯ ಮುಂದೆ ಆತನ ಕಲಂಕ ಮುಳುಗಿಹೋಗುವಂತೆಯೇ ಗುಣಬಾಹುಳ್ಯದ ಮುಂದೆ ಒಂದೆರಡು ದೋಷಗಳು ಗೌಣವಾಗುತ್ತವೆ) ಎಂದು ಸಾರವತ್ತಾಗಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳು ದೇಶಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವರೆಂದು ಅಪಪ್ರಥೆಯುಂಟು. ಮಾರ್ಗ-ದೇಶಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವಾದಗಳು ಹಲವು ಶತಮಾನಗಳಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನ. ಆದರೆ ದಿಟವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಸಂಪ್ರದಾಯ ಇಂಥ ವೈಷಮ್ಯಗಳಿಗೆ ಸೊಪ್ಪು ಹಾಕಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಕುಮಾರಸಂಭವದ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗದ ಮೂಲಕ ಸಮರ್ಥಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಶಿವ-ಪಾರ್ವತಿಯರ ವಿವಾಹದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯು ವೇದಮಂತ್ರದಿಂದ ವರನನ್ನೂ ದೇಶಭಾಷೆಯ ಜಾನಪದಗೀತವೊಂದರಿಂದ ವಧುವನ್ನೂ ಹರಸಿದಳೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ:

ದ್ವಿಧಾ ಪ್ರಯುಕ್ತೇನ ಚ ವಾಙ್ಮಯೇನ
** ಸರಸ್ವತೀ ತನ್ಮಿಥುನಂ ನುನಾವ ।**
ಸಂಸ್ಕಾರಪೂತೇನ ವರಂ ವರೇಣ್ಯಂ
** ವಧೂಂ ಸುಖಗ್ರಾಹ್ಯನಿಬಂಧನೇನ ॥** (೭.೯೦)

ಮಲ್ಲಿನಾಥನು ತನ್ನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಲ್ಲಿ “ಸಂಸ್ಕಾರಪೂತೇನ ವಾಙ್ಮಯೇನ” ಎಂಬುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯಿಂದ ಪರಿಶುದ್ಧವಾದ, ವ್ಯಾಕರಣಸಮ್ಮತವೆನಿಸಿದ ಮಾತೆಂದೂ “ಸುಖಗ್ರಾಹ್ಯನಿಬಂಧನೇನ” ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಾಕೃತಭಾಷೆಯಿಂದ ಎಂದೂ ವಿವರಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ.

ಕಾಳಿದಾಸನ ಈ ಆದರ್ಶವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲ ಮೆಚ್ಚಿರುವುದಕ್ಕೆ ದಂಡಿ, ಆನಂದವರ್ಧನ, ರಾಜಶೇಖರ, ಭೋಜ, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ, ಹೇಮಚಂದ್ರರೇ ಮೊದಲಾದವರ ನಿಲವೇ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ದಂಡಿಯು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಜೊತೆ ಅನೇಕರೀತಿಯ ಪ್ರಾಕೃತಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ಆದರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ³⁴ ವಾಮನನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಪ್ರಾಕೃತಪದ್ಯಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಿಚಾರಗಳ ವಿಶದೀಕರಣಕ್ಕಾಗಿ ಉದಾಹರಣರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆನಂದವರ್ಧನನು ಧ್ವನಿಪ್ರಭೇದಗಳ ನಿರೂಪಣೆಗಾಗಿ ಮೊದಲಿಗೆ ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಗಳನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಭೋಜರಾಜ ಮತ್ತು ಹೇಮಚಂದ್ರರಂತೂ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಗಳನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ರಾಜಶೇಖರನು ಕವಿಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವಾಗ “ಕವಿರಾಜ” ಎಂಬ ಪ್ರಭೇದವು ಸರ್ವೋತ್ಕೃಷ್ಟವೆಂದೂ ಈ ಪದವಿಗೆ ಅರ್ಹತೆ ಬರುವುದು ಕವಿಯು ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಕವನಿಸಿದಾಗಲೆಂದೂ ಸಾರಿದ್ದಾನೆ. ³⁵ ಸತ್ಕವಿಯಾಗಲೆಳಸುವವನು ಜಾನಪದಗೀತಗಳಲ್ಲಿ, ದೇಶಭಾಷೆಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ತಳೆದಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ಕಿವಿಮಾತು. ³⁶

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 12 Source: prekshaa]]

ಕಾಳಿದಾಸನ ಪರಿಣತಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಫಲವಾದ “ರಘುವಂಶ”ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಅವನು ಮಂಗಳಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ ಲೋಕೋತ್ತರವಾದ ಕಾವ್ಯದರ್ಶನವನ್ನು ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ:

ವಾಗರ್ಥಾವಿವ ಸಂಪೃಕ್ತೌ ವಾಗರ್ಥಪ್ರತಿಪತ್ತಯೇ ।
ಜಗತಃ ಪಿತರೌ ವಂದೇ ಪಾರ್ವತೀಪರಮೇಶ್ವರೌ ॥ (೧.೧) ಮಾತು ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳಂತೆ ಅವಿಭಾಜ್ಯರಾಗಿ ಜಗತ್ತಿನ ಜನನೀಜನಕರೆನಿಸಿದ ಪಾರ್ವತೀ-ಪರಮೇಶ್ವರರನ್ನು ಮಾತು ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳ ಪ್ರಾಪ್ತಿಗಾಗಿ ವಂದಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಈ ಶ್ಲೋಕದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಬಹುಮುಖವಾದುದು. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರತತ್ತ್ವ ಮತ್ತು ವಾಗರ್ಥಾದ್ವೈತಗಳು ಸಮೀಕೃತವಾಗಿವೆ. ಅಮೂರ್ತವಾದ ವಾಗರ್ಥಗಳನ್ನು ಮೂರ್ತರಾದ ಶಿವ-ಶಿವೆಯರಿಗೆ ಒಪ್ಪವಿಟ್ಟಿರುವುದು ಉಪಮಾಲಂಕಾರಕ್ಕೆ ಮೆರುಗನ್ನಿತ್ತಿದೆ. ಈ ಪದ್ಯದ ಸೌಂದರ್ಯದ ವಿವರಣೆ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಅಪ್ರಕೃತ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾಣುವುದಾದರೆ, ಹೇಗೆ ಪಾರ್ವತೀ-ಪರಮೇಶ್ವರರು ತಮ್ಮ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವಯಂ ಪೂರ್ಣರಾಗಿದ್ದರೂ ಒಂದೇ ಶರೀರದ ಮೂಲಕ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುವರೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣವೆನಿಸಿದ್ದರೂ ಅನ್ಯೋನ್ಯಭಾವದಿಂದ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಸ್ತುತಃ “ಶಬ್ದ”ವೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಬಿಡಿಯಾದ ಮಾತೆಂದೂ “ಅರ್ಥ”ವೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಆ ಮಾತಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾದ ಹುರುಳೆಂದೂ ತಾತ್ಪರ್ಯವಲ್ಲ. ಇದು ಶಿವ-ಶಿವೆಯರ ಶರೀರಗಳ ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದಲೇ ಅಭಿಪ್ರೇತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಶಬ್ದವು ಕಾವ್ಯಶರೀರವನ್ನೂ ಅರ್ಥವು ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದವನ್ನೂ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದೆ. ಇವನ್ನು ಲಾಕ್ಷಣಿಕವಾಗಿ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಮತ್ತು ರಸಗಳೆಂದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಬಹುದು. ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುವ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಶಬ್ದಾರ್ಥೌ ಎಂಬ ಪದಪುಂಜವನ್ನು ಇಂಥ ಸಮಗ್ರದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾಣಬೇಕು.

“ವಾಗರ್ಥೌ” ಎಂಬ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿಯ ದ್ವಿವಚನವು ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ದ್ವಂದ್ವ. ತತ್ತ್ವತಃ ಇಲ್ಲಿರುವುದು ವಾಗರ್ಥಗಳ ಅವಿನಾಭಾವವೂ ಓತಪ್ರೋತವೂ ಆದ ಸಂಬಂಧ. ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಮೂರು ಬಗೆಯಿಂದ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಮೊದಲನೆಯದು ಸಂಪೃಕ್ತಿ ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಸ್ವಾರಸ್ಯದಲ್ಲಿದೆ. ಸಂಯುಕ್ತಿ ಎಂಬ ಸರ್ವಸುಲಭವೂ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ ಆದ ಪದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಲ್ಲದ ಪ್ರಕೃತಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. “ಪೃಚೀ–ಸಂಪರ್ಕೇ” ಎಂಬ ಧಾತುಮೂಲದ “ಸಂಪೃಕ್ತಿ”ಶಬ್ದವು ಸಾಮರಸ್ಯ, ಸಂಮಿಶ್ರಣ ಮತ್ತು ಪಾರಸ್ಪರ್ಯಗಳೆಂಬ ಅರ್ಥಚ್ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಆದರೆ “ಯುಜಿರ್-ಯೋಗೇ” ಎಂಬ ಧಾತುಮೂಲದ “ಸಂಯುಕ್ತಿ”ಶಬ್ದವು ಬೆಸುಗೆ ಅಥವಾ ಜೋಡಣೆಯೆಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನಷ್ಟೇ ತಳೆದಿದೆ. ಸಂಪೃಕ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಅನ್ಯೋನ್ಯಪೂರಕವಾದ ಸಮವಾಯಸಂಬಂಧವು ಸಂಯುಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಎದ್ದುತೋರದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಾಗರ್ಥಾದ್ವೈತ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನವಸ್ತುಗಳ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲ; ಅದು ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳ ಅನ್ಯೋನ್ಯಪೂರಕತ್ವದ ಸಾಮರಸ್ಯ. ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ರೂಪಪ್ರಾಧಾನ್ಯವುಳ್ಳ ಗುಣ, ರೀತಿ, ಅಲಂಕಾರ ಮುಂತಾದುವೆಲ್ಲ ಸ್ವರೂಪಪ್ರಾಧಾನ್ಯವುಳ್ಳ ಪಾತ್ರ, ಇತಿವೃತ್ತ, ಪ್ರಕರಣ ಮತ್ತು ಪ್ರಬಂಧಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುವಂತೆ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವುದೂ ಪಾತ್ರಾದಿಗಳ ಬಲದಿಂದ ಗುಣಾಲಂಕಾರಾದಿಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪುಷ್ಟಿಯೊದಗುವುದೂ ಸುವೇದ್ಯ. ಇದೇ ಸಂಪೃಕ್ತಿಶಬ್ದದ ಸಂಪರ್ಕಾರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯ.

ಎರಡನೆಯದು ಪಾರ್ವತೀಪರಮೇಶ್ವರ ದಾಂಪತ್ಯದಿಂದ ಸೂಚಿತವಾಗುವ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲರ ದಾಂಪತ್ಯಗಳಂತೆ ಶಿವ-ಶಿವೆಯರ ದಾಂಪತ್ಯವು ನೈಮಿತ್ತಿಕವಲ್ಲ; ಅದು ಅವ್ಯಾಜ, ಅಲೌಕಿಕ. ಪರಸ್ಪರ ತಪಃಸಂಪತ್ತಿಯ ಫಲವಾದ ಇವರ ದಾಂಪತ್ಯವು ಪತಿ-ಪತ್ನೀಭಾವಕ್ಕಿರುವ ಪರಮಾದರ್ಶ. ಈ ಮೂಲಕ ವಾಗರ್ಥಗಳ ಅತ್ಯುಚ್ಚಸ್ತರದ ಮೌಲ್ಯವೇ ಕಾವ್ಯದ ಮಹತ್ತ್ವವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಒಳ್ಳೆಯ ಇತಿವೃತ್ತವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ವರ್ಣನೆಯೂ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವರ್ಣನೆಗೆ ಅವಕಾಶವೀಯುವಂತೆ ಇತಿವೃತ್ತವೂ ದುಡಿಯಬೇಕು. ಇದೇ ಪರಸ್ಪರತಪಸ್ಸು. ಜೊತೆಗೆ ಮಿಕ್ಕ ದಂಪತಿಗಳಂತೆ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರರಲ್ಲಿ ಏಕದೇಹನ್ಯಾಯವು ಔಪಚಾರಿಕವಲ್ಲ; ಅದು ಅಭಿಧಾಮೂಲಧ್ವನಿಯಂತೆ ದೃಢನಿಶ್ಚಿತ!

ಮೂರನೆಯದು “ಪಿತರೌ” ಎಂಬ ಏಕಶೇಷವೃತ್ತಿಯ ಶಬ್ದದ ಮೂಲಕ ಒದಗಿಬಂದಿರುವ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಹೇಗೆ ಜಾಯಾಪತಿಗಳು ದಂಪತಿಗಳೋ ಮಾತಾಪಿತೃಗಳೂ ಹಾಗೆಯೇ “ಪಿತರೌ.” ಹೀಗೆ ಗಂಡ-ಹೆಂಡಿರು ಬೇರೆ ಎಂಬಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಬೇರೆಯಲ್ಲದ ಬಗೆಯನ್ನು ಅಭಿಧೆಯಿಂದಲೇ ಸಾಧಿಸುವ ಕವಿಕೌಶಲ ಅನ್ಯಾದೃಶ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳ ಭಾವಾದ್ವೈತವನ್ನು ವ್ಯಾಪಕಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮನಗಾಣಿಸಿರುವ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಣ್ಕೆ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೇ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರ.

ಸತ್ಕವಿತ್ವದ ಕೀರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯಲೆಂದು ತಾನೀ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ನಮ್ರತೆಯಿಂದ ನಿವೇದಿಸುತ್ತಾನೆ. ³⁷ ಇದು ಮುಂದೆ ಕಾವ್ಯಂ ಯಶಸೇ ಎಂದು ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲ ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಲು ನೆರವಿತ್ತಿತು. ಅನಂತರ ದುಃಶಕವಾದ ಈ ಕಾರ್ಯ ತನಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳ ಅನುಗ್ರಹದಿಂದಲೇ ಎಂದು ಸಾರಿರುವುದು ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಬಳಿಕ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಿರುವ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದೆ. ಇದು ವಸ್ತುತಃ ಹಿಂದಿನ ಮಹಾಕವಿಗಳು ಬರೆದ ಸತ್ಕಾವ್ಯಗಳ ವ್ಯಾಸಂಗವಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೇನು? ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಕಾಳಿದಾಸನು ನಾಲ್ಕು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುಮಾಹಾತ್ಮ್ಯವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾನೆ. ³⁸ ಇದು ಈ ಮುನ್ನ ನಾವು ಕಂಡ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಸರ ಹಾದಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿದೆ. ಬಳಿಕ ತನ್ನ ವಿನಯವನ್ನು ಹಲವು ಬಗೆಯಿಂದ ನಿವೇದಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಯಾವುದೇ ಕವಿಗಿರಬೇಕಾದ ಸದ್ಗುಣಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಆದರೆ ಈ ಬಗೆಯ ವಿನಯವು ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗದೆ ದರ್ಶನವಾಗಬೇಕು. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ವಿಮರ್ಶನಕ್ಕೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡಾಗಲೇ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಪುಟಕ್ಕಿಟ್ಟ ಬಂಗಾರದಂತೆ ತನ್ನ ಕೃತಿಯು ಸಹೃದಯರ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ತೇರ್ಗಡೆಯಾಗಬೇಕೆಂದು ಕಾಳಿದಾಸನ ಆಶಯ:

ತಂ ಸಂತಃ ಶ್ರೋತುಮರ್ಹಂತಿ ಸದಸದ್ವ್ಯಕ್ತಿಹೇತವಃ ।
ಹೇಮ್ನಃ ಸಂಲಕ್ಷ್ಯತೇ ಹ್ಯಗ್ನೌ ವಿಶುದ್ಧಿಃ ಶ್ಯಾಮಿಕಾಪಿ ವಾ ॥ (೧.೧೦)

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಆದರ್ಶವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ತಮ್ಮ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿಯ ಗುಣ-ದೋಷಪ್ರಕರಣಗಳನ್ನು ಯಥಾಶಕ್ತಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ.

ವನವಾಸದ ಬಳಿಕ ಸೀತಾ-ರಾಮರು ಅಯೋಧ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಸುಖವಾಗಿರುವ ದಿನಗಳನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಹೀಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ:

ತಯೋರ್ಯಥಾಪ್ರಾರ್ಥಿತಮಿಂದ್ರಿಯಾರ್ಥಾ-
** ನಾಸೇದುಷೋಃ ಸದ್ಮಸು ಚಿತ್ರವತ್ಸು ।**
ಪ್ರಾಪ್ತಾನಿ ದುಃಖಾನ್ಯಪಿ ದಂಡಕೇಷು
** ಸಂಚಿಂತ್ಯಮಾನಾನಿ ಸುಖಾನ್ಯಭೂವನ್ ॥** (೧೪.೨೫)
ಚಿತ್ರಾಲಂಕೃತವಾದ ಭವನಗಳಲ್ಲಿ ತಾವು ಬಯಸಿದ ಭೋಗವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಕೈಗೆಟುಕುತ್ತಿರುವಾಗ ಸೀತಾ-ರಾಮರು ವನವಾಸದ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನು ನೆನೆದರು. ಹಾಗೆ ನೆನಪಾದ ದುಃಖಗಳೂ ಅವರಿಗಾಗ ಸುಖವಾಗಿ ತೋರಿದವು.

ಇದಕ್ಕೆ ಮಲ್ಲಿನಾಥನು ತುಂಬ ಬೋಧಪ್ರದವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನಿತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಸೀತಾ-ರಾಮರ ಅರಮನೆಯನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳು ಅವರ ವನವಾಸದ ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಘಟ್ಟಗಳನ್ನು ಕುರಿತಿದ್ದವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಸೀತಾಪಹರಣ, ರಾಮವಿಲಾಪ ಮತ್ತು ಸೀತಾನ್ವೇಷಣಗಳಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಕಂಡು ಆಯಾ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನು ನೆನೆದಾಗಲೂ ಅವರಿಗೆ ಸುಖವೇ ಉಂಟಾಯಿತು.

ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಕಲಾಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಬದುಕು ಕಲೆಯಾಗುವುದು ಬ್ರಹ್ಮಜ್ಞಾನಿಗೆ ಮಾತ್ರ. ಹಾಗೆ ಬದುಕನ್ನು ಕಲೆಯಾಗಿ ಆಸ್ವಾದಿಸಲು ಅವಿದ್ಯೆಯ ಆವರಣವನ್ನು ಮೀರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯಸಹೃದಯರಿಗೆ ಕಲೆಯೆಂಬುದು ಬದುಕಿನೊಳಗಣ ಒಂದು ಭಾಗ; ಬದುಕಿನ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳಿಗೆ ಅಂಟದ ಹೃದಯಂಗಮಭಾಗ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಲಾಸ್ವಾದಕಾಲದಲ್ಲಿ ಜಗತ್ಕಾರಣವಾದ ಅವಿದ್ಯೆಯಿದ್ದರೂ ಅದರ ಕಾರ್ಯಗಳಾದ ಕಾಮ-ಕರ್ಮಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಆಚಾರ್ಯ ಎಂ. ಹಿರಿಯಣ್ಣನವರು ಪ್ರಬುದ್ಧವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ³⁹ ಹೀಗೆ ಕಾರ್ಯವಿಲ್ಲದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾರಣವು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಸುಪ್ತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಅದು ಆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಕಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗೆಯ ಸೌಖ್ಯವು ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಸಿದ್ಧಿಸಬೇಕೆಂದರೆ ಕಲೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಅದರ ಆಸ್ವಾದಕ್ಕೆ ಬೇಕಿರುವ ಕಾಲವ್ಯವಧಿ ಮತ್ತು ಮನಃಪ್ರಸನ್ನತೆಗಳೂ ಅವಶ್ಯ. ಅಭಿನಗುಪ್ತನು ರಸವಿಘ್ನಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ.

ಪ್ರಕೃತ ಸೀತಾ-ರಾಮರಿಗೆ ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಅಯೋಧ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ನೆಮ್ಮದಿಯಾಗಿರುವ ಅವಕಾಶ ಬಂದಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅವರಿಗೆ ಪಂಚೇಂದ್ರಿಯಗಳ ಅಪೇಕ್ಷೆಗಳಾದ ಸೌಖ್ಯಸಾಧನಗಳು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ದೊರೆತಿವೆ. ಇಷ್ಟಕ್ಕೇ ತೃಪ್ತರಾಗುವುದು ಬರಿಯ ಭೋಗಿಗಳ ಬಗೆ. ಇದನ್ನು ಮೀರಿ ಅಂತರಿಂದ್ರಿಯವಾದ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿಶ್ರಾಂತಿಗೆ ಎಳಸುವುದು ಕಲಾಯೋಗಿಗಳ ಕ್ರಮ. ಸೀತಾ-ರಾಮರು ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರವೀಕ್ಷಣೆಯಿಂದ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡರೆಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ವಿವಕ್ಷಿತ. ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ, ಅಲ್ಲಿಯ ಚಿತ್ರಗಳು ಅವರ ಜೀವನವನ್ನೇ ಕುರಿತವು; ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅವರ ಕಷ್ಟದ ಬದುಕನ್ನೇ ಕುರಿತವು. ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಸುಖಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ತಮ್ಮ ಕಷ್ಟಗಳು ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದಾಗ ಅಸುಖವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರಿಗೆ ಅಸುಖವಾಗದೆ ಇದ್ದರೂ ನಾವೀಗ ಆ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ದಾಟಿದ್ದೇವೆಂಬ ಹೆಮ್ಮೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡೂ ತಾಮಸ-ರಾಜಸವಲಯದವು. ಶುದ್ಧರಸಿಕರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ವಿಷಮಘಟ್ಟಗಳೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಿ ತೋರಬಲ್ಲವು. ಇದಕ್ಕೆ ಪುಟವೀಯುವುದು ಅಂಥ ಘಟ್ಟಗಳನ್ನು ರಮಣೀಯವಾಗಿಸುವ ಕಲಾವ್ಯಾಪಾರ. ಹೀಗೆ ಕಾರ್ಯ-ಕಾರಣಭಾವದ ಜಗತ್ತು ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿದಾಗ ಸುಖ-ದುಃಖಾತೀತವಾದ ಆನಂದವೊಂದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಹಳಬರು ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಈ ಆನಂದವನ್ನು ಪ್ರೀತಿಯೆಂದೂ ಸುಖವೆಂದೂ ಸರಳಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವರಾದರೂ ಅದರ ಮುಖ್ಯತಾತ್ಪರ್ಯವಿದೇ. ಈ ಅಂಶವು ಕಾಳಿದಾಸನಿಂದ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಆವಿಷ್ಕೃತವಾಗಿದೆ.

ಕಾಳಿದಾಸನು ಸೀತಾಪರಿತ್ಯಾಗದ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ಪರಿಚಯಿಸುವ ಪರಿಯೇ ಅನ್ಯಾದೃಶ:

ತಾಮಭ್ಯಗಚ್ಛದ್ರುದಿತಾನುಸಾರೀ
** ಕವಿಃ ಕುಶೇಧ್ಮಾಹರಣಾಯ ಯಾತಃ ।**
ನಿಷಾದವಿದ್ಧಾಂಡಜದರ್ಶನೋತ್ಥಃ
** ಶ್ಲೋಕತ್ವಮಾಪದ್ಯತ ಯಸ್ಯ ಶೋಕಃ ॥** (೧೪.೭೦)
ದರ್ಭೆ, ಸಮಿತ್ತುಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಲು ಹೊರಟಿದ್ದ ಕವಿಯು ಸೀತೆಯ ಅಳುವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಆಕೆಯತ್ತ ಬಂದನು. ಬೇಡನ ಬಾಣಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗಿ ಮಡಿದ ಹಕ್ಕಿಯ ನೋವಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ಆತನ ಶೋಕವೇ ಶ್ಲೋಕವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿತ್ತಷ್ಟೆ.

ಕಾವ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದು ಅತ್ಯುನ್ನತಸ್ತರಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವ ಪದ್ಯ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮಹತ್ತ್ವವೂ ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸನಿಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಒಂದು ಪ್ರಧಾನಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಲೋಕದ ಸುಖ-ದುಃಖಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಲಾಗದವನು ಕವಿಯಾಗುವುದಿರಲಿ, ಮನುಷ್ಯನೇ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಭಾವನಿರ್ಭರತೆ ಮತ್ತು ಸ್ಪಂದನಶೀಲತೆಗಳು ಸಜ್ಜನಿಕೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು. ಇಂಥ ಸದ್ಗುಣವನ್ನು ಕ್ರಿಯಾರೂಪದಿಂದ ಪ್ರಕಟಿಸಿ ಲೋಕಹಿತವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು ಜ್ಞಾನಿಯ ಲಕ್ಷಣ. ಇದನ್ನೇ ವಾಗರ್ಥರೂಪದಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತವಾಗುವುದು ಯಾವುದೇ ಸಾಮಾನ್ಯಕವಿಯ ಲಕ್ಷಣ. ಇಲ್ಲಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ಇವೆರಡನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಿರುವ ವಿರಳೋದಾಹರಣೆ ಉಂಟು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅವರು ಋಷಿಕವಿಗಳು. ಆದುದರಿಂದ ಅವರಿಗೆ “ಕವಿ” ಎಂಬ ಉಪಾಧಿಯು ವೇದ-ಲೋಕಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಲಕ್ಷಿತವಾದಂತೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಬಲ್ಲವನಾದ ಕಾರಣದಿಂದ ತನ್ನಂಥ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳು ವಿಶಿಷ್ಟರೆಂದು ಸಾರಲು ಕವಿಯೆಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ವಿಶೇಷಣವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸದೆ ವಿಶೇಷ್ಯವನ್ನಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಆಕಸ್ಮಿಕವಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ಸಾಬೀತು ಪಡಿಸಲೆಂಬಂತೆ ಮತ್ತೂ ಮೂರು ಬಾರಿ ಕವಿಶಬ್ದದಿಂದಲೇ ಮಹರ್ಷಿಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ⁴⁰ ವಿಶೇಷಣಗಳೆಲ್ಲ ಉಪಾಧಿಗಳೆಂಬುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಆದರೆ ವಿಶೇಷ್ಯವು ಹಾಗಲ್ಲ. ಅದು ಎಲ್ಲ ಉಪಾಧಿಗಳಿಗೂ ಅಧಿಷ್ಠಾನವಾಗಬಲ್ಲ ಕೇವಲತತ್ತ್ವ. ಇದನ್ನು ಬಲ್ಲ ಕಾಳಿದಾಸನು ಈ ಮೂಲಕ ತನ್ನಂಥ ಕವಿಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಇರುವ ಆದರ್ಶದತ್ತ ತೋರ್ಬೆರಳನ್ನು ಚಾಚಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕರಿಕರು ಕವಿಯ ಈ ತೆರನಾದ ಆದರ್ಶವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ಮಹಾಕವಿಯು ತನ್ನ ಕವಿತ್ವಾಭಿಮಾನವನ್ನೂ ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಈ ಸತ್ಯವನ್ನು ಸಾರಿರುವುದು ಸ್ವಲ್ಪದ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲ. ಈ ಒಳನೋಟದೊಡನೆ ರಘುವಂಶದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ “ಮಂದಃ ಕವಿಯಶಃಪ್ರಾರ್ಥೀ” ಎಂಬ ನಮ್ರೇಪ್ಸೆಯನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಕಾಳಿದಾಸನ ಮನೋಧರ್ಮವು ನಮಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನು ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳ ಸಮರ್ಥ ಉತ್ತರಾಧಿಕಾರಿಯಾಗಿ ಕಾವ್ಯಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಬೆಳಗಿದಂತೆ ಆನಂದವರ್ಧನ-ಅಭಿನವಗುಪ್ತರಂಥ ಆಲಂಕಾರಿಕತಲ್ಲಜರಿಗೂ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯಾಗಿ ಸಂದಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ.

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 13 Source: prekshaa]]

ಶ್ಯಾಮಿಲಕ

ಗುಪ್ತಯುಗದ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ವಿಶಿಷ್ಟಕವಿ ಶ್ಯಾಮಿಲಕ. ಈತನದಾಗಿ ನಮಗೆ ಉಳಿದಿರುವುದು “ಪಾದತಾಡಿತಕ” ಎಂಬ ಭಾಣವೊಂದೇ. ಇದೊಂದು ರೂಪಕವೇ ಅವನ ಪ್ರತಿಭೆ-ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಲೋಕಪರಿಜ್ಞಾನವನ್ನೂ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಅವನಾಡುವ ಎರಡು ಮಾತುಗಳು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಹತ್ತ್ವದ್ದಾಗಿವೆ.

ಮೊದಲಿಗೆ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುವ “ಪದಪಾಕ”ವನ್ನು ಅವನು ವ್ಯಾಪಕಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಕಂಡಿರುವ ಪರಿ ಸ್ಮರಣೀಯ:

ಇದಮಿಹ ಪದಂ ಮಾ ಭೂದೇವಂ ಭವತ್ವಿದಮನ್ಯಥಾ
** ಕೃತಮಿದಮಯಂ ಗ್ರಂಥೇನಾರ್ಥೋ ಮಹಾನುಪಪಾದಿತಃ ।**
ಇತಿ ಮನಸಿ ಯಃ ಕಾವ್ಯಾರಂಭೇ ಕವೇರ್ಭವತಿ ಶ್ರಮಃ
** ಸನಯನಜಲೋ ರೋಮೋದ್ಭೇದಃ ಸತಾಂ ತಮಪೋಹತಿ ॥** (೩)
ಈ ಪದವು ಹೀಗಿಲ್ಲದಿರಲಿ; ಇದು ಬೇರೊಂದು ಬಗೆಯಾಗಿರಲಿ; ಇಂಥ ಸಂಯೋಜನೆಯಿಂದ ವಿಶೇಷವಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವುಂಟಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯರಚನಾವಸರದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ ಯಾವ ಪರಿಶ್ರಮ ಉಂಟಾಗುವುದೋ ಅದು ಸಹೃದಯರ ರೋಮಾಂಚ ಮತ್ತು ಆನಂದಬಾಷ್ಪಗಳಿಂದ ನೀಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಸ್ತುತಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಶ್ಯಾಮಿಲಕನು ಪದದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಪ್ರಬಂಧರಚನೆಯವರೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳನ್ನೂ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಪದ್ಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧವನ್ನು ವಿಜ್ಜಿಕೆಯಂಥ ಪರವರ್ತಿ ಕವಯಿತ್ರಿಯೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. [^13.1] ಅಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿಯೂ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ವಿನಿಯೋಗ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬ ವಿಮರ್ಶನಪೂರ್ವಕವಾದ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ಭಾಮಹ, ರಾಜಶೇಖರ ಮುಂತಾದ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಚರ್ಚಿಸಿರುವುದು ಉಲ್ಲೇಖನೀಯ:

ಹೇಗೆ ಹೂವಳಿಗನು ಸೊಗಸಾದ ಹೂಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಹುಡುಕಿ ಮಾಲೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವನೋ ಹಾಗೆಯೇ ಸುಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಗುಂಫನವನ್ನು ಯುಕ್ತವಾದ ಪದಗಳಿಂದಲೇ ಸಾವಧಾನವಾಗಿ ಸಾಗಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಭಾಮಹನ ಕಿವಿಮಾತು. [^13.2]

ರಾಜಶೇಖರನು ಪದಪಾಕ-ವಾಕ್ಯಪಾಕಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ವಿಶದವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಪೂರ್ವಾಚಾರ್ಯರ ಮತ್ತು ಸಮಕಾಲೀನರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳು ಸ್ಮರಣೀಯವಾಗಿವೆ: [^13.3]

ಎಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹೊಯ್ದಾಟವಿರುವುದೋ ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಲ್ಲಿ, ಬಿಡುವಲ್ಲಿ ಗೊಂದಲವಿರುತ್ತದೆ. ಯಾವಾಗ ಪದನಿಶ್ಚಯವಾಗುವುದೋ ಆಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.
ಯಾವಾಗ ಪದಗಳು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯಗಳನ್ನು ಸಹಿಸದಂತೆ ಆಗುವುವೋ ಅಂಥ ಹದವನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಪದಪಾಕವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.
ಗುಣ, ರೀತಿ, ಅಲಂಕಾರಾದಿಗಳ ಮೂಲಕ ವಾಗರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಸುವ ಯಾವ ಕ್ರಮದಿಂದ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸಂತೋಷವಾಗುವುದೋ ಅದೇ ವಾಕ್ಯಪಾಕವೆಂದು ನಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.

ಹೀಗೆ ಶ್ಯಾಮಿಲಕನ ಮಾತು ಪರವರ್ತಿವಿದ್ವಾಂಸರಿಗೆ ದಾರಿದೀವಿಗೆಯಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ. ಕವಿಯು ಮತ್ತೊಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಜೀವನದಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕಿರುವ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಧೀರೋದಾರವಾಗಿ ಸಾರಿದ್ದಾನೆ:

ನ ಪ್ರಾಪ್ನುವಂತಿ ಯತಯೋ ರುದಿತೇನ ಮೋಕ್ಷಂ
** ಸ್ವರ್ಗಾಯತಿಂ ನ ಪರಿಹಾಸಕಥಾ ರುಣದ್ಧಿ ।**
ತಸ್ಮಾತ್ಪ್ರತೀತಮನಸಾ ಹಸಿತವ್ಯಮೇವ
** ವೃತ್ತಿಂ ಬುಧೇನ ಖಲು ಕೌರುಕುಚೀಂ ವಿಹಾಯ ॥** (೫)
ಸಂನ್ಯಾಸಿಗಳು ಗೋಳಾಡಿ ಮೋಕ್ಷವನ್ನು ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ; ನಗೆಮಾತುಗಳು ಸ್ವರ್ಗಸಂಪಾದನೆಯನ್ನು ತಡೆಯುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ವಿವೇಕಿಗಳು ಬಿಂಕ-ಬಿಗುಮಾನ ಬಿಟ್ಟು ತಿಳಿಯಾದ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ನಕ್ಕು ಹಗುರಾಗಲೇಬೇಕು.

ಇದಂತೂ ಸಾವಿರ ಕಾಲ ಬಾಳುವ ಮಹಾವಾಕ್ಯ. ಇಲ್ಲಿ ಶ್ಯಾಮಿಲಕನು ಹಾಸ್ಯರಸದ ನೆವದಿಂದ ಇಡಿಯ ಕಾವ್ಯಕಲೆಯನ್ನೇ ಸಮರ್ಥಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಆ ವೇಳೆಗಾಗಲೇ ಪ್ರಬಲರಾಗಿದ್ದ ಮಡಿವಂತ ಮೀಮಾಂಸಕರು ಕಾವ್ಯಾಲಾಪಾಂಶ್ಚ ವರ್ಜಯೇತ್ ಎಂದು ಫತ್ವಾಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸಿದ್ದರಷ್ಟೆ! ಇವರ ಆಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಪೂರ್ವಪಕ್ಷೀಕರಿಸಲು ಅಷ್ಟೇ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಬೇಕಿತ್ತು. ಮುಂದಿನ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಕಾವ್ಯವ್ಯಾಖ್ಯಾತೃಗಳೂ ತಮ್ಮ ಉಪಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾಕ್ಯವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ಭಯ-ಭಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯುತ್ತರಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಡುವ ಸಾಹಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅವರೆಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಮೊದಲೇ ಶ್ಯಾಮಿಲಕನು ಚುರುಕಾದ ಪ್ರತ್ಯಾಕ್ಷೇಪವನ್ನು ಮಾಡಿ ಮುಗಿಸಿದ್ದಾನೆ! ಇದು ಸನಾತನಧರ್ಮದ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನೂ ತೋರುತ್ತದೆ; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಗುಪ್ತರ ಸುವರ್ಣಯುಗದಲ್ಲಿ ಸಮಾಜಕ್ಕಿದ್ದ ಸರ್ವತೋಮುಖಸ್ವಾಸ್ಥ್ಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ.

ರಸಾದ್ವಾದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಬಿಂಕ-ಬಿಗುಮಾನಗಳಿಲ್ಲದ ನಿರಾಗ್ರಹಮನಸ್ಸು. ಕಲಾಸ್ವಾದವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಅಪರಾಧಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಮಾಡಬೇಕಿಲ್ಲ. ವಸ್ತುತಃ ಬ್ರಹ್ಮಾಸ್ವಾದಸಹೋದರವೆನಿಸಿದ ರಸೋಪಾಸನೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದದ್ದು ಮೇಲರಿಮೆ-ಕೀಳರಿಮೆಗಳಿಲ್ಲದ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ. ವಿಶೇಷತಃ ಸಮಕಾಲೀನಸಮಾಜವನ್ನು ಚಿಕಿತ್ಸಕವಾಗಿ ನೋಡಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಓರೆ-ಕೋರೆಗಳನ್ನು ಹಾಸ್ಯದ ಮೂಲಕ ಸತ್ಕವಿಯು ಬಿಂಬಿಸಿದಾಗಲಂತೂ ಅದನ್ನೆಲ್ಲ ಗ್ರಹಿಸಲು ಮಿಗಿಲಾದ ಸಮಾಹಿತಪ್ರಜ್ಞೆ ಬೇಕು. ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ಹಾಸವೆಂಬ ಭಾವದಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಲೋಕಸ್ಪರ್ಶ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇದರ ಸರ್ಜನ-ಆಸ್ವಾದನಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆ ಆವಶ್ಯಕ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇದನ್ನು ಗಾಢವಾಗಿ ಅನುಸಂಧಾನಿಸದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಇಳಿಗಾಲ ಬಂದಿರುವುದುಂಟು. ಈ ಎಲ್ಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶ್ಯಾಮಿಲಕನ ಹಿತಕಥನ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಅನುಸಂಧೇಯ.

ಭಾರವಿ

ಕಾಳಿದಾಸನ ಬಳಿಕ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಕಥನಕಾವ್ಯನೌಕೆಯ ಚುಕ್ಕಾಣಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ನಡಸಿದವನು ಭಾರವಿಯೊಬ್ಬನೇ. ಅವನ ಪರವರ್ತಿಗಳೆಲ್ಲ ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಈತನ ಅಡಿಜಾಡಿನಲ್ಲಿಯೇ ನಡೆದರು. ಅರ್ಥಗೌರವಕ್ಕೆ ಹೆಸರಾದ ಭಾರವಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಕೆಲವೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥಗೌರವ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವೈಮಲ್ಯಗಳಿಗೇ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುವುದು ಆಕಸ್ಮಿಕವೇನಲ್ಲ. ಇವನ್ನೀಗ ಅವಲೋಕಿಸೋಣ.

ಯುಧಿಷ್ಠಿರನು ಭೀಮನ ಆವೇಶವನ್ನು ಉಪಶಮಿಸುತ್ತ ಅವನ ಮಾತಿನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ

ಅಪವರ್ಜಿತವಿಪ್ಲವೇ ಶುಚೌ
** ಹೃದಯಗ್ರಾಹಿಣಿ ಮಂಗಲಾಸ್ಪದೇ ।**
ವಿಮಲಾ ತವ ವಿಸ್ತರೇ ಗಿರಾಂ
** ಮತಿರಾದರ್ಶ ಇವಾಭಿದೃಶ್ಯತೇ ॥**
ಸ್ಫುಟತಾ ನ ಪದೈರಪಾಕೃತಾ
** ನ ಚ ನ ಸ್ವೀಕೃತಮರ್ಥಗೌರವಮ್ ।**
ರಚಿತಾ ಪೃಥಗರ್ಥತಾ ಗಿರಾಂ
** ನ ಚ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಮಪೋಹಿತಂ ಕ್ವಚಿತ್ ॥**
ಉಪಪತ್ತಿರುದಾಹೃತಾ ಬಲಾ-
** ದನುಮಾನೇನ ನ ಚಾಗಮಃ ಕ್ಷತಃ ।**
ಇದಮೀದೃಗನೀದೃಗಾಶಯಃ
** ಪ್ರಸಭಂ ವಕ್ತುಮುಪಕ್ರಮೇತ ಕಃ ॥** (ಕಿರಾತಾರ್ಜುನೀಯ, ೨.೨೬–೨೮)
ತರ್ಕಬದ್ಧ, ಶುದ್ಧ, ಸುಂದರ ಮತ್ತು ಮಂಗಳಕರವಾದ ಈ ನಿನ್ನ ಮಾತುಗಳ ವಿಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿನ್ನದೇ ವಿಮಲಬುದ್ಧಿಯು ಕೊಳಕಿಲ್ಲದೆ ಹೊಳೆಹೊಳೆಯುವ ಚೆಲುವಾದ ಮಾಂಗಲಿಕದರ್ಪಣದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವಂತೆ ವಿಶದವಾಗಿ ತೋರುತ್ತಿದೆ.
ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯು ದೂರವಾಗಿಲ್ಲ; ಅರ್ಥದ ಘನತೆಯು ಉಪೇಕ್ಷಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮಾತೂ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ, ಅರ್ಥವನ್ನು ಮೈದುಂಬಿಕೊಂಡು ಪ್ರಸ್ಫುಟವೆನಿಸಿದೆ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಮಾತಿನ ಕಸುವು ಕಡಮೆಯಾಗಿಲ್ಲ.
ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಆಧಾರಗಳು ಕೂಡಿಕೊಂಡಿರುವುದಲ್ಲದೆ ತರ್ಕಬಲವೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಬಂದಿಲ್ಲ. ನೀನಲ್ಲದೆ ಯಾರು ತಾನೆ ಇಂಥ ಯುಕ್ತಿಯುಕ್ತವಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬಲ್ಲರು?

---

[^13.1] ಕವೇರಭಿಪ್ರಾಯಮಶಬ್ದಗೋಚರಂ

** ಸ್ಫುರಂತಮಾರ್ದ್ರೇಷು ಪದೇಷು ಕೇವಲಮ್ ।**
ವದದ್ಭಿರಂಗೈಃ ಕೃತರೋಮವಿಕ್ರಿಯೈ-
** ರ್ಜನಸ್ಯ ತೂಷ್ಣೀಂಭವತೋऽಯಮಂಜಲಿಃ ॥** (ಸುಭಾಷಿತಾವಲಿ, ಶ್ಲೋಕಸಂಖ್ಯೆ ೧೫೮, ಪು. ೨೫)

[^13.2] ಏತದ್ಗ್ರಾಹ್ಯಂ ಸುರಭಿ ಕುಸುಮಂ ಗ್ರಾಮ್ಯಮೇತನ್ನಿಧೇಯಂ

** ಧತ್ತೇ ಶೋಭಾಂ ವಿರಚಿತಮಿದಂ ಸ್ಥಾನಮಸ್ತ್ಯೈತದಸ್ಯ ।**
ಮಾಲಾಕಾರೋ ರಚಯತಿ ಯಥಾ ಸಾಧು ವಿಜ್ಞಾಯ ಮಾಲಾಂ
** ಯೋಜ್ಯಂ ಕಾವ್ಯೇಷ್ವವಹಿತಧಿಯಾ ತದ್ವದೇವಾಭಿಧಾನಮ್ ॥** (ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, ೧.೫೯)

[^13.3] ಆವಾಪೋದ್ಧರಣೇ ತಾವದ್ಯಾವದ್ದೋಲಾಯತೇ ಮನಃ । ಪದಾನಾಂ ಸ್ಥಾಪಿತೇ ಸ್ಥೈರ್ಯೇ ಹಂತ ಸಿದ್ಧಾ ಸರಸ್ವತೀ ॥

ಯತ್ಪದಾನಿ ತ್ಯಜಂತ್ಯೇವ ಪರಿವೃತ್ತಿಸಹಿಷ್ಣುತಾಮ್ । ತಂ ಶಬ್ದನ್ಯಾಸನಿಷ್ಣಾತಾಃ ಶಬ್ದಪಾಕಂ ಪ್ರಚಕ್ಷತೇ ॥
ಗುಣಾಲಂಕಾರರೀತ್ಯುಕ್ತಿಶಬ್ದಾರ್ಥಗ್ರಥನಕ್ರಮಃ । ಸ್ವದತೇ ಸುಧಿಯಾಂ ಯೇನ ವಾಕ್ಯಪಾಕಃ ಸ ಮಾಂ ಪ್ರತಿ ॥
(ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ, ಪು. ೨೦)

⁴¹ ಹೀಗೆ ಪಾತ್ರವೊಂದು ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರದ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ವಚನ-ರಚನೆಗಳ ಸೊಗಸನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದು ಆದಿಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ರಾಮ-ಲಕ್ಷ್ಮಣರನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಕಂಡು ನುಡಿಸಿದ ಹನೂಮಂತನ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಶ್ರೀರಾಮನು ಹಲವು ಬಗೆಯಿಂದ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ (೪.೩.೨೭–೩೩). ಇಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ವಾಕ್ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಉಚ್ಚಾರಣಸೌಷ್ಠವಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ನುಡಿಬೆಡಗಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೂ ಅನ್ವಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ವೇದ-ವ್ಯಾಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಹನೂಮಂತನಿಗಿದ್ದ ಜ್ಞಾನವೂ ಆತನ ವರ್ಣಸಂಯೋಜನಕ್ರಮವೂ ಗಮನಾರ್ಹ. ಇವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಭಾಷಾಸೌಷ್ಠವಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ವೇದವೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿದ್ಯೆಗಳ ಮೂಲವಾಗಿದ್ದ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದರ ಅರಿವಿಗೆ ಅವಧಾರಣೆ ಸಂದಿರುವುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಎಂದಿಗೂ ಭಾಷೆಯ ಶುದ್ಧಿ-ಅಶುದ್ಧಿಗಳನ್ನು ಅರಿಯಲು ವ್ಯಾಕರಣವೇ ಶರಣ್ಯ. ಇಂಥ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಸೌಶಬ್ದ್ಯಗಳಿಂದ ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮವಾದ ಪದಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕವಿಗಳಿಗೆ ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿಶಿಕ್ಷೆಯ ಒಂದಂಶ ಇಲ್ಲಿದೆಯೆನ್ನಬಹುದು.>

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 14 Source: prekshaa]]

ಈ ಮಾತುಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಯುಕ್ತವಾಗಿವೆಯೋ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಅಷ್ಟೇ ಯುಕ್ತವಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಭಾರವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆದರ್ಶವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸಿರುವನೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು. ಅವನು ವಶ್ಯವಾಕ್ಕಾದ ಮಹಾಕವಿ; ಆದುದರಿಂದ ಆತನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರಾಭಿಪ್ರಾಯವೆನಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾಗಿದೆ. ಭಾರವಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಮಾತೆಂಬುದು ವಕ್ತೃವಿನ ಆಶಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾದ ಕೊಳಕಿಲ್ಲದ ಹೊಳೆಹೊಳೆಯುವ ಕನ್ನಡಿಯಂತಿರಬೇಕು. ಅಂತೆಯೇ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಸರ್ವಹಿತಕರವಾದ ಆಶಯವೂ ಇರಬೇಕು. ಇದೇ ಕನ್ನಡಿಯ ಮಾಂಗಲಿಕತ್ವದ ಸಂಕೇತ. ಕವಿಗಳೆನಿಸಿಕೊಂಡವರು ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ತಮ್ಮ ಭಾವ-ಬುದ್ಧಿಗಳನ್ನು ಸಂವಹನಹ್ರಾಸವಿಲ್ಲದೆ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸಲು ಸಮರ್ಥವೆನಿಸುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುವುದು ವಿಚಾರಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಮತ್ತು ಭಾವ-ಬುದ್ಧಿಗಳ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ. ಇದೆಲ್ಲ ಲೋಕಪ್ರೀತಿಯೊಡವರಿದ ತರ್ಕ, ವೇದಾಂತವೇ ಮೊದಲಾದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ವ್ಯಾಕರಣಪರಿಷ್ಕೃತವಾದ ಭಾಷೆಗೆ ನೀಡುವ ಬಲ. ಅಂದರೆ, ಕವಿಯು ಯುಕ್ತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಲೋಕ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಅರಿತವನಾಗಿ ಸ್ವಾರ್ಥ-ಸರ್ವಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಇಷ್ಟು ಪ್ರೌಢವಾಗಿ ಆಲಂಕಾರಿಕರೇ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿಲ್ಲವೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು. ಭಾರವಿಯ ಈ ಮಾತುಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕವಿಯ ಸತ್ಯನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಕುರಿತಿವೆ. ಸತ್ಯವು ಬುದ್ಧಿಗತವಾದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಭಾವಗತವಾದರೆ ಕಾವ್ಯ. ಇದು ಕವಿಗೊಂದು ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇದರ ಫಲವೇ ಆತನದಾದ ಅನನ್ಯಶೈಲಿ.

ಭಾರವಿ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೂ ನೇರವಾಗಿ ಮಾತಿನ ಬಗೆಯನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅವನು ಎರಡೆರಡು ನೈಷೇಧಿಕಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಹೇಳಬೇಕಾದುದನ್ನು ಹೇಳುವ ಕ್ರಮ ಗಮನಾರ್ಹ. ಇಂಥ ಬಳಸುಹಾದಿಯ ಉದ್ದೇಶ ಹಲವು ತೆರನಾದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಅವಧಾರಣೆ, ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಮತ್ತು ಪರ್ಯಾಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಾಗ ಬಂದೊದಗುವ ಸೌಂದರ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರೇತವಾಗಿವೆ. ಇದು ಧ್ವನಿಮಾರ್ಗವೂ ಹೌದು, ವಕ್ರೋಕ್ತಿಮಾರ್ಗವೂ ಹೌದು. ರಸಾನುಭವ-ಬ್ರಹ್ಮಾನುಭವಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಗ್ಯವಿಧಿಯಿಂದ, “ನೇತಿ”ಕ್ರಮದಿಂದ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕು; ಇಲ್ಲಿ ನೇರವಾದ ಹಾದಿ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಕಾವ್ಯದ ಅಸ್ಪಷ್ಟ-ಸ್ಪಷ್ಟ ವಿಧಾನವೂ ಇಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಕಾವ್ಯವು ಮೂರ್ತವನ್ನು ಅಮೂರ್ತವಾಗಿ, ಅಮೂರ್ತವನ್ನು ಮೂರ್ತವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸುವ ಕಲೆ. ಈ ಪ್ರಕಾರ ಮಾತು ಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ಎರವಾಗಬಾರದು; ಆದರೆ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯೇ ಮಾತಾಗಬಾರದು. ಇದೇ ರೀತಿ ಅರ್ಥಗಳ ಭಾರ ನುಡಿಯನ್ನು ಮುದುಡಿಸಬಾರದು; ಹಾಗೆಂದು ಮಾತು ಹಗುರವೂ ಆಗಬಾರದು. ಇದೊಂದು ಅಸಿಧಾರಾವ್ರತ; ಇರಬೇಕು, ಇಲ್ಲದಂತಿರಬೇಕು. ಆನಂದವರ್ಧನನು ಹೇಳುವ “ಅಪೃಥಗ್ಯತ್ನತ್ವ”ದ ಸೂಚನೆಯಿಲ್ಲಿದೆ. ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಬಲ ಬರುವುದು ಅವುಗಳ ಸಾಮುದಾಯಿಕಶೋಭೆಯಿಂದ. ಕಾವ್ಯದ ಶಕ್ತಿಯಿರುವುದೇ ಅದರ ಅಖಂಡತಾತ್ಪರ್ಯದಲ್ಲಿ. ಆದರೆ ಇದು ಮುಷ್ಟಿಮೇಯವಲ್ಲ, ಕೇವಲ ಸಂವೇದ್ಯ. ಇದೇ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ದುಡಿಯಬೇಕಾದವು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯ ಮಾತುಗಳೇ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇವುಗಳೊಂದೊಂದೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದೂ ಆ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸಮಷ್ಟಿಸ್ವಾರಸ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ತ್ಯಾಗ ಮಾಡಲು ಸಿದ್ಧವಿರಬೇಕು. ಇದನ್ನೇ ಭಾರವಿಯು ಪ್ರಕೃತಪದ್ಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಅಂದರೆ, ಪದ್ಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ಪದಗಳೆಲ್ಲ ಇಡಿಗಾಗಿ ದುಡಿಯುವಂತೆ ಎಲ್ಲ ಪದ್ಯಗಳೂ ಕಾವ್ಯಸಾಮಸ್ತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ದುಡಿಯಬೇಕು. ಬಸವಣ್ಣನವರೆನ್ನುವ ಮಾತಿಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಣೀಯ: ನುಡಿದರೆ ಮುತ್ತಿನ ಹಾರದಂತಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಮುತ್ತಿನ ವ್ಯಷ್ಟಿಶೋಭೆಯಂತೆಯೇ ಹಾರದ ಸಮಷ್ಟಿಶೋಭೆಯೂ ಮನನೀಯ. ಮುತ್ತೆಂಬ ಪದವು ಮುಕ್ತಕಕ್ಕೆ ಉಪಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದಾಗ ಈ ಸೂಕ್ತಿ ತನ್ನಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಆದರ್ಶವು ಕಥನಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ತುಂಬ ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲು. ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ಹೆಣಗಿರುವುದು ಇತಿಹಾಸವೇದ್ಯ.

ಮೂರನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ತಾರ್ಕಿಕರೂಪ ವಿವೃತವಾಗಿದೆ. ಮೊದಲೆರಡು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಾತಿನ ಸಾಮಾನ್ಯಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಧಾರಣೆ ಸಂದಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲದು ತಾರ್ಕಿಕಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಒದಗಿಬಂದಿದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರ-ಕಾವ್ಯಗಳೆರಡನ್ನೂ ಅನುಭವಿಸಬಲ್ಲವನು ಮಹಾಕವಿಯಾಗಲು ಅರ್ಹನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಭಾರವಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಈ ಮೂರು ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದೆ. ಉಪಪತ್ತಿಯಿಲ್ಲದ ತರ್ಕಕ್ಕೆ ಹೇತ್ವಾಭಾಸದ ತೊಡಕೊದಗುತ್ತದೆ. ಆಗಮವಿರುದ್ಧವಾದ ತರ್ಕವಂತೂ ಅನವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದೆಡೆ ಲೋಕದಿಂದ ಉಪಪತ್ತಿಯನ್ನೂ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಅಧ್ಯಾತ್ಮದಿಂದ ಆಗಮವನ್ನೂ ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ, ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲಿ ವೇದವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಭಾರವಿ ಇಂದ್ರ-ಅರ್ಜುನರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುವ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹೆಣೆದಿದ್ದಾನೆ:

ಪ್ರಸಾದರಮ್ಯಮೋಜಸ್ವಿ ಗರೀಯೋ ಲಾಘವಾನ್ವಿತಮ್ ।
ಸಾಕಾಂಕ್ಷಮನುಪಸ್ಕಾರಂ ವಿಶ್ವಗ್ಗತಿ ನಿರಾಕುಲಮ್ ॥
ನ್ಯಾಯನಿರ್ಣೀತಸಾರತ್ವಾನ್ನಿರಪೇಕ್ಷಮಿವಾಗಮೇ ।
ಅಪ್ರಕಂಪ್ಯತಯಾನ್ಯೇಷಾಮಾಮ್ನಾಯವಚನೋಪಮಮ್ ॥
ಅಲಂಘ್ಯತ್ವಾಜ್ಜನೈರನ್ಯೈಃ ಕ್ಷುಭಿತೋದನ್ವದೂರ್ಜಿತಮ್ ।
ಔದಾರ್ಯಾದರ್ಥಸಂಪತ್ತೇಃ ಶಾಂತಂ ಚಿತ್ತಮೃಷೇರಿವ ॥ (೧೧.೩೮-೪೦)
ತಿಳಿಯೂ ಸುಂದರವೂ ಆದ ಮಾತು ಓಜಸ್ವಿಯಾಗಿ, ಘನತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿ ಅಡಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದು ಸಂಗತವೂ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣವೂ ಆಗಿ ಸಮಗ್ರತೆ ಮತ್ತು ಅಸಂಕೀರ್ಣತೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ.
ಅಂಥ ಮಾತು ತರ್ಕದಿಂದ ನಿಶ್ಚಿತವಾದ ಸಾರವಿರುವ ಕಾರಣ ಶಾಸ್ತ್ರಶುದ್ಧವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವಿರೋಧಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಅದು ವೇದವಾಕ್ಯದಂತೆ ದೃಢವಾಗಿ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧಸಮುದ್ರದಂತೆ ಆಳ-ಅಗಲಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮಾತನ್ನು ಯಾರೂ ಉಲ್ಲಂಘಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅದು ಅರ್ಥಸಮೃದ್ಧಿಯಿಂದಲೂ ಉದಾರತೆಯೇ ಮುಂತಾದ ಶಬ್ದಗುಣಗಳಿಂದಲೂ ಕೂಡಿದ ಕಾರಣ ಮುನಿಗಳ ಮನಸ್ಸಿನಂತೆ ತಿಳಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕಿದು ಸಂದರ್ಭಶುದ್ಧಿಯುಳ್ಳ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಕ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಓಜಸ್ಸು, ಪ್ರಸಾದ, ಮಾಧುರ್ಯವೇ ಮೊದಲಾದವು ಕಾವ್ಯಗುಣಗಳೆಂದು ದಂಡಿ-ಭಾಮಹರ ಕಾಲದಿಂದ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯದ “ರಮ್ಯ”ಶಬ್ದವು ಮಾಧುರ್ಯಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವೆನ್ನಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಆನಂದವರ್ಧನ-ಮಮ್ಮಟಾದಿಗಳೆಲ್ಲ ಒಪ್ಪಿದ ಮೂರೂ ಗುಣಗಳ ಸಮವಾಯವಿದೆ. ಇಂಥ ಶಬ್ದಗುಣಗಣ್ಯವಾದ ಮಾತು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ಶ್ಲೋಕದ ಉಳಿದ ಭಾಗವು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಆಪಾತವಿರುದ್ಧವಾದ ಪದಪುಂಜಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ. ಮಾತು ಗೌರವ-ಲಾಘವಗಳೆರಡರಿಂದಲೂ ಕೂಡಿರಬೇಕು ಎಂದಾಗ ಅಲ್ಲಿಯ ಗುರುತ್ವವು ಸಹಜವಾಗಿ ಅರ್ಥಗುಣವೆಂದೂ ಲಘುತ್ವವು ಸಂಕ್ಷೇಪಸತ್ತ್ವವೆಂದೂ ಪ್ರತೀತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಸಾಕಾಂಕ್ಷತೆ ಮತ್ತು ಅನುಪಸ್ಕಾರತೆಗಳೂ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾಗಬಲ್ಲ ಭಿನ್ನಮೌಲ್ಯಗಳು. ಸರ್ವತೋಮುಖತೆ ಮತ್ತು ಅಸಂಕೀರ್ಣತೆಗಳು ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ವಿಭಿನ್ನತತ್ತ್ವಗಳು. ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವು ಗೊಂದಲದ ಗೂಡಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಿಗೆ ಸಲ್ಲಬಲ್ಲ ಕವಿತೆಯ ಅಂತಃಸತ್ತ್ವವೆಷ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದರ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸುಬೋಧತೆ ಮುಖ್ಯ. ಈ ಬಗೆಯ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಭಾರವಿಯ ಹೆಚ್ಚಳವನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ.

ಕವಿಯು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಶಾಸ್ತ್ರದತ್ತ ವಾಲಿದಂತಿದೆ. ಆದರೂ ಇವೆರಡು ಬಗೆಯ ರಚನೆಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾದ ವಿಚಾರಸಾಂಗತ್ಯ ಮತ್ತು ಭಾವಸಾಂಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ತಥ್ಯದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುವುದು ಶಾಸ್ತ್ರವಾದರೆ ಭಾವದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುವುದು ಕಾವ್ಯ. ಇವೆರಡು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸತ್ಯನಿಷ್ಠೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಲೆಯುಂಟು. ಶಾಸ್ತ್ರದ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ತರ್ಕವು ಇಂಬಾದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಸೌಂದರ್ಯವು ಇಂಬಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಶಾಸ್ತ್ರ-ಕಾವ್ಯಗಳು ವೇದದಂತೆ ದರ್ಶನವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಈ ದರ್ಶನವು ಶಾಸ್ತ್ರಮುಖವಾಗಿ ಬಂದರೆ ಜಗದ್ರಹಸ್ಯವನ್ನೂ ಕಾವ್ಯಮುಖವಾಗಿ ಬಂದರೆ ಜೀವರಹಸ್ಯವನ್ನೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ.

ಕೊನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತನ್ನೊಂದು ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧಗಹನ ಸಾಗರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಕ್ಷೋಭೆ ಅರ್ಥಸಂಕೀರ್ಣತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಂಕೀರ್ಣತೆಗಲ್ಲ. ಅಂದರೆ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಧ್ವನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಪರಿಣಾಮದ ಪ್ರಸನ್ನತೆಯ ಕಾರಣ ಎಲ್ಲ ಮಹಾಕೃತಿಗಳೂ ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಶಾಂತರಸಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ಮನಗಾಣಬಹುದು.

ಭಾರವಿಯು ಕಿರಾತ-ಅರ್ಜುನರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳ ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಸ್ತುವಂತಿ ಗುರ್ವೀಮಭಿಧೇಯಸಂಪದಂ
** ವಿಶುದ್ಧಿಮುಕ್ತೇರಪರೇ ವಿಪಶ್ಚಿತಃ ।**
ಇತಿ ಸ್ಥಿತಾಯಾಂ ಪ್ರತಿಪೂರುಷಂ ರುಚೌ
** ಸುದುರ್ಲಭಾಃ ಸರ್ವಮನೋರಮಾ ಗಿರಃ ॥** (೧೪.೫)
ಕೆಲವರು ಅರ್ಥಗೌರವವನ್ನು ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ; ಮತ್ತೆ ಹಲವರು ಪಂಡಿತರು ವ್ಯಾಕರಣಶುದ್ಧಿಯನ್ನು ಆರಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರ ರುಚಿಭಿನ್ನತೆಯ ಕಾರಣ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಮೆಚ್ಚಿಗೆಯಾಗಬಲ್ಲ ಮಾತು ವಿರಳವೇ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಇದು ಕಾವ್ಯಜಗತ್ತಿನ ಚಿರಕಾಲದ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದೆ. ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳ ಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಸಹೃದಯರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ವಿವಾದಗಳಾಗುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಇವು ಮೂಲತಃ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ತಾಕಲಾಟಗಳೇ ಹೌದು. ರೂಪವು ಪ್ರಮಾಣನಿಷ್ಠವಾದರೆ ಸ್ವರೂಪವು ಪ್ರಮಾತೃನಿಷ್ಠ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ರೂಪದ ಸಾಧುತ್ವ-ಅಸಾಧುತ್ವಗಳಿಗೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲುಗಡೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸ್ವರೂಪದ ಸಾಧುತ್ವ-ಅಸಾಧುತ್ವಗಳನ್ನು ತರ್ಕಕರ್ಕಶವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿವಾದಗಳಲ್ಲಿ ಅಂತಃಪ್ರಮಾಣಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ ಬರುವುದು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕರಾದ ಜಿಜ್ಞಾಸುಗಳಿದ್ದಾಗ. ಹೀಗೆ ಭಾರವಿಯು ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯಾಂಗವಾದ ಗುಣ-ದೋಷವಿವೇಚನೆಯಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ಸಂದಿಗ್ಧಗಳನ್ನೂ ರುಚಿಭೇದಗಳನ್ನೂ ಅದ್ಭುತವಾದ ಅಡಕದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಆನಂದದ ಸಂಗತಿ.

ಭಾರವೇಃ ಅರ್ಥಗೌರವಮ್ ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಅನೇಕರು ಆತನ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರೀಯಪಾಂಡಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಅರ್ಥಾಂತರನ್ಯಾಸಗಳ ಅನ್ವಯಕ್ಕೂ ಒಪ್ಪವಿಟ್ಟು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಆತನ ಕಾವ್ಯದ ಆದ್ಯಂತ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಿ ಮೆರೆಯುವ ಮೌಲ್ಯವೂ ಹೌದು. ಇದನ್ನು ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿಸಬಹುದು: ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಸಂಪನ್ಮೂಲ ಮತ್ತದರ ನಿರ್ವಾಹಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರ ಬೇರು ಧರ್ಮದಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಕೊಂಬೆ-ರೆಂಬೆಗಳು ಕಾಮದಲ್ಲಿ ಮೈಚಾಚಿವೆ. ಕಾವ್ಯವು ಯಾವುದೇ ಶಾಸ್ತ್ರಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಸತ್ಪ್ರೇರಣೆಯೆಂಬ ಧರ್ಮದ ಆಯಾಮವೂ ಆಸ್ವಾದವೆಂಬ ಕಾಮದ ಆಯಾಮವೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಶುಷ್ಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಭಾರವಿಯ ಅರ್ಥಗೌರವವನ್ನು ಬರಿಯ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ಯೆಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಸಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟ: ಈತನ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಿಚಾರಗಳು ಕವಿನಿಬದ್ಧಪ್ರೌಢೋಕ್ತಿಯಾಗಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸ್ಫರಿಸುವ ಕಾರಣ ರಸಹಾನಿಗೆ ಎಡೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥಾಂತರನ್ಯಾಸಗಳ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಕಿರಾತಾರ್ಜುನೀಯದ ಆದ್ಯಂತವೂ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಕಾಣದಿರದು. ಈ ಅಲಂಕಾರದ ಸಮರ್ಥನಿರ್ವಾಹಕ್ಕೆ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸು ತುಂಬ ಪಕ್ವವೂ ಪ್ರಬುದ್ಧವೂ ಆಗಿರಬೇಕು; ಅದು ಲೋಕ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಅವೇಕ್ಷಣದಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತವಾಗಿರಬೇಕು. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಶುಷ್ಕೋಪದೇಶವನ್ನು ಮಾಡುವ ಚಾಪಲ್ಯದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿರಬೇಕು. ಅದು ಹೀಗಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ಜೀವನವಿಡೀ ಬೆಳಗಬಲ್ಲ ಸಾರವತ್ತಾದ ಅನುಭವಸೂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಣೀಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲುದು. ಆದುದರಿಂದ ಯಾವಾಗ ಕಾವ್ಯವೊಂದರ ಮಾತು ಗಾದೆಯಾಗಬಲ್ಲುದೋ ಆಗಲೇ ಅದು ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಸೃಷ್ಟಿಯೆಂಬ ಸೀಮಿತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೆ ಸಮಾಜದ ಸಂವೇದನೆಯೆಂಬ ವ್ಯಾಪಕಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಅಂತರ್ದೃಷ್ಟಿ ಕೂಡ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬೀಳದಿರುವುದು ಸಖೇದಾಶ್ಚರ್ಯ.

ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಭಾವ-ಬುದ್ಧಿಗಳನ್ನು ಒಂದೇ ಕೃತಿಯಿಂದ ಸ್ಥಿರಪಡಿಸಿಕೊಂಡ ಭಾರವಿ ಸ್ತುತ್ಯನೆನಿಸಿದ್ದಾನೆ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 15 Source: prekshaa]]

ಸುಬಂಧು

ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸುಬಂಧುವಿನ ಸ್ಥಾನ ಹೆಮ್ಮೆ ಪಡುವಂಥದ್ದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಬಾಣನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಯಾಗಿ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಸಾಕಾದೀತು. ಶ್ಲೇಷವನ್ನು ಅಳವು ಮೀರಿ ಬೆಳೆಸುವಲ್ಲಿ ಇವನು ಸಾಧಿಸಿರುವ ಅನೌಚಿತ್ಯ ಮುಂದಿನ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿಗೆ ಮಾದರಿಯಾದದ್ದೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ. ಈತನ ಏಕೈಕ ಉಪಲಬ್ಧಕೃತಿ “ವಾಸವದತ್ತಾ.” ಇದರ ಉಪಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಲ್ಲಬಲ್ಲ ಒಂದೆರಡು ಒಳ್ಳೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡಿದ್ದಾನೆ:

ಅವಿದಿತಗುಣಾಪಿ ಸತ್ಕವಿಭಣಿತಿಃ ಕರ್ಣೇಷು ವಮತಿ ಮಧುಧಾರಾಮ್ ।
ಅನಧಿಗತಪರಿಮಲಾಪಿ ಹಿ ಹರತಿ ದೃಶಂ ಮಾಲತೀಮಾಲಾ ॥ (೧೧)
ಸುಕವಿಗಳ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯವು ಸ್ಫುರಿಸದಿದ್ದಾಗಲೂ ಅದರ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯವೇ ಕರ್ಣಸುಧೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಜಾಜಿಯ ಮಾಲೆಯ ಪರಿಮಳ ಗೋಚರಿಸದಿದ್ದಾಗಲೂ ಅದರ ಆಕೃತಿಯೇ ಕಣ್ಣಿಗೆ ತಂಪೆರೆಯುತ್ತದೆ.

ಸುಬಂಧು ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮತೆಯನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ಟನಂಥ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯವಿಮರ್ಶಕರು ಶ್ರಾವಣಪ್ರತಿಭೆ (auditory imagination) ಎಂದಿರುವುದು ಈ ಗುಣದ ವಿಸ್ತರಣವನ್ನೇ. ಎಂಥ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೂ ರಚನೆಯೊಂದು ಕಾವ್ಯದಂತೆ ತೋರಬೇಕೆಂದರೆ ಅದು ಮೊದಲಿಗೆ ಶ್ರುತಿಹಿತವೆನಿಸಬೇಕು. ಇದರಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಸಗಳ ಯೋಗದಾನ ಸಹಜವಾಗಿ ಹಿರಿದು. ಇಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಈ ಎರಡೂ ಗುಣಗಳನ್ನು ಅಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೋ ಅಜ್ಞಾನದಿಂದಲೋ ಅವಗಣಿಸಿರುವ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅವರ ನಿರ್ಮಾಣಗಳು ಲೋಕಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಡವೆನಿಸಿವೆ; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ದೂರವಾಗಿ “ವಿಮರ್ಶಕವಲಯ”ದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆ ಪಡೆದ ಬಿಂಕದಿಂದ ಹೂಂಕರಿಸುತ್ತಿದೆ! ಆದರೆ ಪೂರ್ವಕವಿಗಳ ಪದ್ಧತಿ ಹೀಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸುಬಂಧುವಿನ ಈ ಮಾತು ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಗುಣ, ರೀತಿ, ಶಯ್ಯೆ, ವೃತ್ತಿ, ಛಂದಸ್ಸು, ಅಲಂಕಾರ, ಸಂಘಟನೆ, ಬಂಧಚ್ಛಾಯೆ ಮುಂತಾದ ಶಬ್ದಗತಾಂಶಗಳ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಸಂದಿದೆ.

ಗುಣಿನಾಮಪಿ ನಿಜರೂಪಪ್ರತಿಪತ್ತಿಃ ಪರತ ಏವ ಸಂಭವತಿ ।
ಸ್ವಮಹಿಮದರ್ಶನಮಕ್ಷ್ಣೋರ್ಮುಕುರತಲೇ ಜಾಯತೇ ಯಸ್ಮಾತ್ ॥ (೧೨)
ಎಂಥ ಗುಣವಂತರಿಗೂ ತಮ್ಮ ಯೋಗ್ಯತೆಯ ಅರಿವಾಗುವುದು ಬೇರೆಯವರಿಂದಲೇ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಾಣಬಲ್ಲ ಕಣ್ಣಿಗೆ ತನ್ನ ಅರಿವಾಗುವುದು ಕನ್ನಡಿಯಿಂದಲ್ಲವೇ!

ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲವು ಸಹೃದಯರ ಅನುಭವಪ್ರಾಮಾಣ್ಯದಿಂದಲೇ ಅಭಿಜ್ಞಾತವಾಗುವುದೆಂಬ ಸತ್ಯದ ಧ್ವನಿ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಲೇಖಕರಿಗೆ ತಾವು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲ ಸತ್ಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದು ವಿಮರ್ಶನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗಬೇಕಿರುವುದು ಸಹೃದಯರಿಂದ. ಹೀಗೆ ಪರಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕಜಗತ್ತು ನಿರತಿಶಯವಾಗಿ ಆದರಿಸಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ.

ಶೀಲಾದಿತ್ಯ ಹರ್ಷವರ್ಧನ

ತನ್ನದಾದ ಮೂರು ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಸರಾದವನು ಹರ್ಷವರ್ಧನ. ಇವನ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಏಕರೂಪದಲ್ಲಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚರ್ಚೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕವಿ ಶ್ಲೋಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮೂಲಾಂಶಗಳ ನೆನಪನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ:

ಶ್ರೀಹರ್ಷೋ ನಿಪುಣಃ ಕವಿಃ ಪರಿಷದಪ್ಯೇಷಾ ಗುಣಗ್ರಾಹಿಣೀ
** ಲೋಕೇ ಹಾರಿ ಚ ವತ್ಸರಾಜಚರಿತಂ[1] ನಾಟ್ಯೇ ಚ ದಕ್ಷಾ ವಯಮ್ ।**
ವಸ್ತ್ವೇಕೈಕಮಪೀಹ ವಾಂಛಿತಫಲಪ್ರಾಪ್ತೇಃ ಪದಂ ಕಿಂ ಪುನ-
** ರ್ಮದ್ಭಾಗ್ಯೋಪಚಯಾದಯಂ ಸಮುದಿತಃ ಸರ್ವೋ ಗುಣಾನಾಂ ಗಣಃ ॥** (ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕಾ, ೧.೩)
ಶ್ರೀಹರ್ಷನು ಕುಶಲಕವಿ. ಈ ಸಹೃದಯಪರಿಷತ್ತು ಗುಣಪಕ್ಷಪಾತಿ. ವತ್ಸರಾಜನ ಕಥೆಗಳೆಂದರೆ ಜನತೆಗೆ ತುಂಬ ಇಷ್ಟ. ರಂಗಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ನಮಗೂ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿದೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದು ವಸ್ತುವೂ ಇಷ್ಟಾರ್ಥವನ್ನು ಕೈಗೂಡಿಸುವಂತಿರುವಾಗ ನಮ್ಮ ಪುಣ್ಯದಿಂದ ಇವೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟಾದುವೆಂದರೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವುದೇನಿದೆ?

ಇಲ್ಲಿ ಹರ್ಷವರ್ಧನನು ಯಾವುದೇ ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣ, ಆಸ್ವಾದ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾರಗಳಿಗೆ ಬೇಕಿರುವ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸದ್ವಸ್ತು ಉಪಾದಾನಕಾರಣವಾದರೆ ಕವಿಯು ನಿಮಿತ್ತಕಾರಣ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಕವಿಯ ಕಥನ-ವರ್ಣನಕೌಶಲವೆಲ್ಲ ಅಡಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸಿದ್ಧವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಜನತೆಗೆ ವಿತರಿಸಲು ನಟ-ಗಾಯಕಾದಿಗಳು ಒದಗಿಬರಬೇಕು. ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಸಹೃದಯರ ಸಂತೋಷದಲ್ಲಿ ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬೇಕು. ಕಾಳಿದಾಸನೇ ಮೊದಲಾದವರು ವಸ್ತು, ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದರೂ ನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಕ್ತೃಗಳನ್ನು ಈ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಲೆಕ್ಕಿಸಿದಂತೆ ತೋರದು. ಸ್ವಯಂ ಮಹಾರಾಜನಾದ ಹರ್ಷವರ್ಧನನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರ್ತೃಗಳಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯರಾದ ಪ್ರಾಪಕರ ಮಹತ್ತ್ವ ಗೊತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಿಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಆತನ ರಾಜ್ಯಭಾರದ ಯಂತ್ರಾಂಗವೇ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು! ಸಮರ್ಥನಾದ ಪ್ರಭುವಿನ ಪಾಲನವಿಧಾನ ಪ್ರಜೆಗಳಿಗೆ ಮುಟ್ಟುವುದು ಮಂತ್ರಿ-ಸಾಮಂತರೇ ಮುಂತಾದ ರಾಜಸೇವಕರಿಂದ ತಾನೆ? ಹೀಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಸಾರದ ಮಾಧ್ಯಮದತ್ತ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಅವಧಾನವಿರಿಸಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಶ್ರೀಹರ್ಷನಿಗೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು.

ಹರ್ಷವರ್ಧನನ ರೂಪಕರಚನಾಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಪ್ರಶಂಸನೀಯವಾದುದು. ಆತನಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ದೃಶ್ಯವಾಗಿಸುವ ಕೌಶಲ ಹಸ್ತಗತ. ಅವನು ಹಲವು ಬಗೆಯ ರಂಗತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೊಗಸಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಗರ್ಭಾಂಕವೂ ಒಂದು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ತವಾದ ಈ ರಂಗತಂತ್ರವನ್ನು ಮೊತ್ತಮೊದಲು ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ತಂದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಆತನದು. ಇದನ್ನವನು ಬಹಳ ಕೌಶಲದಿಂದ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ, ಈ ಗರ್ಭಾಂಕದ ಮೂಲಕ ಸದ್ಯದ ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗುವ ಎಷ್ಟೋ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಉದಯನ-ವಾಸವದತ್ತೆಯರ ವಿವಾಹಪೂರ್ವದ ಪ್ರಣಯ ಮತ್ತದಕ್ಕೆ ನೆಪವಾಗುವ ವೀಣಾವಾದನದ ಪ್ರಸಂಗ “ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕಾ” ನಾಟಿಕೆಯ ಗರ್ಭಾಂಕದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ. ಕೃತಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಗರ್ಭಾಂಕರೂಪದ ಈ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ರಚಯಿತ್ರಿ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ. ಈಕೆ ಉದಯನನ ಪ್ರಣಯಗಳಿಗೆ ಸಹಕಾರಿಣಿಯಾದ ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆ. ಇವಳ ತಂತ್ರಗಳನ್ನರಿಯದ ರಾಣಿ ವಾಸವದತ್ತೆ ಆಕೆಯ ರೂಪಕವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಾಗೃಹದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಉದಯನನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಬೇಕಾದವಳು ಮನೋರಮೆ. ಇವಳು ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯ ಸಖಿ; ವಾಸವದತ್ತೆಯ ದಾಸಿ. ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯೇ ನಟಿಸಬೇಕಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಯನ, ಮನೋರಮೆ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯರ ತಂತ್ರದ ಕಾರಣ ಸ್ವಯಂ ಉದಯನನೇ ತನ್ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿ ಆ ಮೂಲಕ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಗೆ ಮತ್ತೂ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಾಸವದತ್ತೆ ಇದಾವುದನ್ನೂ ಬಲ್ಲವಳಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಉದಯನನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಮೂಲದ ರಂಗಪಾಠ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಪಾತ್ರಧಾರಿಣಿಯಾದ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯೊಡನೆ ಸಲುಗೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ರಾಣಿಯು ಮುಜುಗರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ; ತಾನು ನಿಜಜೀವನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆಲ್ಲ ವರ್ತಿಸಲಿಲ್ಲವೆಂದು ವಿರೋಧವನ್ನೂ ಹೂಡುತ್ತಾಳೆ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬಲ್ಲ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ಅವಳಿಗೆ ಸೋಗಿನ ಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಹೇಳಿ ಸುಮ್ಮನಾಗಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಹೀಗೆ ರೂಪಕದೊಳಗೊಂದು ರೂಪಕ ನಡೆಯುವಾಗಲೇ ಅದರೊಳಗೆ ಮತ್ತೊಂದು “ನಾಟಕ”ದ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದೆ!

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೂರು ಸ್ತರದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ರೂಪಕವನ್ನು ರೂಪಕವಾಗಿ ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ವಾಸವದತ್ತೆಗೆ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಗೊಂದಲ, ಮುಜುಗರ, ಮುನಿಸು. ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅರಿತ ವಿನೋದ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ದಡಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕೆಂಬ ಬಾಧ್ಯತೆ. ಉದಯನನಿಗೆ ತಾನು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಸೀಮಿತವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಪರಿವೆ ಎಳ್ಳಷ್ಟೂ ಇಲ್ಲದೆ ಒದಗಿಬಂದ ಸುಸಮಯವನ್ನು ಸಫಲವಾಗಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹಪಹಪಿಕೆಯಿದೆ. ಯಾವುದನ್ನೂ ತಿಳಿಯದ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಗೆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕೆಂಬ ಬಾಧ್ಯತೆಯೊಟ್ಟಿಗೆ ರಾಣಿಯ ಭೀತಿಯೂ ತನ್ನೆದುರು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಬಂದವನು ರಾಜನೇ ಏನೋ ಎಂಬ ಮಧುರಕಾತರವೂ ಉಂಟಾಗಿವೆ.

ಹೀಗೆ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ನಟ-ಪ್ರಯೋಕ್ತೃ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಯಾರೊಬ್ಬರಿಗೂ ಸಮಾಹಿತಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲ! ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇವೆಲ್ಲದರ ಸಮಾವೇಶದ ಮೂಲಕ ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ ನಾಟಿಕೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ರಸಿಕರ ಪಾಲಿಗೆ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯರಂಗಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಕದ ಪ್ರಯೋಗವು ಹಲವು ಸ್ತರಗಳ “ಅಂತರ್ವಿರೋಧ”ಗಳನ್ನು (internal contradictions) ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆಂದು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಇಲ್ಲಿ ಅವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಅಂತರ್ವಿರೋಧಗಳು ಬಂದು ಕಟ್ಟಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಕಂಡಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯ.

ಉದಯನನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಮನೋರಮೆಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಸ್ವಯಂ ಉದಯನನೇ ಬಂದಾಗ ಅದನ್ನರಿಯದ ವಾಸವದತ್ತೆ ಧಿಗ್ಗನೆ ಎದ್ದು ನಿಂತು ಜಯತು ಜಯತ್ವಾರ್ಯಪುತ್ರಃ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ! ಇದು ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡೂ ಭ್ರಾಂತರಾಗುವ ವಿಲಕ್ಷಣಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಉದಯನನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಮನೋರಮೆಯೇ ಬಂದಿದ್ದು ಅದನ್ನು ಕಂಡ ವಾಸವದತ್ತೆ ಆಕೆಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಉದಯನನಂತೆಯೇ ಭಾವಿಸಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಸಹೃದಯ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೆನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಉದಯನನ ಅಭಿನಯವನ್ನೇ ಉದಯನಪಾತ್ರಧಾರಿಯದೆಂಬಂತೆ ಕಂಡು ಮೆಚ್ಚಿದ್ದರೂ ಅದು ಒಳ್ಳೆಯ ಸಹೃದಯಸ್ಪಂದನವೆನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಉದಯನನ ಪಾಲಿಗೆ ಯಾವುದೇ ನಟಣಕೌಶಲ ಉಳಿಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆಯೇ ವಾಸವದತ್ತೆ ಮನೋರಮೆಯನ್ನು ಉದಯನನೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿ ಪತಿಗೆ ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸುವವಳಂತೆ ಎದ್ದುನಿಂತಿದ್ದರೆ ಅದು ಮನೋರಮೆಯ ಅಭಿನಯಕೌಶಲಕ್ಕೂ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ದೇಶ-ಕಾಲವಿಶೇಷಾವೇಶಕ್ಕೂ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ವಾಸವದತ್ತೆ ಶುದ್ಧರಸಿಕೆ ಎನಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಉದಯನನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಉದಯನನೇ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿ ನಿಶ್ಚಯಜ್ಞಾನದಿಂದ ವರ್ತಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ನಿತ್ಯಜೀವನದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇದೀಗ ಸ್ವಯಂ ಉದಯನನ್ನು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಕಂಡೂ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಉದಯನನೆಂದು ಭ್ರಾಂತಿಗೊಂಡು ಗೌರವಿಸಲು ನಿಲ್ಲುವಾಗ ವಾಸವದತ್ತೆಯಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಯಜ್ಞಾನ-ಸಂಶಯಜ್ಞಾನ-ಸಾದೃಶ್ಯಜ್ಞಾನಗಳ ಸಾಂಕರ್ಯವಿದೆಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕರೇ ಪರಿಹರಿಸಬೇಕಲ್ಲದೆ ಬಡಪಾಯಿ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗಾಗದು! ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವುಗಳಾಚಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಿಗುವುದು ಮಾತ್ರ ಸೊಗಸಾದ ಹಾಸ್ಯರಸದ ಸಮಾರಾಧನೆ. ಹೀಗೆ ಹರ್ಷವರ್ಧನನು ದೃಶ್ಯಕಲೆಯ ಹಲವು ಸ್ತರಗಳ, ಹಲವು ಬಗೆಯ ಜ್ಞಾನಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಮೂಲಕ ಕಲೆಯ ಅಲೌಕಿಕತೆಯನ್ನೇ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದೆ ಬಂದ ಲೊಲ್ಲಟ, ಶಂಕುಕ, ಭಟ್ಟನಾಯಕರಂಥ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ಖ್ಯಾತಿವಾದವಿಚಿಕಿತ್ಸೆಗೆ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಕವಿಯು ಒದಗಿಸಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು!

ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ ನಗುತ್ತ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ: ರಾಜಪುತ್ರಿ, ಅಲಮಲಂ ಸಂಭ್ರಮೇಣ, ಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯಕಮೇತತ್. ಅನಂತರ ಉದಯನನು ವಾಸವದತ್ತೆಯ ವೇಷದಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯೊಡನೆ ತುಂಬ ಸಲುಗೆಯಿಂದ ವರ್ತಿಸುವಾಗ ವಾಸವದತ್ತೆ ನಾಚಿಕೊಂಡು ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ದೂರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ: ಭಗವತ್ಯಾ ಅಧಿಕಂ ಕಲ್ಪಿತಂ ಕಾವ್ಯಮ್ । ನ ತಸ್ಮಿನ್ ಕಾಲೇ ಏಕಾಸನೇ ಆರ್ಯಪುತ್ರೇಣ ಸಹೋಪವಿಷ್ಟಾ ॥ (ಭಗವತಿ, ನಿನ್ನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು! ಆಗ ನಾನು ಪತಿಯೊಡನೆ ಹೀಗೆ ಒಂದೇ ಆಸನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರಲಿಲ್ಲ.) ಆಗ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯು ನಕ್ಕು ಹೀಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾಳೆ: ಆಯುಷ್ಮತಿ, ಈದೃಶಮೇವ ಕಾವ್ಯಂ ಭವಿಷ್ಯತಿ ॥ (ವತ್ಸೇ, ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಹೀಗೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.) ಈ ಮಾತು ರೂಪಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ವಿನೋದಕರವಾಗಿದ್ದರೂ ಪರಮಾರ್ಥತಃ ಬಹುಗಂಭೀರವಾಗಿದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನಾರಹಸ್ಯವೇ ಅಡಗಿದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ.

ಗರ್ಭಾಂಕವನ್ನು ಕಾಣುವಾಗ ವಾಸವದತ್ತೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಶುದ್ಧಸಹೃದಯಳಾಗಿ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವಳಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯ ಅರಿವಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಜಗದ್ಭಾವವನ್ನೇ ಕಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆಕೆಗೆ ರಸಾಸ್ವಾದವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇವಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಎಲ್ಲ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ಕಲಾಸ್ವಾದವನ್ನರಿಯದ ಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಂಥ ಜನರು ತಮ್ಮ ಸ್ಥಾನ-ಮಾನಗಳ, ವಿದ್ಯಾ-ವಿಭವಗಳ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಪ್ರಬುದ್ಧರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅವರಿಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೇ ತಮ್ಮ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಅಹೃದ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯು ಇಂಥವರಿಗೆ ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಅಶ್ಲೀಲವಾಗಿ, ಅನರ್ಥಕಾರಿಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಅಧಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ತೋರಲು ಇದೇ ಕಾರಣ. ಇಂಥ ಕಲಾಪೂರ್ಣವಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸದೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ರಸವನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಲೋಕದ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಉಚ್ಚಾವಚಗಳೆಂದು ತೋರುವ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸುಂದರವೇ ಆಗುವುದುಂಟು. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗಮನಿಸಿಯೇ ಇದ್ದಾರೆ. ⁴²

ಈ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಹೀಗೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆಯೆಂದು ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ ಹೇಳುವ ಲೋಕರೂಢಿಯ ಮಾತು ಕಾವ್ಯಮರ್ಮವನ್ನು ಅರಿಯುವಲ್ಲಿ ಕವಿ-ಸಹೃದಯರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಕೈದೀವಿಗೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು ಗಂಭೀರವಾದ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಕೇವಲ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ವಾಣಿಜ್ಯದೃಷ್ಟಿಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳವರೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಅನೇಕಕಲಾವಿದರು ವಾಣಿಜ್ಯದೃಷ್ಟಿಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಂತ ಹೊರತಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆಂದು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಅವರಿಗೆ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಗಂಭೀರ ಅಧಿಕರಣಗಳ ಅರಿವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕಲಾಸಾಮಾನ್ಯದ ಜಾಡು ಅನುಭವಸಿದ್ಧವಾಗಿ ಸ್ಫುರಿಸಿರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಹರ್ಷವರ್ಧನನ ಒಳನೋಟಗಳು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳವಾಗಿವೆ.

---

ಯಥಾಸ್ಮೈ ರೋಚತೇ ವಿಶ್ವಂ ತಥೇದಂ ಪರಿವರ್ತತೇ ॥ (ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ, ೩.೪೨ ರಲ್ಲಿಯ ಪರಿಕರಶ್ಲೋಕ)

ಯದ್ಯತ್ರಾಸ್ತಿ ನ ತತ್ರಾಸ್ಯ ಕವೇರ್ವರ್ಣನಮರ್ಹತಿ ।

ಯನ್ನಾಸಂಭವಿ ತತ್ರಾಸ್ಯ ತದ್ವರ್ಣ್ಯಂ ಸೌಮನಸ್ಯದಮ್ ॥

(ಅಭಿನವಭಾರತಿಯಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲಿಖಿತವಾದ ಭಟ್ಟತೌತನ ಕಾರಿಕೆ, ಸಂ. ೩, ಪು. ೬೯)

ಅಸ್ತು ವಸ್ತುಷು ಮಾ ವಾ ಭೂತ್ ಕವಿವಾಚಿ ರಸಃ ಸ್ಥಿತಃ ॥ (ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ, ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯ, ಪು.೪೬)

ವಿನೋತ್ಕರ್ಷಾಪಕರ್ಷಾಭ್ಯಾಂ ಸ್ವದಂತೇऽರ್ಥಾ ನ ಜಾತುಚಿತ್ ।

ತದರ್ಥಮೇವ ಕವಯೋऽಲಂಕಾರಾನ್ ಪರ್ಯುಪಾಸತೇ ॥ (ವ್ಯಕ್ತಿವಿವೇಕ, ೨.೧೪)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 16 Source: prekshaa]]

ಬಾಣಭಟ್ಟ

ಮಹಾಕವಿ ಭಟ್ಟಬಾಣನ ಕೃತಿಗಳ ಪೈಕಿ “ಹರ್ಷಚರಿತ” ಒಂದರಲ್ಲಿಯೇ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚಿಂತನಶಕಲಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. “ಕಾದಂಬರಿ”ಯ ಉಪಕ್ರಮಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳಿದ್ದರೂ ಅವು ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿಲ್ಲ; ಮೌಲಿಕವೂ ಎನಿಸಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಹರ್ಷಚರಿತವೊಂದೇ ನಮಗಿರುವ ಆಲಂಬನ. ಇಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳು ನಿಜಕ್ಕೂ ಸತ್ತ್ವಪೂರ್ಣವಾಗಿವೆ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕೃತಿಚೋರರನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಅನ್ಯವರ್ಣಪರಾವೃತ್ತ್ಯಾ ಬಂಧಚಿಹ್ನನಿಗೂಹನೈಃ ।
ಅನಾಖ್ಯಾತಃ ಸತಾಂ ಮಧ್ಯೇ ಕವಿಶ್ಚೌರೋ ವಿಭಾವ್ಯತೇ ॥ (೧.೬)
ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಬಂಧಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚುತ್ತ ಸಜ್ಜನರ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಗೆ ಸಿಗದಂತೆ ಬೆರೆತುಹೋಗುವ ಕವಿಯೂ ಕಳ್ಳನೂ ಒಂದೇ ವರ್ಗದವರು.

ಇದು ಶ್ಲೇಷಭೂಯಿಷ್ಠವಾದ ಪದ್ಯ. ಇಲ್ಲಿ “ವರ್ಣ”ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರವೆಂದು ಕವಿಯ ಪರವಾಗಿಯೂ ಮುಖದ ಬಣ್ಣ ಬದಲಾಯಿಸುವಿಕೆಯೆಂದು ಕಳ್ಳನ ಪರವಾಗಿಯೂ ಅರ್ಥವುಂಟು. ಹೀಗೆಯೇ “ಬಂಧಚಿಹ್ನ” ಎಂಬ ಪದಪುಂಜಕ್ಕೆ ಪದ್ಯರಚನಾಕ್ರಮವೆಂದು ಕವಿಯ ಪರವಾಗಿಯೂ ಕೈಕೋಳದಂಥ ಕಟ್ಟುಗಳ ಗುರುತೆಂದು ಕಳ್ಳನ ಪರವಾಗಿಯೂ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಇದರ ತಾತ್ಪರ್ಯವಿಷ್ಟೇ: ಕಳ್ಳನು ತನ್ನನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಗುರುತು ಹಿಡಿದಾರೆಂದು ಬಿಳಿಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ತನಗಾದ ಬಂಧನದ ಗುರುತುಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚುತ್ತ ಸಭ್ಯಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಚಲಾವಣೆಗೆ ಬರುವಂತೆ ಕೃತಿಚೋರನು ತಾನು ಮೂಲಕೃತಿಯನ್ನು ಕದ್ದ ಬಳಿಕ ಅದರ ಕೆಲವೊಂದು ಅಕ್ಷರ-ಪದಗಳನ್ನೂ ಗುಣಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನೂ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ಇಡಿಯ ಕೃತಿ ತನ್ನದೆಂದು ಘೋಷಿಸುತ್ತ ಗೋಷ್ಠಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೆರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಬಾಣನ ಈ ಮಾತು ಮುಂದೆ ಆನಂದವರ್ಧನ, ರಾಜಶೇಖರ, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರಾದಿಗಳು ಚರ್ಚಿಸುವ ಸಾದೃಶ್ಯ, ಶಬ್ದಹರಣ, ಉಪಜೀವಿತ್ವಾದಿಗಳಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ⁴³

ಬಾಣನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಗಳು ಪ್ರಾಂತೀಯವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳೆಂದೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದವು. ಗೌಡೀ, ವೈದರ್ಭೀ, ಪಾಂಚಾಲೀ ಮತ್ತು ಲಾಟೀಯಾ ಎಂದು ಕ್ರಮೇಣ ವಿಕಸಿತವಾದ ಈ ಪದ್ಧತಿಗಳ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ದಂಡಿ, ವಾಮನ, ರುದ್ರಟ ಮತ್ತು ರಾಜಶೇಖರರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಕುಂತಕನ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಇವುಗಳ ಪ್ರಾಂತೀಯತೆ ಗೌಣವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ದೇಶ-ಕಾಲದ ಕವಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದೆಂಬ ತಾತ್ತ್ವಿಕಪ್ರಜ್ಞೆ ಬೆಳೆದಿತ್ತು. ಇದು ಶೈಲಿಯು ಕವಿಮನೋಧರ್ಮಸಾಪೇಕ್ಷವೆಂಬ ವಿವೇಕದ ಫಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ವಿಚಿತ್ರ, ಸುಕುಮಾರ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮಗಳಂಥ ಶೈಲಿಗಳು ಸ್ಥಿರವಾದವು. ಈ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯ ಉದ್ಗಮವನ್ನು ಬಾಣನಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು:

ಶ್ಲೇಷಪ್ರಾಯಮುದೀಚ್ಯೇಷು ಪ್ರತೀಚ್ಯೇಷ್ವರ್ಥಮಾತ್ರಕಮ್ ।
ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಾ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯೇಷು ಗೌಡೇಷ್ವಕ್ಷರಡಂಬರಃ ॥ (೧.೭)
ಉತ್ತರದವರಲ್ಲಿ ಶ್ಲೇಷಾಲಂಕಾರವೂ ದಕ್ಷಿಣದವರಲ್ಲಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಾಲಂಕಾರವೂ ಎದ್ದುಕಂಡರೆ, ಪೂರ್ವದವರಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರವಿನ್ಯಾಸದ ಆಡಂಬರವೂ ಪಶ್ಚಿಮದವರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಕನಿಷ್ಠೆಯೂ ಕಾಣುತ್ತವೆ.

ಇದು ಪ್ರಾಂತೀಯತೆಯ ಪರಿಶೀಲನೆಯಿಂದಲೇ ಬಂದಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನಗಳು ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ, ಕೊಡು-ಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತಗಳ ಸಹಜಪದ್ಧತಿಗಳೇ ಅಲ್ಲಿಯ ಕಲೆ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ವಿಶೇಷಗಳೂ ಆಗುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ದೇಶೀಯವೈಲಕ್ಷಣ್ಯವನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ವೃತ್ತಿ-ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಭರತನೇನೋ ವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ತತ್ತ್ವನಿಷ್ಠವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಅವೂ ಮೊದಲಿಗೆ ಪ್ರಾಂತನಿಷ್ಠವಾಗಿಯೇ ಇದ್ದವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರಾಂತನಿಷ್ಠಗಳೆಂಬುದಕ್ಕೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿವರಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ದೇಶ-ಕಾಲಬದ್ಧವಾದ ಸೀಮಿತತೆಯಿಂದ ಮೊದಲು ಹುಟ್ಟುವ ಸಂಗತಿಗಳು ಕ್ರಮೇಣ ಪರಿಷ್ಕೃತವಾಗಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವೂ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವೂ ಆದ ಮೌಲ್ಯಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಡುವುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಇಂಥ ಐತಿಹಾಸಿಕವಾದ ವಿಕಾಸಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಾಣನ ಪ್ರಸ್ತುತಟಿಪ್ಪಣಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಲೆಯಿದೆ.

ಬಾಣಭಟ್ಟನಿಗೆ ಉತ್ತಮಕಾವ್ಯದ ಬಗೆಗಿದ್ದ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಹೀಗೆ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದೆ:

ನವೋऽರ್ಥೋ ಜಾತಿರಗ್ರಾಮ್ಯಾ ಶ್ಲೇಷೋऽಕ್ಲಿಷ್ಟಃ ಸ್ಫುಟೋ ರಸಃ ।
ವಿಕಟಾಕ್ಷರಬಂಧಶ್ಚ ಕೃತ್ಸ್ನಮೇಕತ್ರ ದುಷ್ಕರಮ್ ॥ (೧.೮)
ಹೊಸತಾದ ಅರ್ಥ, ಅಗ್ಗವಾಗದ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ, ಕಷ್ಟವೆನಿಸದ ಶ್ಲೇಷ, ತಿಳಿಯಾದ ರಸ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಪದಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹೆಣೆಯುವುದು ಕಷ್ಟ.

ಇದು ತುಂಬ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವೂ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವೂ ಆದ ಹೇಳಿಕೆ. ಸುದೈವವೆಂದರೆ ಇಂಥ ಅರ್ಹತೆಯ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಂಶ ಬಾಣನಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಪಾರಿಭಾಷಿಕಶಬ್ದಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಗಮನಾರ್ಹ. ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲಿ “ಅರ್ಥ” ಎಂದು ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ಶಬ್ದದ ತಾತ್ಪರ್ಯ ರಸವಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಏಕೆಂದರೆ ಕವಿಯು ರಸವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೇ ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಬರಿಯ ಪದಗಳ ಅರ್ಥವೆಂಬ ಸೀಮಿತಸ್ತರದ ಅನ್ವಯವೂ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಬಾಣನು ಹೇಳುವ ಅರ್ಥ ಕಾವ್ಯದ ಇತಿವೃತ್ತ ಅಥವಾ ಕಥೆ ಎನ್ನಬೇಕು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾದ ಅರ್ಥವೆಂಬುದಕ್ಕೆ ನವೀನವಾದ ಕಥೆ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯವಸ್ತು ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಭಾರತೀಯಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಚನೆಗಳೆಲ್ಲ ಇತಿಹಾಸ-ಪುರಾಣಗಳನ್ನೋ ಬೃಹತ್ಕಥೆಯನ್ನೋ ಆಧರಿಸಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಇವಕ್ಕಿಂತ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಅಂದವೆನಿಸಬಲ್ಲ ಇತಿವೃತ್ತಗಳತ್ತ ಕೈಚಾಚಬೇಕೆಂಬುದು ಬಾಣಭಟ್ಟನ ಇಂಗಿತವಾಗಿರಬೇಕು. ಇದನ್ನವನು ಸ್ವತಃ ಮಾಡಿಯೂ ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ದುರ್ದೈವವೆಂದರೆ, ಇಂಥ ಹೊಸನೋಟವನ್ನು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳಾಗಲಿ, ಆಲಂಕಾರಿಕರಾಗಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ನಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ವಸ್ತುತಃ ಹೊಸತೆನಿಸುವ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೆಣೆಯುವುದು ತುಂಬ ಕಷ್ಟ. ಹಳೆಯ ಕಥೆಯನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಹೊಸತಾಗಿ ಹೇಳಿದರೂ ಆ ಕೃತಿ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಉಪಜೀವಿಯೆಂದೇ ಎಣಿಕೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ಬಾಣನು ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉತ್ಪಾದಕಾ ನ ಬಹವಾಃ ⁴⁴ ಎಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.

“ಜಾತಿ”ಯೆಂದರೆ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೆಂದು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆಯೇ ಹೇಳುವುದು ವಾರ್ತೆಯಾದರೆ ಅದನ್ನು ಅದರ ಎಲ್ಲ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗಳೊಡನೆ ಹೃದಯಂಗಮವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವುದು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗೆ ಯಾವ ಸ್ಥಾನವಿದೆಯೋ ಅದು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗೂ ಉಂಟು. ಇವೆರಡೂ ಮೂಲತಃ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗುತ್ತವೆ. ದಂಡಿಯು ವಾಙ್ಮಯವನ್ನು ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೆಂದು ಎರಡಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿದ್ದರೂ ⁴⁵ ಅನಂತರ ಬಂದ ಭೋಜನು ಇದಕ್ಕೆ ರಸೋಕ್ತಿಯೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಭಾಗವನ್ನು ಸೇರಿಸಿದ್ದರೂ ಮೂಲತಃ ಕವಿಯ ಮಾತೆಲ್ಲ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯೇ; ಈ ವಕ್ರತಾವ್ಯಾಪಾರವೆಲ್ಲ ರಸದಲ್ಲಿ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಉಳ್ಳದ್ದೇ. ರಸ ಮತ್ತು ವಕ್ರತೆಗಳಿಲ್ಲದ ಉಕ್ತಿಯು ಸರ್ವಥಾ ಅಕಾವ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ಬಾಣಭಟ್ಟನು ಹೇಳುವ “ಅಗ್ರಾಮ್ಯ”ತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಜಾತಿಯೆಂದರೆ ಅಗ್ಗವಾಗದ—ಅರ್ಥಾತ್ ವಾರ್ತೆಯೆನಿಸದ—ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೆಂದೇ ತಾತ್ಪರ್ಯ. ಇವನ ಸಮಕಾಲಿಕನಾದ ದಂಡಿಯು ಕಾವ್ಯಶೋಭಾಕರವಾದ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಿಗಿಂತ ಅಗ್ರಾಮ್ಯತೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ತರುವುದೆಂದು ಹೇಳಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ⁴⁶ ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಅಳತೆ ಮೀರಿ ಬೆಳೆಸಿದಲ್ಲಿ ಅದು ಅನಾವಶ್ಯಕವಾದ ವಿವರಗಳ ಜಾಟಿಲ್ಯದಿಂದ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಜುಗುಪ್ಸಾವಹವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಒಳ್ಳೆಯ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ಕವಿಗೆ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಲೋಕಾನುಭವ ಅವಶ್ಯ. ವಸ್ತುತಃ ಉಪಮೆ ಮತ್ತು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಲು ವಿಪುಲಾನುಭವದೊಡನೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮಪರಿಶೀಲನೆಯೂ ಬೇಕು. ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ-ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗಳಂಥ ಕವಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಉಳ್ಳ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಅಳತೆ ಮೀರಿ ಬೆಳೆಸಿದರೆ ಕಾವ್ಯದ ನೈಸರ್ಗಿಕಸೌಂದರ್ಯ ತಗ್ಗುವುದಲ್ಲದೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಡಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ವಿಶೇಷತಃ ಪಾತ್ರಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಲು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗಿಂತ ಸೊಗಸಾದ ವಾಕ್ಯಸಾಧನ ಮತ್ತೊಂದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಹತ್ತು ಹಲವು ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಅಗ್ರಾಮ್ಯವಾದ ಜಾತಿಗಿರುವ ಸ್ಥಾನ ಮಿಗಿಲೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಶ್ಲೇಷಸಾರ್ವಭೌಮನೆನಿಸಿದ ಬಾಣನು ಈ ಅಲಂಕಾರದ ಔಚಿತ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಿಹೇಳಿರುವುದು ಮಾರ್ಮಿಕ. ಹಲವು ಬಗೆಯ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನೇ ಮೂಲವಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಶ್ಲೇಷವನ್ನು ರಸೋಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೊಂದು ಸವಾಲು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ತರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಕ್ಕ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ತಂದರೆ ಒಳಿತು. ಶ್ಲೇಷವು ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಶ್ಲಿಷ್ಟೋಪಮೆ, ಶ್ಲಿಷ್ಟರೂಪಕ, ಸಮಾಸೋಕ್ತಿ, ಪರಿಸಂಖ್ಯಾ ಮುಂತಾದ ಸೊಗಸಾದ ಪ್ರಭೇದಗಳು ಉನ್ಮೀಲಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಬಾಣಭಟ್ಟನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ದೃಷ್ಟಚರ. ಇನ್ನು ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ಲೇಷವು ಬಂದಾಗ ಬಗೆಬಗೆಯ ಯಮಕಗಳೇ ಮೊದಲಾದ ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಆಯಾಮವು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ದುರ್ಬೋಧ. ಹೀಗಾಗಿ ಶ್ಲೇಷದ ಬಳಕೆ ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯವೆನಿಸಬಲ್ಲ ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಮೆರುಗೀಯುವಂತೆ ಆಗಬೇಕೇ ಹೊರತು ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯದ ಪಾರಮ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಅದು ಅಪವ್ಯಯವಾಗಬಾರದು. ಬಾಣನ ಇಂಗಿತ ಬಹುಶಃ ಈ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿರಬಹುದು. ತನ್ನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಯಾದ ಸುಬಂಧುವಿನ ಶ್ಲೇಷಾತಿರೇಕದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕಂಡೇ ಈ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿರಲೂ ಸಾಧ್ಯ!

ರಸವು ಎಲ್ಲೆಡೆ ಪರಿಸ್ಫುಟವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಬಾಣನ ಮತ್ತೊಂದು ಆಶಯ. ಇದನ್ನು ಭರತನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಅಶ್ರಾಂತವಾಗಿ ಸಾರಿದ್ದಾರೆ. ಸ್ಫುಟವಾದ ರಸ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಶೃಂಗಾರಾದಿರಸಗಳು ನಿಃಸಂದಿಗ್ಧರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಅರ್ಥವಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ರಸಸ್ಫೂರ್ತಿಯು ಎದ್ದುಕಾಣುವಂತೆ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಇಂಗಿತವೂ ಉಂಟು. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಧ್ವನಿಸಮೃದ್ಧಿಯಿಂದಲೇ. ಅಂದರೆ, ಕಾವ್ಯವು ಶಬ್ದಚಿತ್ರವೋ ಅರ್ಥಚಿತ್ರವೋ ಆಗದೆ ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳ ವಿಶದಸುಂದರ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗಬೇಕು. ಬಾಣನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕಂಡವರಿಗೆ ಅವನ ಯಾವುದೇ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿರುವುದು ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ.

“ವಿಕಟಾಕ್ಷರಬಂಧ” ಎಂದರೆ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಪದಪದ್ಧತಿಯೆಂದು ನೋಡಿದೆವಷ್ಟೆ. ಇದು ವಸ್ತುತಃ ಗುಣ-ರೀತಿ-ವೃತ್ತಿ-ಶಯ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ವಿಶದವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣವೆಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಛಂದೋಗತಿ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಸಂಗೀತಗಳೂ ಅಂತರ್ಗತವಾಗುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಷೆಗೂ ತನ್ನದಾದ ವಾಗ್ಧೋರಣೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಶಬ್ದಗತವಾದರೆ ವಿಕಟಾಕ್ಷರಬಂಧವೆಂದೂ ಅರ್ಥಗತವಾದರೆ ವಾಚೋಯುಕ್ತಿಯೆಂದೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ವಿಕಟಾಕ್ಷರಬಂಧವು ಆಯಾ ಭಾಷೆಗಳ ಸಹಜಸುಂದರವಾದ ನಾದವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಬಂದಾಗ ಓದುಗರಿಗೆ ಶ್ರಮವೆನಿಸದು. ಈ ಗುಣವೂ ಬಾಣಭಟ್ಟನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಪರ್ಯಾಪ್ತವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಗುಣಗಳೇ ಉತ್ತಮಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳಾಗಿರುವುದು ಅವನ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನ. ಲಕ್ಷ್ಯಂ ದೃಷ್ಟ್ವಾ ಲಕ್ಷಣಂ ಕುರ್ಯಾತ್ ಎಂಬ ಮಾತಿನಂತೆ ಈ ಶ್ಲೋಕವು ಅಭಿಪ್ರೇತವಾಗುವ ಬಗೆಯೇ ಬೋಧಪ್ರದ.

ಬಾಣಭಟ್ಟನು ಜನವಿಮುಖವಾದ ಕಾವ್ಯದತ್ತ ಒಲವು ತೋರಿದವನಲ್ಲ. ಅವನ ಆದರ್ಶ ವ್ಯಾಸರದು. ಅದನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಕಿಂ ಕವೇಸ್ತಸ್ಯ ಕಾವ್ಯೇನ ಸರ್ವವೃತ್ತಾಂತಗಾಮಿನೀ ।
ಕಥೇವ ಭಾರತೀ ಯಸ್ಯ ನ ವ್ಯಾಪ್ನೋತಿ ಜಗತ್ತ್ರಯೀಮ್ ॥ (೧.೯)
ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥೆಯಂತೆ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ವರ್ತನೆ-ವೃತ್ತಾಂತಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡು ಮೂರು ಲೋಕವನ್ನೂ ವ್ಯಾಪಿಸದಂಥ ಕವಿಕೃತಿಗಳಿಂದ ಏನಾಗಬೇಕಿದೆ?

ಇದೊಂದು ಅದ್ಭುತವಾದ ತಿವಿತ. ಬಾಣನು ಭುವನೋಪಜೀವ್ಯರಾದ ವೇದವ್ಯಾಸರನ್ನು ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕವಿಬ್ರಹ್ಮರೆಂದು ಸ್ತುತಿಸಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಮರ್ಥನೆಯಿದೆ. ವಸ್ತುತಃ ವ್ಯಾಸರ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಪರಮಾದರ್ಶವಾಗಬೇಕು. ಅದು ಲೋಕಸ್ವಭಾವದ ಹೃದಯವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಪಡಿಸುವಂಥದ್ದು. ಜೊತೆಗೆ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಸಕಲರಸಿಕರಿಗೆ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆನಿಸಿರುವುದು ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗುಣ. ಬಹುಶಃ ಬಾಣಭಟ್ಟನ ಈ ಮಾತನ್ನೇ ರಾಜಶೇಖರನು ಹೀಗೆ ಮರುದನಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಏಕಸ್ಯ ತಿಷ್ಠತಿ ಕವೇರ್ಗೃಹ ಏವ ಕಾವ್ಯ-
** ಮನ್ಯಸ್ಯ ಗಚ್ಛತಿ ಸುಹೃದ್ಭವನಾನಿ ಯಾವತ್ ।**
ನ್ಯಸ್ಯಾವಿದಗ್ಧವದನೇಷು ಪದಾನಿ ಶಶ್ವತ್
** ಕಸ್ಯಾಪಿ ಸಂಚರತಿ ವಿಶ್ವಕುತೂಹಲೀವ ॥**
(ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ, ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯ, ಪು. ೧೩)
ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯ ಅವನ ಮನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೊಬ್ಬನ ಕೃತಿ ಗೆಳೆಯರ ಮನೆಗಳನ್ನು ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಯಾರೋ ಒಬ್ಬನ ಕವಿತೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಮಾನ್ಯರ ಬಾಯಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪದವಿಟ್ಟು ವಿಶ್ವಕುತೂಹಲಿಯಂತೆ ಜಗವನ್ನೆಲ್ಲ ಸುತ್ತುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬಾಣಭಟ್ಟನ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ ಮತ್ತು ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸಗಳು ಆತನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಒಳನೋಟಗಳ ಮೆರುಗನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿವೆ, ಜಿಜ್ಞಾಸುಗಳಿಗೆ ಉಪಾದೇಯವೂ ಆಗಿವೆ.

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 17 Source: prekshaa]]

ಮಾಘ

ಮಾಘನು “ಶಿಶುಪಾಲವಧ”ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಎರಡನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅನೇಕಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ರಾಜನೀತಿಯನ್ನು ಪೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಶಾಸ್ತ್ರಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಕವಿಯ ಔಚಿತ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮನನೀಯವಾಗಿವೆ. ಅವನ್ನೀಗ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.

ಬಹ್ವಪಿ ಸ್ವೇಚ್ಛಯಾ ಕಾಮಂ ಪ್ರಕೀರ್ಣಮಭಿಧೀಯತೇ ।
ಅನುಜ್ಝಿತಾರ್ಥಸಂಬಂಧಃ ಪ್ರಬಂಧೋ ದುರುದಾಹರಃ ॥ (೨.೭೩)
ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತವಾದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮನಬಂದಂತೆ ಎಷ್ಟೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಪರಸ್ಪರಸಾಂಗತ್ಯವಿರುವ ವಿವರಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಸಾರ್ಥಕವಾದ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ.

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಪ್ರಸಂಗೋಚಿತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಮಾತುಗಳ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದರೂ ಇದು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ಮುಕ್ತಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಬಂಧಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಮುಕ್ತಕಗಳ ಕಾವ್ಯಸೌಂದರ್ಯವು ಅದೆಷ್ಟೇ ಆಕರ್ಷಕವೆನಿಸಿದರೂ ಪ್ರಬಂಧನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಇವುಗಳ ರಚನೆ ಸರಳ. ಮುಕ್ತಕದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯನ್ನೋ ಮತ್ತಿನ್ನಾವುದೋ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನೋ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸಿದರೆ ಕವಿಯ ಕೆಲಸ ಮುಗಿದಂತೆ. ಆದರೆ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಹೀಗಲ್ಲ. ಅದು ಇತಿವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣಗಳೆಂಬ ಮತ್ತೂ ಎರಡು ಹಿರಿಯ ಬಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹೊರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಭಾರವನ್ನು ಹೊತ್ತಾಗ ಪ್ರತಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ತರುವುದು ದುಃಸಾಧ್ಯ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಕಥನ ಮತ್ತು ವರ್ಣನಗಳೆರಡನ್ನೂ ನಿರ್ವಹಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಜಾಣ್ಮೆ ಪ್ರಬಂಧಕವಿಯನ್ನು ಮುಕ್ತಕಕವಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ವಾಮನನಂಥ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಗಮನಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಅನಿಬದ್ಧವಾದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೊಗಸಿಲ್ಲ; ಬೆಳಕಿನ ಕಿಡಿಗಳು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಹೊಳೆಯುವುದಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ. ಇದನ್ನವನು ಶ್ಲೋಕರೂಪದಲ್ಲಿಯೂ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಅಸಂಕಲಿತರೂಪಾಣಾಂ ಕಾವ್ಯಾನಾಂ ನಾಸ್ತಿ ಚಾರುತಾ ।
ನ ಪ್ರತ್ಯೇಕಂ ಪ್ರಕಾಶಂತೇ ತೈಜಸಾಃ ಪರಮಾಣವಃ ॥ (ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ, ೧.೩.೨೯)

ಇದೇ ಸರ್ಗದ ಮುಂದಿನ ಒಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಗುಣಗಳ ಪರಾಮರ್ಶೆಯಿದೆ:

ತೇಜಃ ಕ್ಷಮಾ ವಾ ನೈಕಾಂತಂ ಕಾಲಜ್ಞಸ್ಯ ಮಹೀಪತೇಃ ।
**ನೈಕಮೋಜಃ ಪ್ರಸಾದೋ ವಾ ರಸಭಾವವಿದಃ ಕವೇಃ ॥ **(೨.೮೩)
ಸಮಯಾಸಮಯವಿವೇಕವುಳ್ಳ ದೊರೆಗೆ ಸಂಧಿ-ವಿಗ್ರಹಗಳ ಅನ್ವಯ ಹೇಗೆಂಬ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಿರುತ್ತದೆ. ರಸ-ಭಾವಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲ ಕವಿಯು ಓಜಸ್ಸನ್ನೋ ಪ್ರಸಾದವನ್ನೋ ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನೆಮ್ಮುವುದಿಲ್ಲ.

ಇದೂಂದು ಮಿಗಿಲಾದ ಒಳಣೋಟವಿರುವ ಅನುಭವನಿಷ್ಠ ಉಕ್ತಿ. ಏಕೆಂದರೆ, ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಗುಣವನ್ನೋ ಮತ್ತಾವುದೋ ಒಂದು ರೀತಿಯನ್ನೋ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂಬಂತೆ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿ ಅದು ಸರ್ವತ್ರ ಸಲ್ಲಬೇಕೆಂದು ಆಗ್ರಹಿಸುವುದುಂಟು. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯರಚನಾಪ್ರಬುದ್ಧನಾದ ಸತ್ಕವಿಗೆ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಗುಣಗಳೂ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ರೀತಿಗಳೂ ಹೃದ್ಯವಾಗುತ್ತವೆಂಬ ಅರಿವಿರುತ್ತದೆ. ದಂಡಿ, ವಾಮನ ಮೊದಲಾದವರು ವೈದರ್ಭಮಾರ್ಗವನ್ನು (ವೈದರ್ಭೀ ರೀತಿಯನ್ನು) ಸರ್ವಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂದು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಭಾಮಹನು ಇದು ಅಂಧಾನುಸರಣೆಯೆಂದು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ⁴⁷ ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಆನಂದವರ್ಧನನೇ ಸಮಾಸಗತವಾದ ಓಜಸ್ಸಿನಂತೆಯೇ ಅಸಮಸ್ತವಾದ ಪದಗಳುಳ್ಳ ಪ್ರಸನ್ನಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಓಜಸ್ಸು ಮೆರೆಯುವುದೆಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸಾದಗುಣಕ್ಕೆ ಓಜಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸಹಭಾಗವನ್ನಿತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಇದೂ ಅವಿಚಾರಿತ. ಕುಂತಕನು ಮಾತ್ರ ಇಂಥವೆಲ್ಲ ಕವಿವಿವಕ್ಷಾಧೀನವೆಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ⁴⁸ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಶಬ್ದಗತವಾದ ಓಜಸ್ಸನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸದೆ ರಚಿಸುವ ಕಾಳಿದಾಸನಂತೆಯೇ ಇದನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿಯೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮೆರೆಯುವ ಬಾಣನು ಶ್ರೇಷ್ಠಕವಿಯೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ವಿಮರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಅನುಭವದ್ರವ್ಯ ಮಾಘನಲ್ಲಿ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿದೆ.

ದಂಡಿ-ಭಾಮಹರ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಶಬ್ದಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಹೇಳುವುದೇ ಉಭಯಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಹೇಳುವುದೇ ಎಂಬ ವಿವಾದ ಬೆಳೆದುಬಂದಿದೆ. ದಂಡಿ, ಜಗನ್ನಾಥ ಮೊದಲಾದವರು ಶಬ್ದಪ್ರಧಾನವಾದಿಗಳಾದರೆ ಭಾಮಹ, ವಾಮನ, ಆನಂದವರ್ಧನ, ಮಮ್ಮಟ ಮುಂತಾದವರು ಉಭಯಪ್ರಧಾನವಾದಿಗಳು. ಮಾಘ ಎರಡನೆಯ ಮತವೇ ಯುಕ್ತಿಮತ್ತರವೆಂಬಂತೆ ಭಾವಿಸುವುದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅವನು ಕಾಳಿದಾಸಾದಿಗಳ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದ್ದಾನೆ:

ನಾಲಂಬತೇ ದೈಷ್ಟಿಕತಾಂ ನ ನಿಷೀದತಿ ಪೌರುಷೇ ।
ಶಬ್ದಾರ್ಥೌ ಸತ್ಕವಿರಿವ ದ್ವಯಂ ವಿದ್ವಾನಪೇಕ್ಷತೇ ॥ (೨.೮೬)
ವಿಜಿಗೀಷುವು ಕೇವಲ ದೈವವನ್ನೂ ನಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲ, ಬರಿಯ ಪೌರುಷಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಳ್ಳುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಸತ್ಕವಿಯು ಶಬ್ದ-ಅರ್ಥಗಳೆರಡನ್ನೂ ಆದರಿಸುವಂತೆ ಅವನು ದೈವ-ಪೌರುಷಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯವಾದ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಣೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ.

ರಸ-ಭಾವಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾಘನ ಒಳನೋಟ ಒಪ್ಪುವಂತಿದೆ:

ಸ್ಥಾಯಿನೋऽರ್ಥೇ ಪ್ರವರ್ತಂತೇ ಭಾವಾಃ ಸಂಚಾರಿಣೋ ಯಥಾ ।
ರಸಸ್ಯೈಕಸ್ಯ ಭೂಯಾಂಸಸ್ತಥಾ ನೇತುರ್ಮಹೀಭೃತಃ ॥ (೨.೮೭)
ಹೇಗೆ ಒಂದೇ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗಿ ಹತ್ತಾರು ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳು ಒದಗಿಬಂದು ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುವುವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಒಬ್ಬ ನಾಯಕನಿಗೆ ಹಲವರು ಸಹಕಾರಿಗಳು ಒದಗಿಬಂದು ಅವನ ಅಭ್ಯುದಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುವರು.

ಇಲ್ಲಿ ಭರತೋದಿತವಾದ ರಸಸೂತ್ರದ ಸುಬೋಧವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೇ ಇದೆಯೆಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ, ಭಾವವು ರಸವಾಗಿ ನಿಷ್ಪನ್ನಗೊಳ್ಳುವ ಮಾಂತ್ರಿಕಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೂ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ವಿಜಿಗೀಷುವಿನ ಪ್ರಭುಶಕ್ತಿ, ಮಂತ್ರಿಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಉತ್ಸಾಹಶಕ್ತಿಗಳೆಲ್ಲ ಅರ್ಥಸಿದ್ಧಿಯಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದೇ ಭಾವವು ರಸರೂಪದಲ್ಲಿ ಆವಿಷ್ಕೃತವಾಗುವ ಪರಿ. ಅಂದರೆ, ಸಾಧ್ಯದ ಸಾಫಲ್ಯವೇ ಸಿದ್ಧಿಯಲ್ಲದೆ ಅದು ಸಾಧ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಅತ್ಯಂತವಿಭಿನ್ನವೂ ಅಲ್ಲ, ಹಾಗೆಂದು ಅದೇ ಸಾಧ್ಯವೂ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗೆಯೇ ಭಾವವೇ ರಸದ ಮೂಲಸಾಮಗ್ರಿಯಾದರೂ ರಸವು ಭಾವವಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಭಾವವು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದರೆ ರಸವು ಅವೈಯಕ್ತಿಕ. ಇದೇ ನ್ಯಾಯವನ್ನು ವಿಜಿಗೀಷುವಿನ ಶಕ್ತಿ-ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳಿಗೂ ಅರ್ಥಪ್ರಾಪ್ತಿಗೂ ಒಪ್ಪವಿಡಬಹುದು.

ರೈವತಕಪರ್ವತವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾಘನು ಅರ್ಥಾಂತರನ್ಯಾಸದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನೀಡಿರುವ ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೇ ಮಿಗಿಲಾದ ಕೊಡುಗೆಯಾಗಿದೆ:

ದೃಷ್ಟೋऽಪಿ ಶೈಲಃ ಸ ಮುಹುರ್ಮುರಾರೇ-
** ರಪೂರ್ವವದ್ವಿಸ್ಮಯಮಾತತಾನ ।**
ಕ್ಷಣೇ ಕ್ಷಣೇ ಯನ್ನವತಾಮುಪೈತಿ
** ತದೇವ ರೂಪಂ ರಮಣೀಯತಾಯಾಃ ॥** (೪.೧೭)
ಕೃಷ್ಣ ಆ ಬೆಟ್ಟವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಂಡಾಗಲೂ ಅವನಿಗದು ಹೊಸಹೊಸತೆಂಬಂತೆ ಬೆರಗನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿತು. ಯಾವುದು ಪ್ರತಿಕ್ಷಣಕ್ಕೂ ಹೊಸತನವನ್ನು ಹೊಂದುವುದೋ ಅದೇ ರಮಣೀಯತೆಯ ಲಕ್ಷಣ.

ಇದೊಂದು ಮಂತ್ರಸದೃಶವಾದ ಮಾತು. ಇಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯದ ಜೀವಾಳವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸುವ ರಸಸಾಹಸವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಚೆಲುವನ್ನು ಸೌಂದರ್ಯವೆಂಬ ಪದದಿಂದ ಗುರುತಿಸುವುದು ಒಂದು ಬಗೆಯಾದರೆ ರಮಣೀಯತೆಯೆಂಬ ಶಬ್ದದಿಂದ ಸೂಚಿಸುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ಬಗೆ. ಸೌಂದರ್ಯಶಬ್ದವು ಆರ್ದ್ರತೆ ಮತ್ತು ಆದರಗಳೆಂಬ ಅರ್ಥಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಧಾತುಗಳಿಂದ ಹೊಮ್ಮಿದ್ದರೆ ರಮಣೀಯತೆಯು ಕೇಳಿಯೆಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನುಳ್ಳ ಧಾತುವಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದೆ. ⁴⁹ ಸೌಂದರ್ಯಶಬ್ದವು ಚೆಲುವಾದ ವಸ್ತುಗಳ ಸನ್ನಿಕರ್ಷದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಸಹೃದಯರ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಆ ಮೂಲಕ ಅವರು ಚೆಲುವಿಗೆ ತೋರುವ ಕೃತಜ್ಞತೆಯನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸಿದರೆ, ರಮಣೀಯಶಬ್ದವು ಚೆಲುವಾದ ವಸ್ತುಗಳ ಆಸ್ವಾದಕಾಲದ ಕೌತುಕ-ಆನಂದಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವುದೆನ್ನಬಹುದು. ನಿಮಜ್ಜನಾರ್ಥಕವಾದ ಸೌಂದರ್ಯಶಬ್ದವು ರಸಾಸ್ವಾದದ ವಿಗಲಿತವೇದ್ಯಾಂತರತ್ವವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸೂಚಿಸಿದರೆ ಕ್ರೀಡಾರ್ಥಕವಾದ ರಮಣೀಯಶಬ್ದವು ಅದರ ಉಲ್ಲಸನರೂಪವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡೂ ರಸಾಸ್ವಾದದ ಆಯಾಮಗಳೇ. ಮೊದಲು ರಮಣೀಯತೆ, ಅನಂತರ ಸೌಂದರ್ಯ. ರಮಣೀಯತೆಯಲ್ಲಿರುವ ವಿಹರಣಬುದ್ಧಿ ಸೌಂದರ್ಯದಲ್ಲಿ ಕರಗಿ ಹೋಗಿರುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ರಮಣೀಯತೆಯು ವಿಸ್ತಾರ. ಸೌಂದರ್ಯ ಆಳ. ಇವೆರಡೂ ಸೇರಿದಾಗ ಮೂರು ಆಯಾಮಗಳ ಘನತೆ ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತದೆ. ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಚೆಲುವಿನ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಶತಶತಮಾನಗಳಿಂದ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಅನ್ವೇಷಣದ ಸಾರವೇ ಈ ಎರಡು ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿದೆಯೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ. ಸೌಂದರ್ಯವು ಸ್ವತಾವಿಸ್ಮೃತಿಯ ಶಿಖರವಾದರೆ ರಮಣೀಯತೆಯು ಅದನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಕಲಾನುಭವಕ್ಕೆ ತೆತ್ತುಕೊಳ್ಳುವ ಹವಣು. ರಮಣೀಯತೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಾರಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಸ್ಫುಟವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದಾದರೆ ಸೌಂದರ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನುಭೂತಿಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ವ್ಯಾಪಾರದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯದಿಂದಲೇ ರಮಣೀಯತೆಯಲ್ಲಿ ಗುಣ-ಅಲಂಕಾರಗಳು, ರೀತಿ-ವಕ್ರತೆಗಳು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ-ಔಚಿತ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸೌಂದರ್ಯವಾದರೋ ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ರಸದತ್ತ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮಗೆ ಕಲಾಸ್ವಾದದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿ-ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಕುರಿತು ಉಂಟಾಗುವ ಮೆಚ್ಚಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ವಿಸ್ಮಯವೆಂಬ ಮನೋವ್ಯಾಪಾರದಲ್ಲಿ ಅಡಗುತ್ತವೆ. ಈ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನೂ ಮೀರಿ ಉಂಟಾಗುವ ಆನಂದೈಕಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೌಂದರ್ಯವು ಅವಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಇವೆರಡೂ ಶಬ್ದಗಳು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಎಲ್ಲ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆಯೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ. ರಮಣೀಯತೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವದ ರೂಪಸ್ತರದ ವಿವರಗಳು ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವು ಸರ್ವಥಾ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೇ ತೆತ್ತುಕೊಂಡಿರುವ ಕಾರಣ ಆಸ್ವಾದಸಮಾಧಿಯ ಭಂಜನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇನ್ನು ಸೌಂದರ್ಯದಲ್ಲಾದರೋ ಸ್ವರೂಪವೇ ಮೈದುಂಬಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ; ಆದುದರಿಂದ ಇಂಥ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕಲಾನುಭವವು ಜಗತ್ತನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಅದನ್ನು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಮೀರುವ ಹವಣಾದ ಕಾರಣ ಇಲ್ಲಿ ರಮಣೀಯತೆ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯಗಳೆರಡೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಮಾನಿತ. ರಮಣೀಯತೆಯನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಸೌಂದರ್ಯಸಿದ್ಧಿಯೇ ಅಸಾಧ್ಯ. ಸೌಂದರ್ಯಲಕ್ಷ್ಯವಿಲ್ಲದ ರಮಣೀಯತೆ ಅಗ್ಗದ ಚಮತ್ಕಾರವಾಗಿ ತನ್ನ ನವತೆಯನ್ನು ನೀಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಹೊಸಹೊಸತಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿಯೇ ರಮಣೀಯತೆಯ ನಿಶ್ಚಯೀಕರಣವಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಇಂಬಾಗುವ ಸಂಗತಿಗಳೆಲ್ಲ ನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ಗಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸದ ರಮಣೀಯತೆಗೆ ನವೋನವತೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ಹೀಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ-ರಮಣೀಯತೆಗಳ ಯಮಲಸಾಹಚರ್ಯವು ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಜೀವಾಳ. ಲೋಕಾನುಭವಗಳೆಲ್ಲ ಕಾಮ-ಕರ್ಮಗಳಿಂದ ದೂಷಿತವಾದ ಕಾರಣ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಾಗ ನವೀನವತೆಯ ಪ್ರಮಾಣ ಏರುಪೇರಾಗುತ್ತದೆ; ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಇಲ್ಲವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾರ್ಥಕವಾದ ಕಲಾನುಭವಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಕೊರತೆ ಎದುರಾಗದು. ಒಂದು ವೇಳೇ ಕೊರತೆ ಕಂಡಲ್ಲಿ ಅದು ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಯಾ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವನ್ನು ಮಾಡಿ ಅದರ ಸ್ಥಾನನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ನವೋನವತೆಯ ಸಮೃದ್ಧಿಯೇ ಮಹಾಕಲೆಯ ಮಾನದಂಡ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾಘನು ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವ ನವೋನವತೆಯು ರೂಪಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಅನುಭವಪಾರಮ್ಯದಿಂದಲೇ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಮನಗಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಾಘನ ಈ ಸೂಕ್ತಿ ಪ್ರಾಚ್ಯ-ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯವೆಂಬ ಭೇದವಿಲ್ಲದೆ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಮಾಘನು ಕೆಲವೇ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಸೌಂದರ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೂರು ಮಜಲುಗಳಾದ ವಾಗರ್ಥವಿವೇಕ, ಗುಣ-ಅಲಂಕಾರವಿವೇಚನೆ ಮತ್ತು ರಸ-ಭಾವಪರಾಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ನಿಃಸಂದಿಗ್ಧವಾಗಿ ಮಾಡಿ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ತಿಳಿವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾತಲ್ಲ.

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 18 Source: prekshaa]]

ಭವಭೂತಿ

ಮಹಾಕವಿ ಭವಭೂತಿಯ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಆತನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಕೃತಿತ್ವಗಳಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸೂಚನೆಗಳೂ ಗಣ್ಯವಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಪರಾಮರ್ಶಿಸಬಹುದು. “ಮಾಲತೀಮಾಧವ”ದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನೀ ರೂಪಕದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ:

ಭೂಮ್ನಾ ರಸಾನಾಂ ಗಹನಪ್ರಯೋಗಾಃ
** ಸೌಹಾರ್ದಹೃದ್ಯಾನಿ ವಿಚೇಷ್ಟಿತಾನಿ ।**
ಔದ್ಧತ್ಯಮಾಯೋಜಿತಕಾಮಸೂತ್ರಂ
** ಚಿತ್ರಾಃ ಕಥಾ ವಾಚಿ ವಿದಗ್ಧತಾ ಚ ॥** (ಮಾಲತೀಮಾಧವ, ೧.೪)
ರಸಸಮೃದ್ಧಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಗಹನವಾದ ಸಂವಿಧಾನಕ, ಸ್ನೇಹ-ವಿಶ್ವಾಸಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದ ವರ್ತನೆಗಳು, ಕಾಮಸೂತ್ರದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗಳ ವಿಜೃಂಭಣೆ, ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಕಥೆ ಮತ್ತು ನುಡಿಗಾರಿಕೆಯ ಪ್ರೌಢಿಮೆಗಳು [ಈ ರೂಪಕದ ವಿಶೇಷಗಳು].

ಇದು “ಪ್ರಕರಣ”ಕ್ಕೆ ಇರಬೇಕಾದ ಅರ್ಹತೆಗಳನ್ನು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳಿದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯು ರಸಪುಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು. ಇದು ಆಳದ ಅನುಭವದಿಂದ ಜನಿಸಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಮತ್ತೂ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿ. ಜೊತೆಗೆ ಇತಿವೃತ್ತವು ವಿವಿಧಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ನೇಹ-ವಿಶ್ವಾಸಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಂಥ ಘಟನೆಗಳಿಂದ ಮೈದುಂಬಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಜೀವನವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಜನಾಕರ್ಷಣೆಗಳಿಗೆ ಒದಗಿಬರುವಂತೆ ಶೃಂಗಾರದ ಪಾರಮ್ಯವೂ ಬೇಕು. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಆಗುವುದು ರೋಚಕವಾದ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೌಢಿಮೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ. ಹೀಗೆ ರಸ, ಪಾತ್ರ, ಕಥೆ ಮತ್ತು ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಈ ಹೇಳಿಕೆ ಸಂಧಿ, ಅವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿಗಳನ್ನು ಇತಿವೃತ್ತ-ವರ್ಣನೆಗಳೊಡನೆ ಬೆಸೆದಿದೆ. ಇದೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ-ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯಗಳ ಮೂಲಾಂಶಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪಿಂಡೀಕರಿಸಿದ ಉಕ್ತಿಯೆನ್ನಬೇಕು. ಈ ಅಂತರ್ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಭರತನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಆದರಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ದುರ್ದೈವವೆಂದರೆ, ಇಂಥ ಅಭೇದದೃಷ್ಟಿಯು ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇರಲೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಇಂದಿಗೂ ಅನೇಕರು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ! ಇಲ್ಲಿ ಭವಭೂತಿಯು ಕಾಮಸೂತ್ರದ ಪ್ರಸ್ತಾವವನ್ನು ತರುವ ಮೂಲಕ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಮಾನತಂತ್ರವೆನಿಸಿದ ಮತ್ತೊಂದು ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಈ ಅಂಶವೂ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಂದ ಆದೃತವಾದದ್ದೇ. ಆದರೆ ಇದು ಆಧುನಿಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉಪೇಕ್ಷಿತವಾಗಿದೆ. ಎಂ. ಹಿರಿಯಣ್ಣ, ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ, ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಗಳಂಥವರು ಕೂಡ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ-ಕಾಮಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗಿರುವ ಅನ್ಯೋನ್ಯಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಂಠೋಕ್ತವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿಲ್ಲ. ಇನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯವಿದ್ವಾಂಸರಂತೂ ಇಂಥ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಗಣಿಸುವಾಗ ಆಕ್ಷೇಪಕ್ಕಲ್ಲದೆ ಅಂತರ್ದೃಷ್ಟಿಗಾಗಿ ಯತ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಯಶಃ ವಿಕ್ಟೋರಿಯನ್ ಯುಗದ ಮಡಿವಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ಸೆಮೆಟಿಕ್ ಮತಗಳ ಶೀತಲಕಠೋರತೆ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು. ಸುದೈವದಿಂದ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವಿ. ರಾಘವನ್ ಮತ್ತು ರಾಧಾವಲ್ಲಭ ತ್ರಿಪಾಠಿಗಳು ಬೋಧಪ್ರದವಾದ ಮಾಹಿತಿ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ.

ಬಳಿಕ ಭವಭೂತಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಗಳ ಆಕ್ಷೇಪಕರ್ತರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಆಡಿದ ಪ್ರಸಿದ್ಧೋಕ್ತಿ ವಿಮರ್ಶನೀಯ:

ಯೇ ನಾಮ ಕೇಚಿದಿಹ ನಃ ಪ್ರಥಯಂತ್ಯವಜ್ಞಾಂ
** ಜಾನಂತಿ ತೇ ಕಿಮಪಿ ತಾನ್ ಪ್ರತಿ ನೈಷ ಯತ್ನಃ ।**
ಉತ್ಪತ್ಸ್ಯತೇऽಸ್ತಿ ಮಮ ಕೋऽಪಿ ಸಮಾನಧರ್ಮಾ
** ಕಾಲೋ ಹ್ಯಯಂ ನಿರವಧಿರ್ವಿಪುಲಾ ಚ ಪೃಥ್ವೀ ॥** (ಮಾಲತೀಮಾಧವ, ೧.೬)
ನಮ್ಮನ್ನು ಯಾರು ಉಪೇಕ್ಷೆ ಮಾಡುವರೋ ಅವರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಈ ಕೃತಿ ರಚಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ಏನು ತಾನೆ ಗೊತ್ತು? ನನ್ನ ಸಮಾನಧರ್ಮನಾದವನು ಎಂದಾದರೂ ಹುಟ್ಟುವನು, ಅಥವಾ ಈಗಲೇ ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದು. ಕಾಲವು ಅನಂತ, ದೇಶವು ವಿಶಾಲ.

ಇದು ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸದ ಒಂದಂಶ. ಆನಂದವರ್ಧನನ ಒಂದು ಮಾತು ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವೆನ್ನಬಹುದು. ⁵⁰ ಸತ್ಕವಿಯಾದವನು ತನ್ನನ್ನು ಆದರಿಸಬಲ್ಲ ಸಹೃದಯರಿಗಾಗಿ ಹಾತೊರೆಯಬೇಕಿಲ್ಲ; ಆ ಭರದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಸ್ವೀಯಕಾವ್ಯಧರ್ಮವನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ದೇಶ-ಕಾಲಗಳ ಅಸೀಮವಿಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಅವನ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಯಾವಗಲಾದರೂ ಯಾರಾದರೂ ಸ್ಪಂದಿಸಬಹುದು. ಇದು ಕವಿಯೊಬ್ಬನ ಆತ್ಮನಿಷ್ಠೆಗೆ ಸೊಗಸಾದ ನಿದರ್ಶನ. ಇಂಥ ನಿಷ್ಠೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಕವಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ, ಸತ್ತ್ವಪೂರ್ಣವೂ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವೂ ಆದ ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗದು. ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದ ಲೇಖಕರಿಂದಾಗಿಯೇ ಗತಾನುಗತಿಕವಾದ ಅಗ್ಗದ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹುಲುಸಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿವೆ. ಇಂಥವನ್ನು ಕಾವ್ಯಾಭಾಸಗಳೆಂದು ಕರಿಯುವುದೇ ಉಚಿತ. ಹೇಗೆ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ ತನ್ನದಾದ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುವುದು ಸಹಜ, ಸುಲಭ ಮತ್ತು ಸುಂದರವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ತನ್ನದಾದ ಮನೋಧರ್ಮದಿಂದ ರಚಿಸುವುದು ಶ್ರೇಯಸ್ಕರ. ಈ ತನ್ನತನದಲ್ಲಿ ಉತ್ಕೃಷ್ಟಸ್ತರದ ಪ್ರತಿಭೆ-ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ-ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಇದ್ದೇ ಇರಬೇಕೆಂಬುದು ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಇಂತಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಸ್ವಂತಿಕೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅಹಂಕಾರವು ಕಳಪೆಯ ಸರಕನ್ನು ಕಾವ್ಯಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತರಿಸದಿರದು.

ಭವಭೂತಿಯು ತನ್ನ ಸ್ವಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೂ ಹೊಂದಿದ್ದನೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯವೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇದು ಸಾಮರ್ಥ್ಯದೊಡನೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ:

ಯದ್ವೇದಾಧ್ಯಯನಂ ತಥೋಪನಿಷದಾಂ ಸಾಂಖ್ಯಸ್ಯ ಯೋಗಸ್ಯ ಚ
** ಜ್ಞಾನಂ ತತ್ಕಥನೇನ ಕಿಂ ನ ಹಿ ತತಃ ಕಶ್ಚಿದ್ಗುಣೋ ನಾಟಕೇ ।**
ಯತ್ಪ್ರೌಢಿತ್ವಮುದಾರತಾ ಚ ವಚಸಾಂ ಯಚ್ಚಾರ್ಥತೋ ಗೌರವಂ
** ತಚ್ಚೇದಸ್ತಿ ತತಸ್ತದೇವ ಗಮಕಂ ಪಾಂಡಿತ್ಯವೈದಗ್ಧ್ಯಯೋಃ ॥** (ಮಾಲತೀಮಾಧವ, ೧.೭)
ನನ್ನ ವೇದಾಧ್ಯಯನ, ವೇದಾಂತವ್ಯಾಸಂಗ, ಸಾಂಖ್ಯ-ಯೋಗಾದಿಗಳ ಪಾಟವಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡೇನು? ಅವುಗಳಿಂದ ರೂಪಕರಚನೆಗೆ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ. ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢಿಮೆ-ಉದಾರತೆಗಳು ಹಾಗೂ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಘನತೆಯಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಪಾಂಡಿತ್ಯ-ನೈಪುಣ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ ಬರುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಸರ್ವತೋಮುಖವಾದ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ತುಂಬ ಸಹಕಾರಿಯೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಅಧೀನವಾಗದ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನರ್ಥಕಾರಿ. ಇದನ್ನೇ ಭವಭೂತಿಯು ಪ್ರಕೃತಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ವಿಪುಲವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿ ಎಚ್ಚರಿಸಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಅವರನ್ನು ಕಿವುಡುಗೇಳಿದ ಕವಿಗಳೇ ಅಧಿಕ! ಭವಭೂತಿಯು ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಕೊರತೆಯಿಂದ ಕಾವ್ಯಜಗತ್ತಿಗೆ ಇಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ತನ್ನ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಾದಾರಿದ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರತ್ಯಾಮ್ನಾಯವಾಗಿಯೂ ಮುಂದಿಡಲಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಮುಂದೆ ಬಂದ ಆನಂದವರ್ಧನ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಅವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಕೃತೋ ದೋಷಃ ಶಕ್ತ್ಯಾ ಸಂವ್ರಿಯತೇ ಕವೇಃ ।
ಯಸ್ತ್ವಶಕ್ತಿಕೃತಸ್ತಸ್ಯ ಸ ಝಟಿತ್ಯವಭಾಸತೇ ॥ (೩.೬ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿಯ ಪರಿಕರಶ್ಲೋಕ)
ಕವಿಯ ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಕೊರತೆಯಿಂದಾದ ಲೋಪವನ್ನು ಆತನ ಪ್ರತಿಭೆ ಮುಚ್ಚಿಹಾಕಬಲ್ಲುದು. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೊರತೆಯಿಂದಾದ ಲೋಪ-ದೋಷಗಳು ಒಡನೆಯೇ ಎದ್ದುತೋರುತ್ತವೆ.

ಭವಭೂತಿಯು ನಿಜವಾದ ರಸಿಕನು ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬೇಕಿರುವುದು ಏನೆಂಬುದನ್ನೂ ಸತ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅಂಶಗಳು ಮುಖ್ಯವೆಂಬುದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯಸಾಮಾನ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವೂ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ಇದು ಮತ್ತೆ ಶಬ್ದಾರ್ಥೌ ಸಹಿತಂ ಕಾವ್ಯಂ ಎಂಬ ಆದರ್ಶವನ್ನೇ ಪೋಷಿಸಿದೆ. ಕುಂತಕನ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುವುದಾದರೆ, ಭವಭೂತಿ ಹೇಳುವ ಪ್ರೌಢಿತ್ವವು ವಿಚಿತ್ರಮಾರ್ಗದ ಸಂಕೇತವಾದರೆ ಉದಾರತೆಯು ಸುಕುಮಾರಮಾರ್ಗದ ಪ್ರತೀಕ. ಇವೆರಡೂ ನಿರಪವಾದವಾಗಿ ಅರ್ಥಗಾಂಭೀರ್ಯದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಮಿಸಬೇಕು. ರಸವಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಾವುದು ತಾನೆ ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ? ಹೀಗೆ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಪ್ರತಿಭಾಧೀನವಾಗಿ ವಾಗರ್ಥವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾವ್ಯವು ಹುಟ್ಟದಿರುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ?

ಭವಭೂತಿಯು “ಉತ್ತರರಾಮಚರಿತೆ”ಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಶಬ್ದಬ್ರಹ್ಮದ ಪ್ರಸ್ತಾವವನ್ನು ತರುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೆಯ ಅಂಕದ ಶುದ್ಧವಿಷ್ಕಂಭಕದಲ್ಲಿಯೂ ಭರತವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಬಂದಿರುವ ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಪರಿಶೀಲನೀಯ. ⁵¹ ವಿಶೇಷತಃ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಶಬ್ದಬ್ರಹ್ಮದ ವಿವರ್ತರೂಪವೆಂದು ಹೇಳುವುದಂತೂ ಅತಿಶಯ. ಈ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನು ಕಂಡರಿಸಿದವರು ವಿರಳ. ಭಟ್ಟತೌತನು ದರ್ಶನಾದ್ವರ್ಣನಾಚ್ಚಾಥ ರೂಢಾ ಲೋಕೇ ಕವಿಶ್ರುತಿಃ ಎಂದಿರುವುದು ಭವಭೂತಿಯ ಮಾತಿನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೇ ಆಗಿದೆ. ಶಬ್ದಬ್ರಹ್ಮವು ದರ್ಶನವಾದರೆ ಅದರ ವಿವರ್ತವೇ ವರ್ಣನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕವಿಯು ನಿರ್ಗುಣಬ್ರಹ್ಮದಿಂದ ಸಗುಣಬ್ರಹ್ಮವನ್ನು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಡುವ ದಾರ್ಶನಿಕ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆತನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿರಬೇಕು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಬಾಧ್ಯತೆ ಹಿರಿದು. ಇಂಥ ಘನತೆಯನ್ನು ಕವಿ-ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಗಳಿಗೆ ತಂದುಕೊಟ್ಟ ಭವಭೂತಿಯ ಕಾಣ್ಕೆ ಮಿಗಿಲು. ವಿವರ್ತವೆಂದೊಡನೆಯೇ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳ ಅನಂತತೆಯೂ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಪುನರುಕ್ತಿಯ ದೋಷ ಅಂಟುವುದಿಲ್ಲ.

ಭವಭೂತಿಯು “ವಿವರ್ತ”ಶಬ್ದವನ್ನು ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಕಡೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಕರುಣರಸಂಬಂಧಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ:

ಏಕೋ ರಸಃ ಕರುಣ ಏವ ನಿಮಿತ್ತಭೇದಾ-
** ದ್ಭಿನ್ನಃ ಪೃಥಕ್ ಪೃಥಗಿವಾಶ್ರಯತೇ ವಿವರ್ತಾನ್ ।**
ಆವರ್ತಬುದ್ಬುದತರಂಗಮಯಾನ್ ವಿಕಾರಾ-
** ನಂಭೋ ಯಥಾ ಸಲಿಲಮೇವ ಹಿ ತತ್ಸಮಸ್ತಮ್ ॥** (ಉತ್ತರರಾಮಚರಿತ, ೩.೪೭)
ಇರುವುದೊಂದೇ ಕರುಣರಸ. ಅದು ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನಭಿನ್ನವಾದ ರೂಪಗಳನ್ನು ತಾಳುತ್ತದೆ. ನೀರು ತೆರೆ, ನೊರೆ, ಸುಳಿ, ತುಂತುರು ಮೊದಲಾದ ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ತಾಳಿದ್ದರೂ ಅದು ಒಂದೇ.

ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಅನೇಕರು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಚರ್ಚೆ ಭವಭೂತಿಯು ಕರುಣವೊಂದನ್ನೇ ರಸವೆಂದು ಸಾರಿರುವನು ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಗಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಭೋಜ, ಅಭಿನವಗುಪ್ತ, ಹೇಮಾದ್ರಿ, ವೋಪದೇವ, ಮಧುಸೂದನಸರಸ್ವತಿಗಳೇ ಮುಂತಾದ ಪರವರ್ತಿಗಳೆಲ್ಲ ಶೃಂಗಾರ, ಶಾಂತ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಪರಮರಸವೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲು ಈ ಶ್ಲೋಕವೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನೀಡಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಪ್ರಕೃತಿರಸವಾದ ಶಾಂತವನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕ ಯಾವುದೇ ವಿಕೃತರಸವನ್ನು ಪರಮರಸವೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಎಲ್ಲ ಉಪಕ್ರಮಗಳೂ ಅಸಮರ್ಪಕಗಳೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಭವಭೂತಿಯಂಥ ವಶ್ಯವಾಕ್ಕಾದ ಮಹಾಕವಿ ಇಂಥ ತಪ್ಪನ್ನು ಮಾಡಿರಲಾರ. ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಕರುಣವೊಂದೇ ಪರಮರಸವೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕತತ್ತ್ವದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಎಂ. ಮಹೇಶ ಅಡಕೋಳಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ಉಪನ್ಯಾಸವೊಂದರಲ್ಲಿ ಸಹೇತುಕವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಈ ಶ್ಲೋಕದ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಹೀಗೆ: ಒಂದೇ ಕರುಣರಸವು ರಾಮ, ಸೀತೆ, ವಾಸಂತಿ, ತಮಸೆ ಮೊದಲಾದ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕವೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಛಾಯೆಗಳಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಇಡಿಯ ರೂಪಕದ ಕರುಣರಸವು ಇಲ್ಲಿಯ ಎಲ್ಲ ಹಿರಿಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಪರಿಪುಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಏಕತಾನತೆ ಬಂದೊದಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯ “ವಿವರ್ತ”ಶಬ್ದವು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಗಮನಾರ್ಹ. ಹೇಗೆ ಕಾವ್ಯವು ಶಬ್ದಬ್ರಹ್ಮದ ವಿವರ್ತವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಸಕಲರಸಗಳೂ ಶಾಂತರಸದ ವಿವರ್ತಗಳು.

---

ಶಬ್ದಬ್ರಹ್ಮವಿದಃ ಕವೇಃ ಪರಿಣತಪ್ರಜ್ಞಸ್ಯ ವಾಣೀಮಿಮಾಮ್ ॥ (೭.೨೦)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 19 Source: prekshaa]]

ಭವಭೂತಿ “ಉತ್ತರರಾಮಚರಿತ”ದ ಕಡೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಗರ್ಭಾಂಕತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿ ಸೀತಾ-ರಾಮರ ಪುನರ್ಮೇಲನವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳ ರಾಮಾಯಣದ ಕಡೆಯ ಭಾಗವೆಂಬಂತೆಯೂ ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯವಾದ ರಾಮಾಯಣದ ಮುಗಿತಾಯವು ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ ಆಗಬೇಕೆಂದು ವಾಲ್ಮೀಕಿಯದೇ ಸಂಕಲ್ಪ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಕಡೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತರಲು ಭರತಮುನಿಯ ನೆರವನ್ನು ಕೋರಿ ಅವನಿಗೆ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯನ್ನೂ ಕೊಡಲಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ಸಜ್ಜುಗೊಂಡ ರೂಪಕವು ರಾಮನ ಸಾನ್ನಿಧ್ಯದಲ್ಲಿ, ಅಶೇಷ ಕೋಸಲಪ್ರಜೆಗಳ ಸಮಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯುಕ್ತವಾಯಿತು. ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಆಕೆಯೇ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ ಗಂಗೆ-ಭೂದೇವಿಯರೂ ತಮ್ಮವೇ ಭೂಮಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಇವರೆಲ್ಲ ರೂಪಕದ ಸಾಫಲ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ದುಡಿದದ್ದು ಪ್ರಜೆಗಳ ಮನಃಪರಿವರ್ತನೆಗಾಗಿ.

ಹೀಗೆ ಭವಭೂತಿಯು ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ರಸಾಸ್ವಾದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮನಃಪರಿವರ್ತನೆಯಾಗಬೇಕೆಂದು ಸೂಚಿಸಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಲೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಈ ಮಟ್ಟದ್ದಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ರಸಾನಂದದ ಸ್ವರೂಪವೇ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾದದ್ದು. ಇದು ಅವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮೂಲಿಸಲಾರದು. ಏನಿದ್ದರೂ ಕಲಾನುಭವದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಮ-ಕರ್ಮಗಳ ತೊಡಕಿಲ್ಲದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಂವೇದನಶೀಲನಾದ ಸಹೃದಯನು ಇಂಥ ರಸಾನಂದದಿಂದಲೇ ಸತ್ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ಹೊಂದಬಲ್ಲ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇದನ್ನೊಂದು ಯೋಗವಾಗಿಯೂ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಉಪಾಸನಕ್ರಮದಂತೆ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ. ಇದು ಉತ್ತರೋತ್ತರವಾಗಿ ಚಿತ್ತಶುದ್ಧಿಯನ್ನೊದಗಿಸಿ ಆತ್ಮಾನುಭವಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗವಾಗಬಲ್ಲುದು. ಆದರೆ ಇದರ ಸಂಭಾವ್ಯತೆ ತುಂಬ ವಿರಳ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇದರ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತಳ್ಳಿಹಾಕುವಂತಿಲ್ಲ. ಭವಭೂತಿಯು ಕಾವ್ಯದ ಈ ಪರಿಯ ಸಾಧನಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿರುವುದು ಅವನ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಸದೃಶವೇ ಆಗಿದೆ. ವೇದಾಂತಿಯೂ ಶಾಸ್ತ್ರಕೋವಿದನೂ ಆದ ಈ ಕವಿ ಮೂಲತಃ ಮಹಾಭಾವಗಳ ತವನಿಧಿ. ಮೌಲ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ಭಾವತೀವ್ರತೆಗಳು ಇದ್ದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅವನಿಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ಹಾದಿ ಹೊಳೆಯಿತು. ಸೀತೆಗಾದ ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಮನಗಂಡ ಕವಿ ಆಕ್ರೋಶಿಸದೆ ರಾಮನನ್ನೂ ಕನಿಕರಿಸಿದ. ಹೀಗೆ ಸೀತಾ-ರಾಮರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿಯೂ ಸಹಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ತಳೆದ ಭವಭೂತಿ ರಾಮನ ವೇದನೆಯನ್ನೂ ಅವನ ಪ್ರಜೆಗಳ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪವನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ. ಕಾವ್ಯವು ಸಮಾಜಸುಧಾರಣೆಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಕೈಹಾಕಿದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಅನರ್ಥವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಅದನ್ನು ಸಂವೇದನಶೀಲರ ಪಾಲಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೆ ಅಪಾಯ ಕಡಮೆ. ವಿಶೇಷತಃ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿದಲ್ಲಿ ಸದ್ಯಃಪರಿಣಾಮ ಹೆಚ್ಚು. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಈ ಗರ್ಭಾಂಕದಲ್ಲಿ ಭವಭೂತಿ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯ ಗರ್ಭಾಂಕದಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ರೂಪಕವನ್ನು ಕೇವಲ ಕಲೆಯಾಗಿ ನೋಡದೆ ಭಾವಾವೇಶಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾರೆ. ⁵² ಇದು ಶುದ್ಧವಾದ ರಸಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅವಾಂಛಿತ. ಆದರೆ ಓದುಗರಾದ ನಮಗೆ ಗರ್ಭಾಂಕದ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಅಪ್ಪಟ ರಸಾನಂದವನ್ನೇ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರಾಮ-ಲಕ್ಷ್ಮಣರು ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮರ್ಮಭೇದಕವಾಗಿವೆ. ರಾಮನು ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಮೂರ್ಚ್ಛಿತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಕಲೆಯನ್ನು ಮನಃಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೌಶಲವಾಗಿ ತೋರುತ್ತವೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಭವಭೂತಿಯು ಸದ್ಯದ ಗರ್ಭಾಂಕದ ಮೂಲಕ ಸೀತೆಯ ಪಾಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯನ್ಯಾಯವನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಇದೆಷ್ಟು ಸೊಗಸೆನಿಸಿದರೂ ಆಳದ ಜೀವನದರ್ಶನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೃದಯಂಗಮವಾಗದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಮಹರ್ಷಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಮತ್ತು ಕಾಳಿದಾಸರ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಘನತೆಯುಂಟೆಂದು ತಿಳಿಯದಿರದು. ಒಳ್ಳೆಯ ಕಲೆ ಬದುಕು ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ; ಅಗ್ಗದ ಕಲೆ ಬದುಕು ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಅಡ್ಡಿಯಿಲ್ಲವೆಂದು ಸಾರುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕಲೆಯು ಮಾತ್ರ ಬದುಕು ಹೀಗೆಯೇ ಇರುವುದು, ಆದರೆ ಅದರ ಬರ್ಬರವಾಸ್ತವದೊಳಗೇ ನಿರ್ಲಿಪ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಬಹುಶಃ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕಶ್ರೇಷ್ಠರು ಕಲೆಯ ಸುಧಾರಣಾತ್ಮಕ ಆಯಾಮವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಗಣಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯದುದ್ದಕ್ಕೂ ಮತಪ್ರಸಾರ, ರಾಜಪೂಜೆ ಮತ್ತು ಭೋಗಲಾಲಸೆಗಳಂಥ ಸಂಗತಿಗಳಿಗಾಗಿ ಸರಸ್ವತಿಯನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇವುಗಳಿಗಿಂತ ಸಮಾಜವನ್ನು ಚಿಕಿತ್ಸಕವಾಗಿ ತಿದ್ದುವ ಹವಣು ಹದಗೆಟ್ಟಿದ್ದಲ್ಲ. ವಿಶೇಷತಃ ಭವಭೂತಿಯಂಥ ಸತ್ತ್ವಶಾಲಿಯಾದ ಕವಿ ಈ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಇಳಿದಾಗಲೂ ಅವನ ಭಾವದ ಔದಾತ್ತ್ಯ-ಗಾಂಭೀರ್ಯಗಳು ಆತನನ್ನು ಜಾಳಾಗಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆ ಸೋದ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಪಕ್ಕಕ್ಕಿರಿಸಿದ ಸಂಗತಿಯೊಂದನ್ನು ಪ್ರಯೋಗದ ಮೂಲಕ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಹಸ ಇವನದು.

ಯಶೋವರ್ಮ

ಯಶೋವರ್ಮನು ಭವಭೂತಿಯ ಸಮಕಾಲೀನ. ಈತನ “ರಾಮಾಭ್ಯುದಯ”ನಾಟಕ ಇಂದು ಅನುಪಲಬ್ಧ. ಆನಂದವರ್ಧನನೇ ಮೊದಲಾದ ಆಲಂಕಾರಿಕವರೇಣ್ಯರು ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿ ಉದಾಹರಿಸಿದ ಕಾರಣ ಇದರ ಮಹತ್ತ್ವ ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಇದರ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿರಬಹುದಾದ ಪದ್ಯವೊಂದು ವಿವೇಚನಾರ್ಹ:

ಔಚಿತ್ಯಂ ವಚಸಾಂ ಪ್ರಕೃತ್ಯನುಗತಂ ಸರ್ವತ್ರ ಪಾತ್ರೋಚಿತಾ
** ಪುಷ್ಟಿಃ ಸ್ವಾವಸರೇ ರಸಸ್ಯ ಚ ಕಥಾಮಾರ್ಗೇ ನ ಚಾತಿಕ್ರಮಃ ।**
ಶುದ್ಧಿಃ ಪ್ರಸ್ತುತಸಂವಿಧಾನಕವಿಧೌ ಪ್ರೌಢಿಶ್ಚ ಶಬ್ದಾರ್ಥಯೋ-
** ರ್ವಿದ್ವದ್ಭಿಃ ಪರಿಭಾವ್ಯತಾಮವಹಿತೈರೇತಾವದೇವಾಸ್ತು ನಃ ॥[2]**
ಸಮುಚಿತವಾದ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ, ಪಾತ್ರಗಳಿಗೊಪ್ಪುವ ಮಾತುಗಾರಿಕೆ, ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವ ರಸಾವಿಷ್ಕಾರ, ಮೂಲಕಥೆಯನ್ನು ಮೀರದಿರುವ ಆಕರಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ, ಇತಿವೃತ್ತವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ವಿವೇಕ ಹಾಗೂ ವಾಗರ್ಥಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢಿಮೆಗಳೆಂಬ ಇಷ್ಟನ್ನು ಮಾತ್ರ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಇಲ್ಲಿ ಮನಗಾಣುವಂತಾಗಲಿ. ಅಷ್ಟರಿಂದಲೇ ನಾವು ಸಂತೃಪ್ತರಾಗುತ್ತೇವೆ.

ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಶ್ಲೋಕ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಎಲ್ಲ ಸ್ತರಗಳ ತತ್ತ್ವಗಳೂ ಸೊಗಸಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿವೆ. ಪಾತ್ರಪೋಷಣೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರೋಚಿತವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸದಿರುವಾಗ ಯಶೋವರ್ಮನಂಥ ಸತ್ಕವಿಗಳು ಇವನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸಿರುವುದು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಭಾರತೀಯಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಾದ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ಅದು ಸಿದ್ಧಪಾತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸಿದ್ಧಮಾತೃಕೆಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಸಂತೃಪ್ತವಾಗುವುದೆಂಬ ಆಕ್ಷೇಪವುಂಟು. ಇದನ್ನು ಅಲ್ಲಗೆಳೆಯುವಂಥ ಕೆಲವೊಂದು ಉಲ್ಲೇಖಗಳಾದರೂ ಹೀಗೆ ಉಳಿದುಬಂದಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಸುದೈವ. ಇದೇ ರೀತಿ ನಾಟಕದ ಸಂವಾದಗಳು ಪಾತ್ರೋಚಿತವಾಗಿ ಬರಬೇಕೆಂಬುದು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಒಳನೋಟ. ಏಕೆಂದರೆ, ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಪ್ರೌಢೋಕ್ತಿಗೆ ಅವಕಾಶವೇ ಇಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಕವಿಯು ಕಥನ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣಗಳೆರಡನ್ನೂ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಸಾಗಿಸಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯುಂಟು. ಈ ಭಾರವನ್ನು ಹೊರುವಾಗ ಸಹಜವಾಗಿ ಅಲ್ಪಪ್ರತಿಭೆಯ ಕವಿಗಳು ಏಕರೂಪದ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಗೆ ಶರಣಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅವರಿಗೆ ಸುಲಭದ ದಾರಿಯೂ ಹೌದು. ಆದರೆ ಇದು ಕಾವ್ಯಗುಣವನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ತಗ್ಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಅಪಾಯವನ್ನು ಮೀರಲು ಕವಿಗೆ ಅಪಾರವಾದ ಪ್ರತಿಭೆ-ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಲೋಕಪರಿಜ್ಞಾನವೂ ಇರಬೇಕು.

ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ರಸಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದು ಕವಿಯ ಕರ್ತವ್ಯ. ಅಂದರೆ, ಕೃತಿಯ ಆದ್ಯಂತ ರಸಸ್ಫುರಣೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿದ್ದರೂ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವ ರಸವು ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗಬೇಕೋ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಬೇರೊಂದನ್ನು ಎಳೆದು ತಂದರೆ ಉಭಯಥಾ ರಸಹಾನಿಯಾಗುವುದು. ಇದು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ವರ್ಣನೆಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಿತ. ⁵³ ಇದನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲೆಂದೇ ಯಶೋವರ್ಮನು ಸ್ವ-ಅವಸರೇ ರಸಸ್ಯ ಪುಷ್ಟಿಃ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಹಿರಿಯ ಕವಿಗಳೇ ಪಾಲಿಸಿಲ್ಲ!

ಭಾರತೀಯಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಇತಿಹಾಸ-ಪುರಾಣಗಳಿಂದ, ಬೃಹತ್ಕಥಾಮೂಲದಿಂದ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಿಗಾಗಿ ಇತಿವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದರೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ವಹಿಸಿ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಳಿತಿನಷ್ಟೇ ಕೆಡಕೂ ಇದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಸಿದ್ಧರಸಗಳಾಗಿ ಜನಮಾನಸದಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿರುವ ಕಥಾ-ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮನಬಂದಂತೆ ತಿದ್ದಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನರ್ಥಕರ. ಇದನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಗುರುತಿಸಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಯಶೋವರ್ಮನದು. ಇವನ ಮಾತನ್ನೇ ಆನಂದವರ್ಧನ ಅನ್ಯಾದೃಶವಾಗಿ ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ⁵⁴ ಮಿಕ್ಕ ಅಂಶಗಳಾದ ಸಂವಿಧಾನಕಶುದ್ಧಿ ಮತ್ತು ವಾಗರ್ಥಪ್ರೌಢಿಮೆಗಳ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಯಶೋವರ್ಮನ ಮನಸ್ಸು ಔಚಿತ್ಯತತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ತೆತ್ತುಕೊಂಡಿತ್ತೆಂದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರಂಥ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಗುರುತಿಸಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ. ರಸದ ಉಪನಿಷತ್ತೇ ಔಚಿತ್ಯವೆಂದು, ಅನೌಚಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಕಾವ್ಯದೋಷವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಆನಂದವರ್ಧನನೂ ಇದೇ ಕಾವ್ಯದ ಶಾಶ್ವತಜೀವಿತವೆಂದು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನೂ ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿರುವ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಪ್ರಕೃತಪದ್ಯದ ಆದ್ಯಂತ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ⁵⁵

---

ಮಜ್ಜನಪುಷ್ಪಾವಚಯನಸಂಧ್ಯಾಚಂದ್ರೋದಯಾದಿವಾಕ್ಯಮಿಹ ।

ಸರಸಮಪಿ ನಾತಿಬಹುಲಂ ಪ್ರಕೃತರಸಾನನ್ವಿತಂ ರಚಯೇತ್ ॥

ಯಸ್ತು ಸರಿದದ್ರಿಸಾಗರಪುರತುರಗರಥಾದಿವರ್ಣನೇ ಯತ್ನಃ ।

ಕವಿಶಕ್ತಿಖ್ಯಾತಿಫಲೋ ವಿತತಧಿಯಾಂ ನೋ ಮತಃ ಸ ಇಹ ॥ (ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲಿಖಿತ, ಪು. ೪೫)

ಯಮಕಾನುಲೋಮತದಿತರಚಕ್ರಾದಿಭಿದೋऽತಿರಸವಿರೋಧಿನ್ಯಃ ।

ಅಭಿಮಾನಮಾತ್ರಮೇತದ್ಗಡ್ಡರಿಕಾದಿಪ್ರವಾಹೋ ವಾ ॥ (ಕಾವ್ಯಾನುಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲಿಖಿತ, ಪು. ೩೦೭)

ಕಥಾಶ್ರಯಾ ನ ತೈರ್ಯೋಜ್ಯಾ ಸ್ವೇಚ್ಛಾ ರಸವಿರೋಧಿನೀ ॥ (ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ, ೩.೧೪ ರಲ್ಲಿಯ ಪರಿಕರಶ್ಲೋಕ)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 20 Source: prekshaa]]

ಮುರಾರಿ

ಸಂಸ್ಕೃತದ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ವಿದ್ವತ್ಕವಿಯೆಂದು ಹೆಸರಾದವನು ಮುರಾರಿ. ಈತನ ಏಕೈಕರೂಪಕ “ಅನರ್ಘರಾಘವ”ದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳು ನಮ್ಮ ಆಸಕ್ತಿಗೆ ಅರ್ಹರಾಗಿವೆ. ರಸಿಕರು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವುದು ವೀರ-ಅದ್ಭುತರಸಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಉದಾರಗಂಭೀರವಾದ ವಸ್ತುವನ್ನುಳ ಕಾವ್ಯವನ್ನೆಂದು ಮುರಾರಿಯು ಮೊದಲಿಗೇ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ತಸ್ಮೈ ವೀರಾದ್ಭುತಾರಂಭಗಂಭೀರೋದಾತ್ತವಸ್ತವೇ ।
ಜಗದಾನಂದಕಂದಾಯ ಸಂದರ್ಭಾಯ ತ್ವರಾಮಹೇ ॥ (೧.೬)

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಧರ್ಮಾರ್ಥಸಾಧಕವಾದ ವೀರ ಮತ್ತು ಸರ್ವಜನಮನೋಹರವಾದ ಅದ್ಭುತಗಳನ್ನು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಆದರಿಸಿರುವುದು ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಆ ಕಾಲದ ಜನರಿಗಿದ್ದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೇ ಧ್ವನಿಸಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಆದರ್ಶನಾಯಕನ ಆರಾಧನೆ ಮತ್ತು ಅವತಾರಪುರುಷನ ಉಪಾಸನೆಗಳು ಹಿರಿಯರಿಗೆ ಆಪ್ಯಾಯನವೆನಿಸಿದ್ದರೆ ಅಶೇಷಪಾಮರಲೋಕಕ್ಕೆ ರಮ್ಯಾದ್ಭುತ ಘಟನೆಗಳು ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿಸಿದ್ದವು. ಇಂಥ ಮನೋಧರ್ಮ ಇಂದಿಗೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಶಾಂತದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಾನವಾಗುವ ಧರ್ಮವೀರ ಮತ್ತು ವಿಪ್ರಲಂಭಶೃಂಗಾರಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾದ ರಾಮಕಥಾನಕವನ್ನು ಭವಭೂತಿಯೇ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ವೀರ-ಅದ್ಭುತಗಳತ್ತ ತಿರುಗಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅವನ “ಮಹಾವೀರಚರಿತ”ವೇ ಇಂಥ ಮಾರ್ಪಾಟಿಗೆ ಹರಿಕಾರ. ದಿಟವೇ, ವಾಲ್ಮೀಕಿ-ಕಾಳಿದಾಸರು ತೋರಿದ ಧರ್ಮವೀರ-ವಿಪ್ರಲಂಭಶೃಂಗಾರಗಳ ಮಹಾಮಾರ್ಗವನ್ನನುಸರಿಸಿ ಅವನು ಉತ್ತರರಾಮಚರಿತೆಯನ್ನು ರಚಿಸಿಯೇ ಇದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲ ಈ ದಿವ್ಯಪಥವನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿ ಮಹಾವೀರಚರಿತದ ಜಾಡಿಗೇ ಬಿದ್ದದ್ದು ವಿಷಾದನೀಯ. ಪುಣ್ಯವಶಾತ್ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಉದಾರಗಂಭೀರವಾದ ವಸ್ತುಸತ್ತ್ವವಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಮುರಾರಿಯೇ ಮೊದಲಾದವರು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವರೆಲ್ಲರ ರಾಮಾಯಣಶ್ರದ್ಧೆ ಶ್ಲಾಘ್ಯ; ⁵⁶ ಆದರೆ ಅದು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವಿಚಾರಿತ. ಇಂಥ ಅವಿಚಾರಿತರಮಣೀಯವಾದ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಚಿಕಿತ್ಸಕವಾಗಿ ಕಾಣಬೇಕಾದುದು ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕರ್ತವ್ಯ. ಅದೂ ಇದನ್ನು ವಿಸ್ಮರಿಸಿತೆಂಬುದು ನಿಜಕ್ಕೂ ವಿಪರ್ಯಾಸ.

ಆ ಬಳಿಕ ಮುರಾರಿಯು ಸತ್ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಉದಾತ್ತನಾಯಕನಿರಬೇಕೆಂದೂ ರಾಮಾಯಣದಂಥ ಕೃತಿಯನ್ನುಳಿದು ಮತ್ತಾವುದು ತಾನೆ ಇಂಥ ವಿಶೇಷಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವೀಯುವುದೆಂದೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಯದಿ ಕ್ಷುಣ್ಣಂ ಪೂರ್ವೈರಿತಿ ಜಹತಿ ರಾಮಸ್ಯ ಚರಿತಂ
** ಗುಣೈರೇತಾವದ್ಭಿರ್ಜಗತಿ ಪುನರನ್ಯೋ ಜಯತಿ ಕಃ ।**
ಸ್ವಮಾತ್ಮಾನಂ ತತ್ತದ್ಗುಣಗರಿಮಗಂಭೀರಮಧುರ-
** ಸ್ಫುರದ್ವಾಗ್ಬ್ರಹ್ಮಾಣಃ ಕಥಮುಪಕರಿಷ್ಯಂತಿ ಕವಯಃ ॥** (೧.೯)
ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳೆಲ್ಲ ರಾಮಕಥೆಯನ್ನು ಸೂರೆಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ ಸತ್ಕವಿಗಳು ಅದನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತಾವ ನಾಯಕ ತಾನೆ ಇಂಥ ಸದ್ಗುಣಗಳಿಂದ ಮೈದುಂಬಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಪಾಲಿಗೆ ದಕ್ಕುತ್ತಾನೆ? ಆದುದರಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿಗಳು ಇಂಥ ಗುಣಗಣ್ಯವಾದ ವಸ್ತು-ನಾಯಕರನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದಲ್ಲದೆ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕವಿತ್ವದ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರರು.

ರಸತತ್ತ್ವ-ರಾಮಾಯಣತತ್ತ್ವಗಳ ನಿಶ್ಚಿತಪರಿಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಮುರಾರಿಯಂಥ ಅನೇಕಕವಿಗಳು ವಾಲ್ಮೀಕಿಯನ್ನು ಆದರದಿಂದ ಅನುಸರಿಸಿದ ಸಂಗತಿ ಆ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ನಮ್ಮ ನಾಡಿನ ಭಾಗ್ಯ. ಮಹಾತತ್ತ್ವಗಳ ಅರಿವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅವನ್ನು ಅಲ್ಲಗೆಳೆಯದೆ ಆದರಿಸುವುದು ಎಂದಿಗೂ ಅಧಮಕಲ್ಪವಾಗದು. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಇತಿವೃತ್ತ-ನಾಯಕರನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದೊಡನೆಯೇ ಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಗಳು ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಉದಾತ್ತವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸದ್ಗುಣಿನಾಯಕರ ಸ್ವೀಕಾರಕ್ಕೆ ತಮ್ಮವೇ ಆದ ಮಹತ್ತ್ವಗಳಿವೆ. ಇದನ್ನೇ ಮುರಾರಿಯ ಮಾತು ಸಮರ್ಥಿಸಿದೆ. ಈ ನಿಲವು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿಯೂ ಭಾಷಾನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇದ್ದುದಕ್ಕೆ ವಿಪುಲವಾದ ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳುಂಟು. ⁵⁷

ಜಿನಸೇನ

ಕನ್ನಡನಾಡಿನವನಾದ ಜಿನಸೇನಾಚಾರ್ಯ ತನ್ನ “ಪೂರ್ವಪುರಾಣ”ದ ಕಾರಣ ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸುವಿಶ್ರುತ. ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲತತ್ತ್ವಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಯುಗದೊಳಗೇ ಈತನ ಗ್ರಂಥ ಜನಿಸಿದ ಕಾರಣ ಇಲ್ಲಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಮಹತ್ತ್ವವಿದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗತವಾದುವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.

ಜಿನಸೇನ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯ ಪರಮೋದ್ದೇಶ ಮತಪ್ರಚಾರವೆಂದು ನಂಬಿದ್ದವನಾದ ಕಾರಣ ಅದನ್ನು ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ:

ತ ಏವ ಕವಯೋ ಲೋಕೇ ತ ಏವ ಚ ವಿಚಕ್ಷಣಾಃ ।
ಯೇಷಾಂ ಧರ್ಮಕಥಾಂಗತ್ವಂ ಭಾರತೀ ಪ್ರತಿಪದ್ಯತೇ ॥
ಧರ್ಮಾನುಬಂಧಿನೀ ಯಾ ಸ್ಯಾತ್ ಕವಿತಾ ಸೈವ ಶಸ್ಯತೇ ।
ಶೇಷಾ ಪಾಪಾಸ್ರವಾಯೈವ ಸುಪ್ರಯುಕ್ತಾಪಿ ಜಾಯತೇ ॥
ಕೇಚಿನ್ಮಿಥ್ಯಾದೃಶಃ ಕಾವ್ಯಂ ಗ್ರಂಥ್ನಂತಿ ಶ್ರುತಿಪೇಶಲಮ್ ।
ತತ್ತ್ವಧರ್ಮಾನುಬಂಧಿತ್ವಾನ್ನ ಸತಾಂ ಪ್ರೀಣನಕ್ಷಮಮ್ ॥ (೧.೧.೬೨–೬೪)
ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಯಾರ ಮಾತುಗಳು ಧರ್ಮಕಥೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮುವುದೋ ಅಂಥವರೇ ಕವಿಗಳು, ಅಂಥವರೇ ವಿದ್ವಾಂಸರು. ಯಾವ ಕವಿತೆ ಮತಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ಅನುಕೂಲಿಸುವುದೋ ಅದೊಂದೇ ಸ್ತುತ್ಯರ್ಹ; ಮಿಕ್ಕವೆಲ್ಲ ಎಷ್ಟು ಸೊಗಸಾಗಿ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದರೂ ಪಾಪವನ್ನೇ ತಂದುಕೊಡುತ್ತವೆ. ಕೆಲವು ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕದೃಷ್ಟಿಯಿಲ್ಲದ ಕವಿಗಳು ಕಿವಿಗಿಂಪಾಗುವ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ; ಮತತತ್ತ್ವಗಳ ಸಹಯೋಗವಿಲ್ಲದ ಅಂಥ ರಚನೆಗಳು ಸಜ್ಜನರಿಗೆ ಸಂತಸವೀಯುವುದಿಲ್ಲ.

ಈ ಮಾತುಗಳೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಶ್ವಘೋಷನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಮರುದನಿಸುವಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವನ ಮಾತುಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿದೆ. ಇದು ಮತಾಭಿಮಾನದಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃಷಿಯನ್ನು ಕೈಗೊಂಡ ಎಲ್ಲ ಲೇಖಕರ ಪಾಡು. ಭಾಮಹನೇ ಮೊದಲಾದ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಧರ್ಮವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ರೂಪಿಸಬೇಕೆಂದು ಎಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅವರು ಚತುರ್ವರ್ಗಪ್ರಾಪ್ತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುವಂತೆ ಕವಿಯು ದುಡಿಯಬೇಕೆಂದೇ ವಿಧಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಾಳಿದಾಸನೇ ಮೊದಲಾದ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾರ್ಗವೂ ಇದೇ. ಆದರೆ ಕೇವಲ ಮತಾಗ್ರಹದಿಂದ ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯವೈದುಷ್ಯವನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಶ್ವಘೋಷ-ಜಿನಸೇನರಂಥವರು ಕಾವ್ಯೋದ್ದೇಶವನ್ನೂ ಧರ್ಮಲಕ್ಷಣವನ್ನೂ ತುಂಬ ಸಂಕುಚಿತವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ವಸ್ತುತಃ ಕಾವ್ಯವು ರಸನಿಷ್ಠ; ಧರ್ಮವು ಸಕಲಾಭ್ಯುದಯಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠ. ಇವೆರಡೂ ಮತವಿರುದ್ಧವಲ್ಲವಾದರೂ ಮತಾತೀತವೆಂಬುದು ಸತ್ಯ. ಪುಣ್ಯವಶಾತ್ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪರಂಪರೆ ಈ ನಿಲವನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯೂ ಹೊರತಲ್ಲ.

ಜಿನಸೇನನಿಗೆ ಅವ್ಯುತ್ಪನ್ನರ ಕಾವ್ಯಕಂಡೂತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಿಗಿಲಾದ ಕೋಪವಿದೆ:

ಅವ್ಯುತ್ಪನ್ನತರಾಃ ಕೇಚಿತ್ ಕವಿತ್ವಾಯ ಕೃತೋದ್ಯಮಾಃ ।
ಪ್ರಯಾಂತಿ ಹಾಸ್ಯತಾಂ ಲೋಕೇ ಮೂಕಾ ಇವ ವಿವಕ್ಷವಃ ॥
ತಸ್ಮಾದಭ್ಯಸ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಾಣಿ ಉಪಾಸ್ಯ ಚ ಮಹಾಕವೀನ್ ।
ಧರ್ಮ್ಯಂ ಶಸ್ಯಂ ಯಶಸ್ಯಂ ಚ ಕಾವ್ಯಂ ಕುರ್ವಂತು ಧೀಧನಾಃ ॥ (೧.೧.೬೫,೭೪)
ಅವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಾದ ಕೆಲವರು ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಕೈಹಾಕಿ ನುಡಿಯಲೆಳಸುವ ಮೂಕರಂತೆ ಉಪಹಾಸಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗುತ್ತಾರೆ. ಆದುದರಿಂದ ಮೇಧಾವಿಗಳು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನೂ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಉಪಾಸಿಸಿ ಧರ್ಮಬದ್ಧವಾದ, ಕೀರ್ತಿ-ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳಿಗೂ ಅರ್ಹವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲಿ.

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಿರುವ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಪಾಂಡಿತ್ಯಯುಗದ ಪ್ರಖರದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಜಿನಸೇನ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚರಿಯಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಕಟವಾಗಿ ಈ ಕೃತಿಯ ಉಪಕ್ರಮದಲ್ಲೆಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳದಿರುವುದು ಅಚ್ಚರಿಯ ಸಂಗತಿ.

ಬಳಿಕ ಜಿನಸೇನ ಅನುಕರಣಕವಿಗಳನ್ನೂ ಕೃತಿಚೋರರನ್ನೂ ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಆಕ್ಷೇಪಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಕೇಚಿದನ್ಯವಚೋಲೇಶಾನಾದಾಯ ಕವಿಮಾನಿನಃ ।
ಛಾಯಾಮಾರೋಪಯಂತ್ಯನ್ಯಾಂ ವಸ್ತ್ರೇಷ್ವಿವ ವಣಿಗ್ಬ್ರುವಾಃ ॥
ಕೇಚಿದನ್ಯಕೃತೈರರ್ಥೈಃ ಶಬ್ದೈಶ್ಚ ಪರಿವರ್ತಿತೈಃ ।
ಪ್ರಸಾರಯಂತಿ ಕಾವ್ಯಾರ್ಥಾನ್ ಪ್ರತಿಶಿಷ್ಟ್ಯೇವ ವಾಣಿಜಾಃ ॥ (೧.೧.೬೬,೬೮)
ತಮ್ಮನ್ನು ಕವಿಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡ ಕೆಲವರು ವರ್ತಕಾಧಮರು ಬಟ್ಟೆಗಳ ಬಣ್ಣ ಬದಲಿಸುವಂತೆ ಬೇರೆಯವರ ಮಾತುಗಳ ತುಂಡು-ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿ ತಂದು ತಮ್ಮ ನುಡಿಗಳಿಗೆ ಅವುಗಳ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಬೇರೆಯವರ ಸರಕನ್ನು ಮಾರುವ ವರ್ತಕರಂತೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಶಬ್ದ-ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅವು ತಮ್ಮದೆಂಬಂತೆ ಚಲಾವಣೆಗೆ ತರುತ್ತಾರೆ.

ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಹರಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಮತವನ್ನು ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಪರಿಶೀಲಿಸಿರುವ ಕಾರಣ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚರ್ಚೆ ಅನವಶ್ಯ. ಆದರೆ ಜಿನಸೇನನಂಥ ವಿರಕ್ತರೂ ಇಂಥ ಕೃತ್ಯಗಳಿಂದ ಮುನಿದಿರುವರೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ನಮ್ಮ ಕವಿ-ಪಂಡಿತರು ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪಾಲಿಸಬೇಕಾದ “ಅರ್ಥಶೌಚ”ವನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಗಣಿಸಿದ್ದರೆಂಬ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ವಿಚಾರ ಪೂರ್ವಪರಿಚಿತವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಕವಿಯು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳ ಮೂಲಕ ಹೊಸತೆಂಬಂತೆ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸಿರುವುದು ಪರಿಭಾವನೀಯ. ಈ ಎರಡು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ವಾಣಿಜ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತಾವ ತಂದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಜೈನಮತಕ್ಕೆ ವರ್ತಕರ ಬೆಂಬಲ ಹಿರಿದು. ಇಂದಿಗೂ ಅದು ಸಾಗಿಬಂದಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅಲ್ಲಿಯ ಕವಿ-ಪಂಡಿತರು ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ವಾಣಿಜ್ಯಲೋಕದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಜಿನಸೇನನಂಥ ಮುನಿಯೂ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಲ್ಲ. ಆಸಕ್ತರು ಕನ್ನಡಕವಿ ನಯಸೇನನ “ಧರ್ಮಾಮೃತ”ವನ್ನು ಪರಿಕಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಪರ್ವತೋಪಮವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ.

ಬಳಿಕ ಜಿನಸೇನನು ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ಶಬ್ದಪುಷ್ಟಿಗಳಿಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಕೇಚಿದ್ವರ್ಣೋಜ್ಜ್ವಲಾಂ ವಾಣೀಂ ರಚಯಂತ್ಯರ್ಥದುರ್ಬಲಾಮ್ ।
ಜಾತುಷೀ ಕಂಠಿಕೇವಾಸೌ ಛಾಯಾಮೃಚ್ಛತಿ ನೋಚ್ಛಿಕಾಮ್ ॥
ಕೇಚಿದರ್ಥಮಪಿ ಪ್ರಾಪ್ಯ ತದ್ಯೋಗ್ಯಪದಯೋಜನೈಃ ।
ನ ಸತಾಂ ಪ್ರೀಣನಾಯಾಲಂ ಲುಬ್ಧಾ ಲಬ್ಧಶ್ರಿಯೋ ಯಥಾ ॥ (೧.೧.೬೯,೭೦)
ಕೆಲವರು ಉಜ್ಜ್ವಲವಾದ ಪದಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿ ಬರೆಯಬಲ್ಲವರಾದರೂ ಅವರ ಕವಿತೆ ಅರ್ಥದೃಷ್ಟ್ಯಾ ದುರ್ಬಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಅರಗಿನಿಂದ ಮಾಡಿದ ಅಡ್ಡಿಕೆಯಂತೆ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ಬೆಂಕಿಯ ಝಳವನ್ನು ತಾಳಲಾರದು. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಒಳ್ಳೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನುಳ್ಳ ಇತಿವೃತ್ತವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಯುಕ್ತವಾದ ಪದಸಂಪದವಿಲ್ಲದೆ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸಂತೋಷ ತರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಜಿಪುಣರು ಕೂಡಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಹಣದಂತೆ ವೆಚ್ಚಕ್ಕೆ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಇಲ್ಲಿಯ ಜಿನಸೇನನ ಪರಿಶೀಲನೆ ತುಂಬ ಪ್ರಗಲ್ಭ. ಈತನು ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳೆಂಬ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ಅವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ವರ್ಣನೆ ಮತ್ತು ಇತಿವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಇನ್ನೂ ಬಿಡಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಶಬ್ದವು ಉಭಯಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನೂ ಅರ್ಥವು ರಸವನ್ನೂ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕಾವ್ಯದೃಷ್ಟಿ ನಿಜಕ್ಕೂ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಕವಿಯಿಲ್ಲಿ ನೀಡಿರುವ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳೂ ಹೃದಯಂಗಮ. ಅರಗಿನ ಒಡವೆಗಳು ಅದೆಷ್ಟು ಬೆಡಗಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೂ ಬೆಂಕಿ ಸೋಂಕಿದಾಗ ಕರಗಿಹೋಗುತ್ತವಷ್ಟೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿ ಇಲ್ಲದ ವರ್ಣಗಳು ಸುವರ್ಣಗಳಾಗುವುದಿಲ್ಲ! ಅವು ವಿಮರ್ಶನಾಗ್ನಿಯಲ್ಲಿ ಸುಟ್ಟುಹೋಗುವುದು ನಿಃಸಂಶಯ. ಇದೇ ರೀತಿ ಜಿಪುಣನಿಗೆ ಅದೆಷ್ಟು ಧನವಿದ್ದರೂ ದಾನ ಮತ್ತು ಭೋಗಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರಬರದ ಕಾರಣ ಅದು ಇದ್ದೂ ಇಲ್ಲದಂತೆ. ಧರ್ಮ-ಕಾಮಗಳಿಗೆ ಒದಗಿಬರದ ಅರ್ಥ ಅನರ್ಥವೇ ತಾನೆ!

---

ನಾಯಕನನ್ಯನಾಗೆ ಕೃತಿಯಾಗದುದಾತ್ತಮುದಾತ್ತರಾಘವಂ
ನಾಯಕನಾಗೆ ವಿಶ್ರುತಮೆನಿಪ್ಪುದು ವಿಸ್ಮಯಕಾರಿಯಲ್ತು ಕಾ-
ಲಾಯಸದಿಂ ವಿನಿರ್ಮಿಸಿದ ಕಂಠಿಕೆ ಕಾಂಚನಮಾಲೆಯಂತುಪಾ-
ದೇಯಮೆನಿಕ್ಕುಮೇ ವಿಷಯಮೊಪ್ಪದೊಡಾವುದುಮೊಪ್ಪಲಾರ್ಕುಮೇ ॥ (ರಾಮಚಂದ್ರಚರಿತಪುರಾಣ, ೧.೩೭)
ವ್ರಾಸಿನ ರಾಮಚಂದ್ರುಕಥ ವ್ರಾಸಿತಿವಂಚನಿಪಿಂಚುಕೋ ವೃಥಾ-
ಯಾಸಮುಗಾಕ ಕಟ್ಟುಕತಲೈಹಿಕಮಾ ಪರಮಾ ಯಟಂಚು ದಾ-
ಜೇಸಿನ ತಂಡ್ರಿಯಾಜ್ಞಯುನು ಜೀವುನಿ ವೇದನ ರೆಂಡುನೇಕಮೈ
ನಾ ಸಕಲೋಹವೈಭವಸನಾಥಮು ನಾಥಕಥನ್ ರಚಿಂಚೆದನ್ ॥ (ರಾಮಾಯಣಕಲ್ಪವೃಕ್ಷ, ೧.೧.೭)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 21 Source: prekshaa]]

ಜಿನಸೇನ ಆರಂಭಶೂರರಾದ ಕವಿಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಪರಿಹಾಸ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ:

ಯಥೇಷ್ಟಂ ಪ್ರಕೃತಾರಂಭಾಃ ಕೇಚಿನ್ನಿರ್ವಹಣಾಕುಲಾಃ ।
ಕವಯೋ ಬತ ಸೀದಂತಿ ಕರಾಕ್ರಾಂತಕುಡುಂಬಿವತ್ ॥ (೧.೧.೭೧)
ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭವನ್ನೇನೋ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ರಚಿಸಿ ಮುಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಸೋಲುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ಪಾಡು ತೆರಿಗೆಯ ಭಾರಕ್ಕೆ ತತ್ತರಿಸುವ ಸಂಸಾರಿಯಂತೆಯೇ ಸರಿ!

ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ⁵⁸ ಆದರೆ ಅವನಿಗಿಂತ ಮುನ್ನವೇ ಜಿನಸೇನ ಇದರತ್ತ ಗಮನ ಹರಿಸಿರುವುದು ಸ್ತವನೀಯ. ಇದು ಕಾವ್ಯಸಮಾಧಿಯ ದಾರ್ಢ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತಿದೆಯೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು. ಚಂಚಲಚಿತ್ತರಾದ ಕವಿಗಳು ಅಭಿನವಮಧುಲೋಲುಪರಂತೆ ಕೃತಿಯಿಂದ ಕೃತಿಗೆ ಹಾರುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ಶೈಥಿಲ್ಯ ಕವಿಕರ್ಮಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲದು.

ಕವಿಯು ಶ್ರೇಯಸ್ಸಿಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕೆಂದು ಜಿನಸೇನನಮತ:

ಪರೇ ತುಷ್ಯಂತು ವಾ ಮಾ ವಾ ಕವಿಃ ಸ್ವಾರ್ಥಂ ಪ್ರತೀಹತಾಮ್ ।
ನ ಪರಾರಾಧನಾಚ್ಛ್ರೇಯಃ ಶ್ರೇಯಃ ಸನ್ಮಾರ್ಗದರ್ಶನಾತ್ ॥ (೧.೧.೭೧)
ಬೇರೊಬ್ಬರು ಹಿಗ್ಗಲಿ ಬಿಡಲಿ, ಕವಿಯು ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮತ್ತೊಬ್ಬರನ್ನು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಒಳಿತಿನ ಹಾದಿಯನ್ನು ತೋರುವುದೇ ಮಿಗಿಲು.

ಇಲ್ಲಿ ಜಿನಸೇನನು ಕವಿಯ ಸ್ವಾಂತಃಸುಖವನ್ನು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಕಂಡಿದ್ದರೂ ತನ್ನ ಮತಾಗ್ರಹದ ಕಾರಣ ಇದು ಜನತೆಗೆ ಸನ್ಮಾರ್ಗವನ್ನು ತೋರುವುದರಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬೇಕೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿರುವುದು ಕಾವ್ಯಮ್ ಆನಂದಾಯ ಎಂಬ ಮೂಲತತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ಬೆನ್ನುಹಾಕಿರುವುದರ ಸಂಕೇತ. ಈ ಅಂಶವನ್ನುಳಿದರೆ ಕಾವ್ಯೋದ್ಯೋಗ ಪರಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ ಸಲ್ಲದೆಂಬ ನಿಲವು ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ.

ಕವಿ-ಸಹೃದಯರಲ್ಲಿರುವ ಮತಭೇದವನ್ನು ಹೀಗೆ ಕಟಾಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಪುರಾಣಕವಯಃ ಕೇಚಿತ್ ಕೇಚಿನ್ನವಕವೀಶ್ವರಾಃ ।
ತೇಷಾಂ ಮತಾನಿ ಭಿನ್ನಾನಿ ಕಸ್ತದಾರಾಧನೇ ಕ್ಷಮಃ ॥
ಕೇಚಿತ್ ಸೌಶಬ್ದ್ಯಮಿಚ್ಛಂತಿ ಕೇಚಿದರ್ಥಸ್ಯ ಸಂಪದಮ್ ।
** ಕೇಚಿತ್ ಸಮಾಸಭೂಯಸ್ತ್ವಂ ಪರೇ ವ್ಯಸ್ತಾಂ ಪದಾವಲೀಮ್ ॥**
ಮೃದುಬಂಧಾರ್ಥಿನಃ ಕೇಚಿತ್ ಸ್ಫುಟಬಂಧೈಷಿಣಃ ಪರೇ ।
ಮಧ್ಯಮಾಃ ಕೇಚಿದನ್ಯೇಷಾಂ ರುಚಿರನ್ಯೈವ ಲಕ್ಷ್ಯತೇ ॥
ಇತಿ ಭಿನ್ನಾಭಿಸಂಧಿತ್ವಾದ್ದುರಾರಾಧ್ಯಾ ಮನೀಷಿಣಃ ।
ಪೃಥಗ್ಜನೋऽಪಿ ಸೂಕ್ತಾನಾಮನಭಿಜ್ಞಃ ಸುದುರ್ಗ್ರಹಃ ॥ (೧.೧.೭೬–೮೦)
ಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ಕೆಲವರು ಹಳಬರು, ಕೆಲವರು ಹೊಸಬರು. ಇವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೆಲ್ಲ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಇಂತಿರುವಾಗ ಇವರನ್ನೆಲ್ಲ ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯಾರಿಗೆ ತಾನೆ ಸಾಧ್ಯ? ಕೆಲವರು ವ್ಯಾಕರಣಶುದ್ಧಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚೆನ್ನುತ್ತಾರೆ; ಕೆಲವರು ರಸಪುಷ್ಟಿಗೆ ಬೆಲೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ; ಕೆಲವರು ಸಮಾಸಗುಂಫನ ಲೇಸೆನ್ನುತ್ತಾರೆ; ಕೆಲವರು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ನುಡಿಗಳೇ ಚೆಲುವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವರು ಮಧುರವಾದ ಪದಸಂಧಾನವನ್ನು ಬಯಸಿದರೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಓಜಸ್ವಿಯಾದ ಪದಗುಂಫನವನ್ನು ಆಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಇವೆರಡರ ಹದವಿರುವ ಮಧ್ಯಮಗತಿಯೇ ಮಿಗಿಲೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿಯೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯಭೇದಗಳಿರುವ ಕಾರಣ ಅವರನ್ನೆಲ್ಲ ಒಪ್ಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕಾವ್ಯಗಣಪರಿಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದ ಪಾಮರರನ್ನು ಕೂಡ ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ.

ಜಿನಸೇನನು ತನ್ನ ಕಾಲದ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕಕವಿಗಳಿಗಿದ್ದ ಗೊಂದಲಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ. ಈ ಚರ್ಚೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗುಣ-ರೀತಿ-ವೃತ್ತಿ-ಮಾರ್ಗ-ಸಂಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಕುಂತಕನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸಿ ಒಂದು ನಿಲುಗಡೆಗೆ ತಂದಿರುವುದು ವಿದ್ವದ್ವೇದ್ಯ.

ಕಡೆಯದಾಗಿ ಜಿನಸೇನನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಕಾಣೋಣ:

ಕವೇರ್ಭಾವೋऽಥವಾ ಕರ್ಮ ಕಾವ್ಯಂ ತಜ್ಞೈರ್ನಿರುಚ್ಯತೇ ।
ತತ್ಪ್ರತೀತಾರ್ಥಮಗ್ರಾಮ್ಯಂ ಸಾಲಂಕಾರಮನಾಕುಲಮ್ ॥
ಕೇಚಿದರ್ಥಸ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯಮಪರೇ ಪದಸೌಷ್ಠವಮ್ ।
ವಾಚಾಮಲಂಕ್ರಿಯಾಂ ಪ್ರಾಹುಸ್ತದ್ದ್ವಯಂ ನೋ ಮತಮ್ ಮತಮ್ ॥
ಸಾಲಂಕಾರಮುಪಾರೂಢರಸಮುದ್ಭೂತಸೌಷ್ಠವಮ್ ।
** ಅನುಚ್ಛಿಷ್ಟಂ ಸತಾಂ ಕಾವ್ಯಂ ಸರಸ್ವತ್ಯಾ ಮುಖಾಯತೇ ॥**
ಅಸ್ಪೃಷ್ಟಬಂಧಲಾಲಿತ್ಯಮಪೇತಂ ರಸವತ್ತಯಾ ।
ನ ತತ್ಕಾವ್ಯಮತಿಗ್ರಾಮ್ಯಂ ಕೇವಲಂ ಕಟು ಕರ್ಣಯೋಃ ॥
ಮಹಾಪುರಾಣಸಂಬಂಧಿ ಮಹಾನಾಯಕಗೋಚರಮ್ ।
ತ್ರಿವರ್ಗಫಲಸಂದರ್ಭಂ ಮಹಾಕಾವ್ಯಂ ತದಿಷ್ಯತೇ ॥ (೧.೧.೯೪–೯೭,೯೯)
ಕವಿಯ ಭಾವ ಅಥವಾ ಅವನ ಕರ್ಮವೇ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಅಭಿಜ್ಞರ ಅಭಿಮತ. ಇಂಥ ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವು ಗ್ರಾಮ್ಯತಾದೋಷವಿಲ್ಲದೆ ಅಲಂಕಾರಭರಿತವಾಗಿ ಸುಬೋಧವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲವರು ಅರ್ಥಸೌಂದರ್ಯವೇ ಅಲಂಕಾರವೆಂದು, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಶಬ್ದಸೌಷ್ಠವವೇ ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ನಮಗೆ ಇವೆರಡೂ ಸಮ್ಮತ. ಹೀಗೆ ಅಲಂಕಾರಭರಿತವೂ ರಸನಿರ್ಭರವೂ ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತವೂ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವೂ ಆದ ಸತ್ಕಾವ್ಯ ಸರಸ್ವತಿಯ ವದನಾರವಿಂದವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಲ್ಲದೆ ಸುಂದರಸಂಘಟನೆಯಿಲ್ಲದ, ರಸಪುಷ್ಟಿಗೆ ಸಲ್ಲದ ರಚನೆ ಕಾವ್ಯವೆನಿಸದು. ಅದು ಕೇವಲ ಕರ್ಣಕಠೋರವಾದ ಗ್ರಾಮ್ಯಪ್ರಲಾಪ. ಮಹಾಕೃತಿಯು ಪುರಾಣಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು; ಅದಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಷ್ಠನಾಯಕನಿರಬೇಕು; ಮತ್ತದು ತ್ರಿವರ್ಗದ ಫಲವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಡುವಂತಿರಬೇಕು.

ಜಿನಸೇನನು ಇಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಪ್ರಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಗಿದ್ದ ಎಲ್ಲ ವಿವೇಚನೆಯ ಸಾರವನ್ನೇ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಇಡಿಯಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲು ರಸವನ್ನೂ ಬಿಡಿಯಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ಅಲಂಕಾರವನ್ನೂ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಈತನ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಮಹಾಕೃತಿಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಸಾರವತ್ತಾಗಿ ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇವನ ವಿವೇಕ ಮೆರೆದಿದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಸತ್ಕಾವ್ಯವು ಸರಸ್ವತಿಯ ಮುಖವೆಂದು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಹೃದ್ಯವಾದ ಶ್ಲೇಷದಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ವಾಣೀವದನಗಳಿಗೆ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿರುವುದು ಮುದಾವಹ.

ಪ್ರಸನ್ನಗಂಭೀರ ಶೈಲಿಯ ಬೃಹತ್ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಜಿನಸೇನ ಅದಕ್ಕೆ ಅರ್ಹವೆನಿಸುವ ಕಾವ್ಯಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ.

ಭಲ್ಲಟ

ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಅನ್ಯೋಕ್ತಿಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹಿರಿದಾಗಿ ಉದ್ಘಾಟಿಸಿದವನೇ ಭಲ್ಲಟನೆನ್ನಬಹುದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುನ್ನತಸಾಧನೆ ಮಾಡಿದವನು ಕೂಡ ಇವನೇ. ಈತನ ಏಕೈಕಕೃತಿ “ಭಲ್ಲಟಶತಕ.” ಇದರ ಮೊದಲಿಗೆ ಬರುವ ಪದ್ಯ ಸತ್ಕಾವ್ಯದ ಧ್ವನನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ:

ಬದ್ಧಾ ಯದರ್ಪಣರಸೇನ ವಿಮರ್ದಪೂರ್ವ-
** ಮರ್ಥಾನ್ ಕಥಂ ಝಟಿತಿ ತಾನ್ ಪ್ರಕೃತಾನ್ನ ದದ್ಯುಃ ।**
ಚೌರಾ ಇವಾತಿಮೃದವೋ ಮಹತಾಂ ಕವೀನಾ-
** ಮರ್ಥಾಂತರಾಣ್ಯಪಿ ಹಠಾದ್ವಿತರಂತಿ ಶಬ್ದಾಃ ॥** (೩)
ನಾವು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದಂತೆಲ್ಲ ಮಹಾಕವಿಗಳ ರಸಭರಿತವಾದ ಮೃದುವಚನಗಳು ತಮ್ಮ ಅಭಿಧಾಮೂಲದ ಅರ್ಥವನ್ನಲ್ಲದೆ ಧ್ವನ್ಯರ್ಥಗಳನ್ನು ಕೂಡ ವಿಪುಲವಾಗಿ ನೀಡುತ್ತವೆ. ಇದು ಕಳ್ಳರನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದು ಹಿಂಸಿಸಿದಾಗ ಅವರು ತಮ್ಮ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕಳವಿನ ಮಾಲನ್ನಲ್ಲದೆ ಹಿಂದೆಂದೋ ಕದ್ದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡುವಂತೆಯೇ ಸರಿ.

ಭಲ್ಲಟನ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯ ಮೊನಚು ಅಸಾಧಾರಣ. ಕವಿಗಳ ನುಡಿಗಳನ್ನು ಕಳ್ಳರಿಗೆ ಒಪ್ಪವಿಟ್ಟಿರುವುದು ಹಲವು ಬಗೆಯಿಂದ ಸೊಗಸಾದುದು. ಇದನ್ನು ನೀಚೋಪಮೆಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಾರದು. ಕಳ್ಳರು ಕಳವಿಗಾಗಿ ಏನೆಲ್ಲ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸಿ ಅದನ್ನು ಗುಟ್ಟಾಗಿಸುವರೋ ಅದೇ ರೀತಿ ಕವಿಗಳು ಕೂಡ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾದ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸಿ ವಾಚ್ಯತೆಯ ಅಪಾಯಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕದಂತೆ ಧ್ವನ್ಯರ್ಥಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚಿರುತ್ತಾರೆ. ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರವೇ ಇಂಥ ಮರೆಮಾಚಿಕೆಯ ಮನೋಹರವಿಧಾನ. ಇಂಥ ಕಳ್ಳರನ್ನಾಗಲಿ, ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಗಲಿ ನುರಿತ “ಅಧಿಕಾರಿ”ಗಳು (ಆರಕ್ಷಕರು ಹಾಗೂ ಸಹೃದಯರು) ಆಯ ನೋಡಿ ಹಿಂಡಿದಂತೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಗುಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡುವುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಹೀಗೆ ಧ್ವನಿಗರ್ಭಿತವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸುವುದೊಂದು “ಮನೋಹರ”ಲೀಲೆ. ಇದನ್ನು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಆನಂದವರ್ಧನನ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ಸಾರಿದ ಭಲ್ಲಟನ ಅಂತರ್ದೃಷ್ಟಿ ಆರಾಧನೀಯ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ “ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ”ಕ್ಕಿಂತ ಮುನ್ನವೇ ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತವು ಕವಿ-ಸಹೃದಯರ ವಲಯದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿತ್ತೆಂಬುದು ಒಪ್ಪಬಲ್ಲ ಸಂಗತಿ.

ರಾಜಶೇಖರ

ಬಹುಭಾಷಾಕೋವಿದನಾಗಿ, ಬಹುಶಾಸ್ತ್ರನಿಷ್ಣಾತನಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಒತ್ತಿದವನು ರಾಜಶೇಖರ. ಈತನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಎಷ್ಟೋ ಭಾಗ ನಮಗಿಂದು ಉಪಲಬ್ಧವಿಲ್ಲ. ಉಳಿದ ಐದು ಕೃತಿಗಳ ಪೈಕಿ ನಾಲ್ಕು ರೂಪಕಗಳು ಮತ್ತೊಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥ. ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಗಳ ಪೈಕಿ “ಕರ್ಪೂರಮಂಜರಿ” ಪ್ರಾಕೃತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ “ಸಟ್ಟಕ”ವಾಗಿದ್ದರೂ (ಅಥವಾ “ಸಾಟಕ”) ಅಲ್ಲಿಯ ಒಂದು ಸೂಕ್ತಿ ನಮ್ಮ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಸ್ವೀಕಾರ್ಯ:

ಅತ್ತವಿಸೇಸಾ ತೇ ಚಿಅ ಸದ್ದಾ ತೇ ಚೇಅ ಪರಿಮಣಂತಾ ವಿ ।
ಉತ್ತಿವಿಸೇಸೋ ಕವ್ವಂ ಭಾಸಾ ಜಾ ಹೋಇ ಸಾ ಹೋಉ ॥ (೧.೭)
(ಅರ್ಥವಿಶೇಷಾಸ್ತ ಏವ ಶಬ್ದಾಸ್ತ ಏವ ಪರಿಣಮಂತೋऽಪಿ ।
ಉಕ್ತಿವಿಶೇಷಃ ಕಾವ್ಯಂ ಭಾಷಾ ಯಾ ಭವತಿ ಸಾ ಭವತು ॥)
ಅವೇ ಶಬ್ದಗಳು ಮಾರ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಭಾಷೆ ಯಾವುದಾದರೆ ಏನು, ಉಕ್ತಿವಿಶೇಷವೇ ಕಾವ್ಯ!

ವಿವಿಧಭಾಷೆಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳ ಅಂತಃಸ್ವಾರಸ್ಯವು ಒಂದೇ ಎಂಬ ಹಿರಿದಾದ ಕಾಣ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಧುನಿಕರು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವಾಗ ಅದು ಮಿಕ್ಕ ದೇಶಭಾಷೆಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿತೆಂಬ ಧೋರಣೆಯೇ ಪ್ರಧಾವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಹಲಕೆಲವರು ಶುಷ್ಕಪಂಡಿತರು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಪರಂಪರೆಯಾಗಲಿ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಲಿ ಇಂಥ ದುರಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪವೂ ಆಸ್ಪದ ಕೊಡುವಂತಿಲ್ಲ. ⁵⁹ ಏಕೆಂದರೆ ಇವೆರೆಲ್ಲರ ಕಾವ್ಯ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರಪವಾದವಾಗಿ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಭಾವಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಲೆ ಸಂದಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಇವರೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಬಹುಭಾಷಾವಿದರೇ ಆಗಿದ್ದರು. ಇಂಥವರಲ್ಲಿ ರಾಜಶೇಖರ ಅಗ್ರಗಣ್ಯ. ಕವಿಯಾಗಿ, ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರನಾಗಿ, ಬಹುಭಾಷಿಕನಾಗಿ ಆತ ಹೇಳಿದ ಮೇಲಿನ ಮಾತಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮನ್ನಣೆಯಿದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಉಕ್ತಿವಿಶೇಷವೇ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವಾಗ ಕುಂತಕನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ರೂಪುಗೊಂಡಿರಬಹುದೇ ಎಂಬ ಅನುಮಾನ ಮೂಡದಿರದು. ⁶⁰ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಸೊಗಸಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ.

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 22 Source: prekshaa]]

ಈತನ “ಬಾಲರಾಮಾಯಣ”ದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಷಾಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತೂ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು:

ಗಿರಃ ಶ್ರವ್ಯಾ ದಿವ್ಯಾಃ ಪ್ರಕೃತಿಮಧುರಾಃ ಪ್ರಾಕೃತಧುರಾಃ
** ಸುಭವ್ಯೋऽಪಭ್ರಂಶಃ ಸರಸರಚನಂ ಭೂತವಚನಮ್ ।**
ವಿಭಿನ್ನಾಃ ಪಂಥಾನಃ ಕಿಮಪಿ ಕಮನೀಯಾಶ್ಚ ತ ಇಮೇ
** ನಿಬದ್ಧಾ ಯಸ್ತ್ವೇಷಾಂ ಸ ಖಲು ನಿಖಿಲೇऽಸ್ಮಿನ್ ಕವಿವೃಷಾ ॥** (೧.೧೧)
ಕಿವಿಗಿಂಪಾದ ದೇವವಾಣಿ ಸಂಸ್ಕೃತ, ನಿಸರ್ಗಮಾಧುರ್ಯವುಳ್ಳ ಪ್ರಾಕೃತ, ಭವ್ಯವಾದ ಅಪಭ್ರಂಶ, ರಸಮಯವಾದ ಪೈಶಾಚಿಯೇ ಮೊದಲಾದ ಬಗೆಬಗೆಯ ಚೆಲುವಿನ ಭಾಷಾಮಾರ್ಗಗಳಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸೃಜಿಸಬಲ್ಲ ಕವಿವರ್ಯನಿವನು.

ಈ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜಶೇಖರನು ತನ್ನ ಕವಿರಾಜತ್ವವನ್ನು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬಲ್ಲವನು ಕವಿರಾಜ. ಇಂಥವನಿಗೆ ಭಾಷಾವೈಷಮ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮೇಲಣ ಪದ್ಯದಲ್ಲವನು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಷೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನೂ ನಿಷ್ಪಕ್ಷಪಾತಿಯಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ಪರವರ್ತಿಯಾದ ಕವಿ-ಪಂಡಿತ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ತನ್ನ “ಕವಿಕಂಠಾಭರಣ”ದಲ್ಲಿ ಸುಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ಸಕಲಭಾಷೆಗಳ ಪರಿಚಯ ಮತ್ತವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿ ಇರಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಿಹೇಳಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ⁶¹

ಇಂದು ಉಪಲಬ್ಧವಿಲ್ಲದ ಇವನ “ಹರವಿಲಾಸ”ಕಾವ್ಯದ ಶ್ಲೋಕವೊಂದು ಜಲ್ಹಣನ “ಸೂಕ್ತಿಮುಕ್ತಾವಳಿ”ಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೃಹೀತವಾಗಿದೆ (೪.೧೨). ಅದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು:

ಕರ್ತವ್ಯಾ ಚಾರ್ಥಸಾರೇऽಪಿ ಕಾವ್ಯೇ ಶಬ್ದವಿಚಿತ್ರತಾ ।
ವಿನಾ ಘಂಟಾಘಣತ್ಕಾರಂ ಗಜೋ ಗಚ್ಛನ್ನ ಶೋಭತೇ ॥
ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯವಿದ್ದರೂ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲೇಬೇಕು. ಗಂಟೆಯಿಲ್ಲದೆ ಮೆರೆವಣಿಗೆಗೆ ಹೊರಟ ಆನೆ ಶೋಭಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಶಕ್ತಸುಂದರ ಶರೀರದಲ್ಲಿ ಜ್ಞಾನ-ಶೀಲಗಳುಳ್ಳ ಚೈತನ್ಯದಂತೆ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳ ವಲಯಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಒಕ್ಕೊರಲಿನ ಮಾತು. ಏಕೆಂದರೆ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಅದಕ್ಕಿರುವ ವ್ಯಂಜಕಗುಣವೂ ಅಪಾರ. ರಸಧ್ವನಿಯನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟಶಬ್ದಗಳ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕೂಡ ಸಾಧಿಸಬಹುದು; ಆದರೆ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಶಬ್ದದಿಂದಲೇ ಹವಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದನ್ನು ಮನಗಂಡ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥನಿಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಗೌರವಿಸಿಯೂ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಯುಕ್ತಸ್ಥಾನವನ್ನಿತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಶಬ್ದಗತವೆಂದೂ ಅರ್ಥಗತವೆಂದೂ ಉಭಯಗತವೆಂದೂ ಮೂರು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು. ಅರ್ಥಗತಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಭಾಷಾಂತರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಶಬ್ದಗತ ಮತ್ತು ಉಭಯಗತ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು ಅನುವಾದಗಳಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಲಾರವು. ಶಬ್ದಗತಸ್ವಾರಸ್ಯವಂತೂ ಆಯಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದೆಂಬುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಜಗತ್ತಿನ ಮಿಕ್ಕ ಭಾಷೆಗಳ ಲೇಖಕರಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳೂ ಅವರ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಇನ್ನಿತರ ದೇಶಭಾಷಾಕವಿಗಳೂ ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಎಣೆಯಿಲ್ಲದ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವಿತ್ತು ಸರಿಮಿಗಿಲಾದ ಫಲವನ್ನೂ ಪಡೆದಿದ್ದಾರೆ. ಶಬ್ದಗತಸೌಂದರ್ಯವು ವರ್ಣ-ಪದಗಳಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ಅಂಶವಾದರೆ, ಛಂದೋಗತಿಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶ. ಪ್ರಕೃತ ರಾಜಶೇಖರನು ಇವೆರಡೂ ಬಗೆಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಅಭಿಜಾತಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಹೀಗೊಂದು ಕಟ್ಟಲೆಯನ್ನು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವೈಚಿತ್ರ್ಯ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರತಿಭಾಧೀನ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇದು ಅನಿಯತ. ಆದರೆ ಶಬ್ದವೈಚಿತ್ರ್ಯದ ಸಂಗತಿ ಹೀಗಲ್ಲ. ಅದು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗೆ ಅಧೀನವಾದ ಕಾರಣ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಿಯತ. ಆದುದರಿಂದ ಅಭಿಜಾತಕವಿಗಳು ಸರ್ವದಾ ಅರ್ಥಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡಲಾಗದಿದ್ದರೆ ಕನಿಷ್ಠಪಕ್ಷ ಶಬ್ದಗತವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನಾದರೂ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ತರಬೇಕು. ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕಾದರೂ “ಕಾವ್ಯತ್ವ”ವನ್ನು ತರುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿನ ಸೌಂದರ್ಯ ಕೂಡ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಫಲಕಾರಿ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನಕವಿಗಳ ರಚನೆಗಳು ತಮ್ಮ ಶ್ರಾವ್ಯಗುಣದಿಂದ ಕಾಲಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಕೊಚ್ಚಿಹೋಗದೆ ನಿಂತಿವೆ. ಈ ಮಟ್ಟದ ಚೆಲುವು ಕೂಡ ಮಹತ್ತಾದ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಹುಟ್ಟಿ ಬರುವವರೆಗೆ ರಸಿಕಸಾಮಾನ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯಲೋಕದಿಂದ ವಿಮುಖವಾಗದಂತೆ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಶಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಅಲ್ಪ-ಸ್ವಲ್ಪದ ಮಾತಲ್ಲ. ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕಿರುವ ಈ ಮಹಾಗುಣವನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳದೆ, ತಿಳಿದುಕೊಂಡರೂ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ-ಅಭ್ಯಾಸಗಳ ದುಡಿಮೆಗೆ ತೆತ್ತುಕೊಳ್ಳಲಾಗದೆ ಆಲಸ್ಯ-ಅಹಂಕಾರಗಳಿಂದ ಆಧುನಿಕಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ರಚನೆಗಳ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಸರ್ವಥಾ ಎರವಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಇವರಿಗೆ ದೈವಿಕವಾದ ಅರ್ಥಸೌಂದರ್ಯ ನಿಯತವಾಗಿ ದಕ್ಕುವಂತಿಲ್ಲ; ಪುರುಷಕಾರದ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯ ಸಾಧಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತ್ವವಿರಲಿ, ಕಾವ್ಯಾಭಾಸತ್ವವೂ ಇವರಿಂದ ದೂರವಾಗಿದೆ. ಇದಿಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮೌಲ್ಯಪ್ರಿಯರು ದುಃಖಿಸಬೇಕಿರಲಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ಉಭಯದರಿದ್ರರಾದ ಕವಿಬ್ರುವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನೇ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿದ ಸಾಮಾನ್ಯರು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೇ ದೂರವಾಗುತ್ತಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಳವಳಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ರಾಜಶೇಖರನ ಪದ್ಯದಿಂದ ಸ್ಫುರಿಸಬಹುದಾದ ವಿಚಾರಶಕಲಗಳು.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಾಜಶೇಖರನ ಉಪಲಬ್ಧಕಾವ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ಅವನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಹೇಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವೋ ಅದೇ ರೀತಿ ಅವನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ತ್ವವಿವೇಚನೆಗಿಂತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ವಿವೇಚನೆಗಳೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮೌಲಿಕ.

ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಭಟ್ಟ

ಇಂದು ಲಭ್ಯವಿರುವ ಸಾಲಂಕೃತಚಂಪೂಕಾವ್ಯಗಳ ಪೈಕಿ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಭಟ್ಟನ “ನಲಚಂಪೂ” ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ಮೊದಲನೆಯದು. ಶ್ಲೇಷಬಾಹುಳ್ಯವಿರುವ ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕವಿ ಹೀಗೆ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ:

ವಾಚಃ ಕಾಠಿನ್ಯಮಾಯಾಂತಿ ಭಂಗಶ್ಲೇಷವಿಶೇಷತಃ ।
ನೋದ್ವೇಗಸ್ತತ್ರ ಕರ್ತವ್ಯೋ ಯಸ್ಮಾನ್ನೈಕೋ ರಸಃ ಕವಿಃ ॥ (೧.೧೬)
ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಭಂಗಶ್ಲೇಷವು ಹೆಚ್ಚಾದ ಕಾಠಿನ್ಯವನ್ನು ಮುಂದೊಡ್ಡುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಬೇಸರಿಸಬಾರದು. ಏಕೆಂದರೆ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಹಲವು ತೆರನಾದ ಅಭಿರುಚಿಗಳಿರುತ್ತವೆ.

ಇಲ್ಲಿ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಭಟ್ಟನು ಕಾವ್ಯರಚನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಗೂ ಇರುವ ಒಲವು-ನಿಲವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದೊಂದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಗಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರು ಸಾಮುದಾಯಿಕವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಭರದಲ್ಲಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅವಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಗುಣ-ರೀತಿ-ಮಾರ್ಗಗಳಂಥ ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಈ ಧೋರಣೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಿಯೋ ಕುಂತಕನಂಥ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಅಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅವಧಾರಣೆ ಸಂದಿರುವುದು ಸಾಮುದಾಯಿಕಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೇ. ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ತನ್ನ “ಸುವೃತ್ತತಿಲಕ”ದಲ್ಲಿ ವಿವಿಧಕವಿಗಳ ವೃತ್ತಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಛಂದೋನಿರ್ವಾಹಗಳನ್ನು ಅವರ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಇಂಬೀಯುವಂತೆಯೇ ನಿರೂಪಿಸಿರುವುದು ವಿಸ್ಮಯಕರವಾದ ಅಪವಾದ. ಆದರೆ ಜ್ಞಾತಾಜ್ಞಾತವಾಗಿಯಾದರೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯ ಹಂಬಲ ಇಣಿಕಿದೆ. ಅದಕ್ಕೊಂದು ವಾಗ್ರೂಪವನ್ನು ನೀಡಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಭಟ್ಟನದು. ಎಂಥ ರಸಿಕನೇ ಆಗಲಿ, ಕವಿಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಒಂದಿಷ್ಟಾದರೂ ಬೆಲೆ ಕೊಡದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆತನಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಸ ದಕ್ಕದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ವಿಮರ್ಶಕರಾದರೂ ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ ಅನ್ಯಾಯ ತಪ್ಪದು. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕವಿಯು ಬರೆದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲ ಬಂಗಾರವೆಂದು ಕೊಂಡಾಡಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಶ್ಲೇಷಮಯ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಸುಖವಾಗಿ ಓದಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಂಥ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನನಿಗೂ ತೊಡಕಿನ ಕೆಲಸವೇ. ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಭರದಲ್ಲಿರುವ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ರೂಪದ ಕ್ಲೇಶ ತೊಡರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ವ್ಯಾಸಂಗಸೌಖ್ಯವಾದರೂ ಹೇಗೆ ಸಿದ್ಧಿಸೀತು? ಇದನ್ನರಿತೇ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಭಟ್ಟನು ಮೇಲಣ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಸಮಜಾಯಿಷಿಯಾಗಿ ಬರೆದಿರಬಹುದು.

ಈ ವಿಚಾರವನ್ನೇ ಕಾವ್ಯದ ಬಂಧಗುಣಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಮತ್ತೊಂದು ಮಾತನ್ನೂ ಆಡಿದ್ದಾನೆ:

ಕಾವ್ಯಸ್ಯಾಮ್ರಫಲಸ್ಯೇವ ಕೋಮಲಸ್ಯೇತರಸ್ಯ ಚ ।
ಬಂಧಚ್ಛಾಯಾವಿಶೇಷೇಣ ರಸೋऽಪ್ಯನ್ಯಾದೃಶೋ ಭವೇತ್ ॥ (೧.೧೭)
ಮಾವಿನ ಹಣ್ಣಿನ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯವೂ ಸಹ ಮೃದು-ಪರುಷಭಾಗಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಯೋಗವೇ ಅನನ್ಯವಾದ ರಸವೈಚಿತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಕವಿಯ ಶ್ಲೇಷಪ್ರೀತಿ ಈ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ತಲೆದೋರಿ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಹೊಲಬುಗೆಡಿಸಿದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಚಂಡಪಾಲನ “ವಿಷಮಪದಪ್ರಕಾಶ” ಎಂಬ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೂ ತೊಡಕುತೊಡಕಾಗಿದೆ. ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ನಾವು ಕವಿಯ ಶ್ಲೇಷೋದ್ದೇಶವನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಗಮನಿಸಿದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲಾಭವಾದೀತು. ಇಲ್ಲಿಯ ಮೃದು-ಪರುಷ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಮಾವಿನ ತಿರುಳು-ಓಟೆಗಳೆಂದಷ್ಟೇ ಗಣಿಸದೆ, ಕಾಯಿಯ ಹಂತದ ಹುಳಿ-ಒಗರುಗಳೂ ಹಣ್ಣಿನ ಹಂತದ ಸಿಹಿಯೂ ಸೇರಿದ ದೋರೆಗಾಯಿಯ ಹಂತವನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಬಂಧಚ್ಛಾಯೆಯ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ ಸ್ಫುರಿಸದಿರದು. ಬಂಧಚ್ಛಾಯೆ ಎಂಬುದು ವಸ್ತುತಃ ನುಡಿಜೋಡಣೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ⁶² ಮೃದು-ಪರುಷ ಅಕ್ಷರಗಳೂ ವ್ಯಸ್ತಪದ-ಸಮಸ್ತಪದಗಳೂ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಛಂದೋವಿನ್ಯಾಸಗಳೂ ಬಂಧಚ್ಛಾಯೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಹಣ್ಣಿನ ವಿವಿಧಭಾಗಗಳು ಮತ್ತು ರುಚಿಯ ವಿವಿಧಾವಸ್ಥೆಗಳು ಅದನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ, ಬಂಧಚ್ಛಾಯೆ ರಸಾಧೀನವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಕವಿಮನೋಧರ್ಮದಿಂದ ಕಟಾಕ್ಷಿತವಾದ ಕಾರಣ ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಹದಗಳನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕವಿವಿವಕ್ಷೆಯು ಕಾವ್ಯವಿವಕ್ಷೆಯಾಗುವ ಕ್ರಮವನ್ನಿಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಹೀಗೆ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಭಟ್ಟನ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಚಿಂತನೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದರೂ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವೆನಿಸಿದೆ.

ಸೋಮದೇವಸೂರಿ

ಬಹುಶಾಸ್ತ್ರಪಂಡಿತನಾಗಿದ್ದ ಸೋಮದೇವಸೂರಿ ತನ್ನ ಸೂದೀರ್ಘ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯ “ಯಶಸ್ತಿಲಕ”ದಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಂದು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇರಬಹುದಾದ ಅಪೂರ್ವತೆ ಮತ್ತು ಸುಪರಿಚಿತತೆಗಳ ವಿವೇಚನೆ ಹೀಗೆ ಬಂದಿದೆ:

ತ ಏವ ಕವಯೋ ಲೋಕೇ ಯೇಷಾಂ ವಚನಗೋಚರಃ ।
ಸಪೂರ್ವೋऽಪೂರ್ವತಾಮರ್ಥೋ ಯಾತ್ಯಪೂರ್ವಃ ಸಪೂರ್ವತಾಮ್ ॥ (೧.೨೫)
ಯಾರ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಪರಿಚಿತಸಂಗತಿಗಳು ಅಪೂರ್ವವೆಂಬಂತೆಯೂ ಅಪರಿಚಿತಸಂಗತಿಗಳು ಜ್ಞಾತಪೂರ್ವವೆಂಬಂತೆಯೂ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುವೋ ಅಂಥವರೇ ದಿಟವಾದ ಕವಿಗಳು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಕೃತಿ ಹೊಸತನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲವಿರುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತಾನು ಹೇಳುವ ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ಹಳತಾದ ಪರಂಪರೆಯ ಬೆಂಬಲವೂ ಇರುವುದೆಂಬ ಅರಿವು ಕೂಡ ಇರುತ್ತದೆ. ಪರಂಪರೆಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತಲೇ ಅದರಿಂದ ಚಿಮ್ಮಿ ಹೊಸತನವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದೊಂದು ಅಸಿಧಾರಾವ್ರತ. ಇದನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದವರೇ ಉತ್ತಮಕವಿಗಳು. ಕಾವ್ಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ಪರಿಚಿತಾಂಶಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೂಲಕ ಅತ್ಮೀಯತೆಯೂ ಅಪರಿಚಿತಾಂಶಗಳ ಸಮಾಹಾರದ ಮೂಲಕ ಆಸಕ್ತಿಯೂ ರಸಿಕರಿಗೆ ಮೂಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಈ ಹದವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಶ್ರೇಷ್ಠಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಸೋಮದೇವಸೂರಿ ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ದಂಡಿಯ ಕಾಲದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಚರ್ಚಿತವಾಗಿರುವ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ-ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗಳ ವಿವಾದಕ್ಕೆ ಕವಿಗಳ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಹೇಗಿರುವುದೆಂಬುದನ್ನು ಸೋಮದೇವಸೂರಿಯ ಈ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮನಗಾಣಬಹುದು:

ನ ಚೈಕಾಂತೇನ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಃ ಸ್ವಭಾವಾಖ್ಯಾನಮೇವ ವಾ ।
ಬುಧಾನಾಂ ಪ್ರೀತಯೇ ಕಿಂತು ದ್ವಯಂ ಕಾಂತಾಜನೇಷ್ವಿವ ॥ (೧.೨೭)
ಕೇವಲ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯಾಗಲಿ, ಕೇವಲ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯಾಗಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಆಸ್ವಾದವನ್ನೀಯದು. ಕಾಂತೆಯರ ಮಾತು-ನಡತೆಗಳಂತೆ ಇವೆರಡೂ ರಸಿಕರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವೆನಿಸುತ್ತವೆ.

ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಗಿರುವ ಆಗ್ರಹಗಳು ಕವಿಗಳಿಗಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಅವು ಇರಲೂ ಬಾರದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞನ ಆಲೋಚನೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣರೂಪದ್ದು. ದಿಟವೇ, ಮಹಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞನು ವಿಶ್ಲೇಷಣದ ಪರ್ಯಂತಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಶ್ಲೇಷಣವನ್ನೂ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಕವಿಯಾದವನು ಆದ್ಯಂತ ಸಂಶ್ಲೇಷಣಕ್ಕೇ ಅವಧಾರಣೆ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಕಾವ್ಯವೇ ಸಂಶ್ಲೇಷಣಫಲವೆಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಸೋಮದೇವನು ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗಳೆರಡನ್ನೂ ಕವಿತಾಯೋಷೆಯ ಭೂಷಣಗಳನ್ನಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿರುವುದು ಯುಕ್ತ.

ಪ್ರಸ್ತುತ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಓದುಗರನ್ನು ಕುರಿತು ತಳೆದಿರುವ ನಿಲವು ಉದಾರಮನೋಹರವಾಗಿದೆ:

ಅವಕ್ತಾಪಿ ಸ್ವಯಂ ಲೋಕಃ ಕಾಮಂ ಕಾವ್ಯಪರೀಕ್ಷಕಃ ।
ರಸಪಾಕಾನಭಿಜ್ಞೋऽಪಿ ಭೋಕ್ತಾ ವೇತ್ತಿ ನ ಕಿಂ ರಸಮ್ ॥ (೧.೨೯)
ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ನುಡಿಗಾರಿಕೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅವರು ಕಾವ್ಯಗಳ ಗುಣ-ದೋಷಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಬಲ್ಲರು. ಅಡುಗೆಯನ್ನು ಬಲ್ಲವರಲ್ಲದವರೂ ಊಟದ ರುಚಿಯನ್ನು ತಿಳಿಯಬಲ್ಲರಲ್ಲವೇ!

ಹೆಚ್ಚಿನ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವವರಿಗೆ ಹೀಗೆ ಸವಾಲು ಹಾಕುವುದುಂಟು: “ಕವಿತೆಯನ್ನು ರಚಿಸದ ನಿಮಗೆ ನಮ್ಮ ಕಷ್ಟ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ವಿದ್ವಾನೇವ ವಿಜಾನಾತಿ ವಿದ್ವಜ್ಜನಪರಿಶ್ರಮಮ್. ಆದುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವ ಅರ್ಹತೆ ಗಳಿಸಲು ನೀವು ಮೊದಲು ಕವಿಗಳಾಗಿ!” ಎಂದು. ಈ ನಿಲವು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಆಗ್ರಹ-ಆವೇಶಗಳು ಮಿತಿಮೀರಿವೆ. ಇಂಥ ಅಭಿನಿವೇಶ ಕವಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯದಲ್ಲವೆಂಬ ಸೋಮದೇವನ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಪ್ರಶಂಸನೀಯ. ಈ ಬಗೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಮಹಿಮಭಟ್ಟನೂ ಆಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ⁶³

ಹೀಗೆ ಸೋಮದೇವಸೂರಿಯ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಮೌಲ್ಯ ಮಿಂಚಿದೆ.

---

ವಾರಯತಿ ಭಿಷಗಪಥ್ಯಾದಿತರಾನ್ ಸ್ವಯಮಾಚರನ್ನಪಿ ನ ತತ್ ॥ (ವ್ಯಕ್ತಿವಿವೇಕ, ೨.೨)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 23 Source: prekshaa]]

ಪರಿಮಳಪದ್ಮಗುಪ್ತ

ಪರಿಮಳಗುಪ್ತ ಅಥವಾ ಪರಿಮಳಪದ್ಮಗುಪ್ತನು ಬರೆದ ಐತಿಹಾಸಿಕಮಹಾಕಾವ್ಯ “ನವಸಾಹಸಾಂಕಚರಿತ.” ಇದು ಭೋಜದೇವನ ತಂದೆ ಸಿಂಧುಲನ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುವ ಕೃತಿ. ಇದರ ಒಂದು ಶ್ಲೋಕವು ನಮ್ಮ ಪ್ರಕೃತೋದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಒದಗಿಬರುವಂತಿದೆ:

ಚಕ್ಷುಸ್ತದುನ್ಮೇಷಿ ಸದಾ ಮುಖೇ ವಃ
** ಸಾರಸ್ವತಂ ಶಾಶ್ವತಮಾವಿರಸ್ತು ।**
ಪಶ್ಯಂತಿ ಯೇನಾವಹಿತಾಃ ಕವೀಂದ್ರಾ-
** ಸ್ತ್ರಿವಿಷ್ಟಪಾಭ್ಯಂತರವರ್ತಿ ವಸ್ತು ॥** (೧.೪)
ಕವಿಗಳ ವದನಗಳಲ್ಲಿ ಸಾರಸ್ವತನೇತ್ರವು ಸದಾ ತೆರೆದಿದ್ದು ಬೆಳಗಲಿ. ಇದರ ಮೂಲಕವೇ ಮಹಾಕವಿಗಳು ಸಾವಧಾನವಾಗಿ ಮೂಜಗದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ.

ಇದು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಕೀರ್ತಿಸುವ ಪದ್ಯ. ಪ್ರತಿಭಾಪಾರಮ್ಯವು ಯಾವುದೇ ಸತ್ಕವಿಗಾಗಲಿ, ಆಲಂಕಾರಿಕನಿಗಾಗಲಿ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮೂರನೆಯ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಒಪ್ಪವಿಟ್ಟಿರುವುದು ಇಲ್ಲಿಯ ಹೊಸತನ. ಇದೇ ಅಂಶವನ್ನು ಮಹಿಮಭಟ್ಟನೂ ಒಕ್ಕಣಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ⁶⁴

ಭೋಜದೇವ

ಭೋಜರಾಜನ “ಚಂಪೂರಾಮಾಯಣ”ವು ಆ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಅದ್ವಿತೀಯವಾದ ಕೃತಿ. ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳಿಗೆ ಮಧುಮಯಭಣಿತೀನಾಂ ಮಾರ್ಗದರ್ಶೀ ಮಹರ್ಷಿಃ (೧.೮) ಎಂದು ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸಿದ ಈ ಕವಿ ಸ್ವಯಂ ಇಂಥ ಮಧುಮಯವಾದ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯಾಗಿ ಮೆರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇವನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿರುವ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವು ಗಮನಾರ್ಹ:

ಗದ್ಯಾನುಬಂಧರಸಮಿಶ್ರಿತಪದ್ಯಸೂಕ್ತಿ-
** ರ್ಹೃದ್ಯಾ ಹಿ ವಾದ್ಯಕಲಯಾ ಕಲಿತೇವ ಗೀತಿಃ ।**
ತಸ್ಮಾದ್ದಧಾತು ಕವಿಮಾರ್ಗಜುಷಾಂ ಸುಖಾಯ
** ಚಂಪೂಪ್ರಬಂಧರಚನಾಂ ರಸನಾ ಮದೀಯಾ ॥** (೧.೩)
ಗದ್ಯದೊಡನೆ ಸಮರಸವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಪದ್ಯಗಳ ನಲ್ವಾತುಗಳು ವಾದ್ಯಗೋಷ್ಠಿಯ ಸಹಕಾರದಿಂದ ರಂಜಿಸುವ ಹಾಡುಗಳಂತಿರುತ್ತವೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹಿಡಿಯಲೆಳಸುವ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸಂತೋಷವಾಗಲೆಂದು ನನ್ನ ನಾಲಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ಚಂಪೂಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಹವಣಿಸಲಿ.

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪೈಕಿ ದಂಡಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ⁶⁵ ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ “ಕಾಚಿತ್” ಎಂಬ ಮಾತು ಚಂಪೂಕಾವ್ಯದ ಅಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನೂ ಅದರತ್ತ ಸಾಹಿತ್ಯಜಗತ್ತಿಗಿರುವ ಅನಾದರವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುವಂಥದ್ದೆಂದು ಕೆಲವರು ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಮಾತು ಕ್ಷೋದಕ್ಷಮವಾಗಿ ತೋರದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಯಾವ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಆರ್ಯಶೂರನ ಜಾತಕಮಾಲೆಯಿಂದ ಮೊದಲಾಗಿ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವೆನ್ನಬಹುದಾದ ರಚನಾಕ್ರಮ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಕೇವಲ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳ ಮಿಶ್ರಣವೇ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವಾದರೆ ಯಜುರ್ವೇದದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಗಳವರೆಗೆ ಈ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಬೇಕಾದೀತು! ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಈ ಮಟ್ಟದ ಅಜ್ಞಾನವಿರಲಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ದಂಡಿಯಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲರೂ ಸಾರಿದ ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣತೆ ಇಲ್ಲವೆಂಬುದಂತೂ ಸತ್ಯ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಅವರೆಲ್ಲರ ಇಂಗಿತದ ಪ್ರಕಾರ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವು ರಸಪಾರಮ್ಯವುಳ್ಳ ಪ್ರೌಢಶೈಲಿಯ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ, ಮತ್ತಿದು ಅಂಕ-ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಕ್ತವಾಗದ ಸಾಹಿತ್ಯವುಳ್ಳ ರೂಪಕಸದೃಶ ರಚನೆಯೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಚಂಪುವು ಕಥೆ, ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆ, ಖಂಡಕಾವ್ಯ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಂಥ ವರ್ಣನ-ಇತಿವೃತ್ತಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿಯುಳ್ಳ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಮಿಶ್ರಣವೆಂದು ಸ್ಥಿರವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನೇ ಭೋಜದೇವನು ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ “ಗದ್ಯಾನುಬಂಧರಸ” ಎಂಬ ಮಾತು ಕೇವಲ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಕೊಂಡಿಹಾಕುವಂಥ ತುಂಡುತುಣುಕಾದ ಮಾತುಗಳಲ್ಲದೆ ಸ್ವಯಂ ಸಾಹಿತ್ಯಸತ್ತ್ವವುಳ್ಳ ಅನಿಬದ್ಧರಚನೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. “ಪದ್ಯಸೂಕ್ತಿ” ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಸೊಲ್ಲು ಚಂಪೂಕಾವ್ಯಗಳ ಪದ್ಯಶೈಲಿಗೆ ಹಿಡಿದ ರನ್ನಗನ್ನಡಿ. ಈ ಪ್ರಕಾರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪದ್ಯಗಳು ಮುಕ್ತಕಸದೃಶವಾದ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕು; ಕಥನಕ್ಕಿಂತ ವರ್ಣನೆಗೆ ಮನ್ನಣೆ ನೀಡಬೇಕೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಪ್ರಮುಖಚಂಪುಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆಯಿಂದ ಮನಗಾಣಬಹುದು. ಭೋಜನು ತನ್ನ ಈ ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸೊಗಸಾದ ದೃಷ್ಟಾಂತವನ್ನೂ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಸುಂದರವಾದ ಮಾತು-ಧಾತುಗಳುಳ್ಳ ಹಾಡಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಾದ್ಯಗೋಷ್ಠಿ ಇರುವಂತೆ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಗದ್ಯಖಂಡಗಳು ಪೂರಕವಾಗಬೇಕು. ಆದರೆ ಉಭಯತ್ರ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಗಳ ಐಕ್ಯವಿರಬೇಕು; ಅದೆಂದರೆ ವಾಗರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢಿಮೆ. ಇದನ್ನು ಕವಿಯೇ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಆದ್ಯಂತ ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಹೀಗೆ ಭೋಜದೇವನ ಚಂಪೂಲಕ್ಷಣ ಅಡಕವಾಗಿದೆ; ಆದರಣೀಯವೂ ಆಗಿದೆ.

ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ

ಬಹುಮುಖಪ್ರತಿಭೆಯ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಬಹುಗ್ರಂಥಕರ್ತನಾಗಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಪಳಗಿದ್ದ ಆತನಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರಕೃಷಿಯಿದ್ದಿತಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಯಶಸ್ಸು ದಕ್ಕಿದಂತೆ ತೋರದು. ಬಹುಶಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅವನ ಉಪಲಬ್ಧಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತುಂಬ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಒಳನೋಟಗಳು ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಿಪುಲವಾದ ವಾಙ್ಮಯಸಿದ್ಧಿ ಈತನದಾದ ಕಾರಣ ಕೆಲವೊಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳಿಗಂತೂ ಕೊರತೆಯಿಲ್ಲ.

ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ಪರಿಹಾಸಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ “ದೇಶೋಪದೇಶ”ವು ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಾರುತ್ತದೆ:

ಹಾಸೇನ ಲಜ್ಜಿತೋऽತ್ಯಂತಂ ನ ದೋಷೇಷು ಪ್ರವರ್ತತೇ ।
ಜನಸ್ತದುಪಕಾರಾಯ ಮಮಾಯಂ ಸ್ವಯಮುದ್ಯಮಃ ॥ (೧.೪)
ಗೇಲಿಗೆ ತುತ್ತಾಗಿ ನಾಚಿಕೊಂಡ ಮನುಜನು ಅನ್ಯಾಯಗಳಿಗೆ ಕೈಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಲೋಕಕ್ಕೊಂದು ಉಪಕಾರ. ಇದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನನ್ನ ಈ ಪ್ರಯತ್ನ ಸಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಉಪದೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವರೆಂಬ ಸಂಗತಿ ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೂ ಅಪರೋಕ್ಷ. ಕವಿಗಳಂತೂ ಉಪದೇಶಿಸಲು ಉತ್ಸುಕರಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆ! ಆದರೆ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಗೇಲಿ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ದುಷ್ಟರನ್ನು ಅಂಕೆಯಲ್ಲಿಡುವ ಹವಣು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗದು. ಇದಕ್ಕೆ ಎಣೆಮೀರಿದ ಎದೆಗಾರಿಕೆ ಬೇಕು; ಚುರುಕಾದ ಹಾಸ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯೂ ಬೇಕು. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಮಧಿಕಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಉಳ್ಳವನು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ. ಹೀಗೆ ಶುಷ್ಕೋಪದೇಶಕ್ಕೆ ಕೈಹಾಕದೆ ಹಾಸ್ಯದ ಚಾವಟಿಯೇಟಿನ ಮೂಲಕ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಲೋಕಕ್ಕೊಂದು ಉಪದೇಶವನ್ನೂ ಅದಕ್ಕೆ ಉಪಷ್ಟಂಭಕವಾಗಿ ವಿನೋದವನ್ನೂ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಕವಿಯ ಕೌಶಲ ಸ್ತುತ್ಯ. ಸಮಾಜದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿಯೇ ಹೆಸರಿಸಿ ತಿವಿಯುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕಲ್ಪಿತಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ನಗೆಯುಕ್ಕಿಸುವ ಹಾಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಿಂದ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು ಒಳ್ಳೆಯ ಜಾಣ್ಮೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಕಲ್ಪಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ದುಡಿದು ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಆದ್ಯನೆಂದರೆ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನೇ. ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳಾದ ಶೂದ್ರಕ, ಶ್ಯಾಮಿಲಕ, ಭಲ್ಲಟ, ದಾಮೋದರಗುಪ್ತರಂಥವರಿದ್ದರೂ ಅವನ ಕೊಡುಗೆ ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಸ್ಮಯಾವಹ. ಹೀಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಚುಂಬಿತವಿಭಾಗವೊಂದನ್ನು ವಿಮರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಉದ್ಘಾಟಿಸಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನದು.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟೋಫೆನೀಸನ ಕಾಲದಿಂದ ಸಾಗಿಬಂದಂತೆ ತೋರುವ ವಿಡಂಬನಝರಿ ಪುನರುತ್ಥಾನಯುಗದ ಹೊತ್ತಿಗೇ ಮಹಾನದಿಯಾಗಿತ್ತು. ಈ ಸಮೃದ್ಧಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಾಧನೆ ಹೆಚ್ಚಿನದಲ್ಲ. ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನಂಥ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತೂ ಶೋಚನೀಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆದುದರಿಂದ ರಸಕ್ಕೆವಿರೋಧವಾಗದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪದೇಶವನ್ನು ತರುವ ಕಲಾಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ತತ್ತ್ವ-ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಯೋಗದಾನ ಅವಿಸ್ಮಾರ್ಯ.

ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು “ಬೃಹತ್ಕಥಾಮಂಜರಿ”ಯ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಚಮತ್ಕೃತಿಯೇ ಮಿಗಿಲಾದ ಶೋಭೆಯೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಓಜೋ ರಂಜನಮೇವ ವರ್ಣರಚನಾಶ್ಚಿತ್ರಾ ನ ಕಸ್ಯ ಪ್ರಿಯಾ
** ನಾನಾಲಂಕೃತಯಶ್ಚ ಕಸ್ಯ ನ ಮನಃಸಂತೋಷಮಾತನ್ವತೇ ।**
ಕಾವ್ಯೇ ಕಿಂತು ಸತಾಂ ಚಮತ್ಕೃತಿಕೃತಃ ಸೂಕ್ತಿಪ್ರಬಂಧಾಃ ಸ್ಫುಟಂ
** ತೀಕ್ಷ್ಣಾಗ್ರಾ ಝಟಿತಿ ಶ್ರುತಿಪ್ರಣಯಿನಃ ಕಾಂತಾಕಟಾಕ್ಷಾ ಇವ ॥** (೧.೧.೪)
ಓಜೋಗುಣವು ರಂಜಕವೇ ಹೌದು. ಆಕರ್ಷಕವಾದ ವರ್ಣಗುಂಫನ ಯಾರಿಗೆ ತಾನೆ ಇಷ್ಟವಾಗದು? ಬಗೆಬಗೆಯ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಯಾರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ತಾನೆ ಮುದಗೊಳಿಸವು? ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಚಮತ್ಕಾರವುಳ್ಳ ಕಾವ್ಯಗಳು ಚೆಲುವೆಯರ ಕುಡಿನೋಟಗಳಂತೆ ಅಪೂರ್ವತೀಕ್ಷ್ಣತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿ, ಶ್ರುತಿಪ್ರಣಯಿಗಳೆನಿಸಿ (ಕಿವಿಯವರೆಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡು, ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಇಂಪೆನಿಸಿ) ಮೆರೆಯುತ್ತವೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ಕಾವ್ಯದ ಹಲಕೆಲವು ಆಕರ್ಷಣೆಗಳೆನಿಸಿದ ವರ್ಣಗುಣ, ಶಬ್ದಗುಣ, ಅಲಂಕಾರಾದಿಗಳಿಗಿಂತ ವಿಭಿನ್ನವೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೂ ಆದ ಚಮತ್ಕಾರದತ್ತ ಗಮನ ಸೆಳೆದಿದ್ದಾನೆ. ಬಿಡಿಗವಿತೆಯ ಒಟ್ಟಂದದ ಚೆಲುವನ್ನು ಚಮತ್ಕಾರವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಮತ್ತೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದಾದರೆ, ಯಾವ ಕಾವ್ಯದ ಆಸ್ವಾದನೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಳೆದುಹೋಗದೆ, ಕರಗಿಹೋಗದೆ ಸಾಭಿಮಾನವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವೆವೋ ಅಂಥದ್ದೇ ಚಮತ್ಕಾರ ಉಳ್ಳ ಕವಿತೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಕೌಶಲದ ಬಗೆಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ಪ್ರಶಂಸೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದು ನಮ್ಮ ತನವನ್ನು ಮರೆಯದೆ ಮಾಡಿದ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾಗಿಯೂ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಗುಣ, ರೀತಿ, ಅಲಂಕಾರಗಳಂಥ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಇದಮಿತ್ಥಂ ಎಂದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗದೆ ಒಟ್ಟಾರೆ ಮಾಡಿದ ಅಳತೆಯಾಗಿಯೂ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು ಚಮತ್ಕಾರದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅದು ವಸ್ತುಮಾಹಾತ್ಮ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಕವಿಕೌಶಲವನ್ನೇ ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವ ಕಾರಣ ರಸಧ್ವನಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯದ ವಲಯದಲ್ಲಿಯೇ ಸುಳಿಸುತ್ತುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಚಮತ್ಕಾರತತ್ತ್ವವು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸಮಗ್ರಪ್ರಬಂಧಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮುಕ್ತಕಸದೃಶ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ, ಚಿಕ್ಕಚಿಕ್ಕ ಕಾವ್ಯಖಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಎದ್ದುತೋರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ಸಮಗ್ರಕಾವ್ಯದ ವಿಮರ್ಶೆಗಿಂತ ಸ್ಫುಟಪದ್ಯಗಳ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಚಮತ್ಕಾರಶಬ್ದವು ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಅನುಕರಣಶಬ್ದವಾಗಿದ್ದು (ಚಮತ್-ಕಾರ) ಪಾಕಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿತ್ತೆಂದು ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರು ಸಹೇತುಕವಾಗಿ ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಅವರು ಲಕ್ಷ್ಮಣಸೂರಿಗಳ ಯುದ್ಧಕಾಂಡಕ್ಕೆ ರಾಮಚಂದ್ರಬುಧೇಂದ್ರ ಬರೆದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಉದ್ಧರಣವೊಂದರಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ⁶⁶ ಈ ಪ್ರಕಾರ ಯಾವುದೇ ಆಸ್ವಾದವನ್ನು ಚಪ್ಪರಿಸಿ ತೋರ್ಪಡಿಸುವುದೇ ಚಮತ್ಕಾರ. ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ “ಲೊಟ್ಟೆ ಹಾಕುತ್ತ ತಿನ್ನುವುದು” ಎಂಬ ಮಾತುಂಟಷ್ಟೆ. ಇದು ಚಮತ್ಕಾರಶಬ್ದದ ಮೂಲ. ಆ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ರಸಶಬ್ದವೂ ಪಾಕಶಾಸ್ತ್ರಮೂಲದ್ದು. ಇದನ್ನು ಶಂಕರಭಗವತ್ಪಾದರು ಕೂಡ ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ⁶⁷ ಹೀಗಾಗಿ ರಸಶಬ್ದವು ಚಮತ್ಕಾರಶಬ್ದಕ್ಕಿಂತ ಹೇಗೆ ತಾನೆ ಮಿಗಿಲೆಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದಿಸೀತು. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವಿಷ್ಟೇ: ರಸವು ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ಅನುಭವ; ಚಮತ್ಕಾರವು ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಅನುಭವಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ತ್ರಿಪುಟೀಜಾಗರಣ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಮತಾತ್ಪರ್ಯವಿರುವುದು ಅನುಭವದಲ್ಲಿಯೇ.

ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ಗುರುವಾದ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನೇ ಚಮತ್ಕಾರಶಬ್ದವನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಪರವರ್ತಿಗಳಾದ ವಿಶ್ವೇಶ್ವರ, ಜಗನ್ನಾಥ ಮೊದಲಾದವರು ಕೂಡ ಇದನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಸ್ವಯಂ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನೇ ತನ್ನ “ಕವಿಕಂಠಾಭರಣ”ದಲ್ಲಿ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇವರೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಈ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಅತಿವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ⁶⁸ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅವರೆಲ್ಲ ಬಹುಶಃ ರಸವನ್ನು ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆಂದೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯಪದಾರ್ಥವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವಾಗ ಸಾವು ತೋರುವ ಸಶಬ್ದಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಚಮತ್ಕಾರವೆಂದೂ ಗ್ರಹಿಸಿರುವುದು. ವಸ್ತುತಃ ಇಂಥ ಬಾಹ್ಯಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ಸ್ಥಿತಿಯೆಂದರೆ ರಸವೇ ಆಸ್ವಾದವಾಗುವ ಹಂತ. ಇಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪುಟೀವಿಲಯವು ಸಾಧಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ರಸ್ಯಂತೇ ಇತಿ ರಸಾಃ ಎಂಬುದು ರಸಶಬ್ದದ ಸವಿಕಲ್ಪಸ್ತರದ ನಿರ್ವಚನವಾದರೆ ರಸನಂ ರಸಃ ಎಂಬುದು ಅದರ ನಿರ್ವಿಕಲ್ಪಸ್ತರದ ನಿರ್ವಚನ. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಚಮತ್ಕಾರವೆಂಬ ಬಹಿರಂಗದ ಪರಿಭಾಷೆ ಅನವಶ್ಯ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅನಪೇಕ್ಷಿತ ಕೂಡ. ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಲೋಕಾನುಭವದಲ್ಲಿಯೂ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ಉನ್ನತೋನ್ನತಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿ ಲಕ್ಷಿಸದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಏಕೆಂದರೆ ಚಮತ್ಕಾರವು ಮೂಲತಃ ಭೋಗೀಕರಣದ ಸ್ಥಿತಿ. ರಸವು ಅದನ್ನು ಮೀರಿದ ಸ್ವಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ನಿಕಟವಾದ ಅನುಭವ.

---

ಚಮದಿತ್ಯನುಕರಣಶಬ್ದಃ । ಚಮತ್ಕಾರಲಕ್ಷಣಂ ತು “ಸುಖದುಃಖಾದ್ಭುತಾನಂದೈರ್ಹರ್ಷಾದ್ಯೈಶ್ಚಿತ್ತವಿಕ್ರಿಯಾ ಚಮತ್ಕಾರಃ ಸಸೀತ್ಕಾರಃ ಶರೀರೋಲ್ಲಾಸನಾದಿಭಿಃ” ॥ (ಚಂಪೂರಾಮಾಯಣ, ಪು. ೩೪೯)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 24 Source: prekshaa]]

ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ತನ್ನ “ರಾಮಾಯಣಮಂಜರಿ” ಮತ್ತು “ಭಾರತಮಂಜರಿ”ಗಳ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಒಳನೋಟವುಳ್ಳ ಎರಡು ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವು ವಾಲ್ಮೀಕಿ-ವ್ಯಾಸರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಧಾನರಸ ಶಾಂತವೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ನಿಲವಿಗೆ ಬರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಉಪಪತ್ತಿಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಶಾಂತರಸದ ಅಸ್ತಿತ್ವ-ಅನಸ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತೀವ್ರವಾದ ಚರ್ಚೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆನಂದವರ್ಧನ ಮತ್ತು ಅಭಿನವಗುಪ್ತರು ಮಹಾಭಾರತವನ್ನು ಶಾಂತರಸಪ್ರಧಾನವೆಂದೂ ಸಕಲರಸಗಳ ಪೈಕಿ ಶಾಂತವೇ ಮೌಲಿಭೂತವೆಂದೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಅವರನ್ನೂ ಮೀರಿ ರಾಮಾಯಣ ಕೂಡ ಶಾಂತರಸಕ್ಕೆ ಅಗ್ರತಾಂಬೂಲವನ್ನಿತ್ತ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಸಾಧಿಸಿರುವುದು ಮುದಾವಹ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ವೀರ, ಕರುಣ, ಶೃಂಗಾರಗಳಂಥ ರಸಗಳಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಕೃತಿಗಳೂ ಕವಿಯ ಜೀವನದರ್ಶನದ ಕಾರಣ ಶಾಂತರಸದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸುತ್ತವೆಂಬ ಒಳನೋಟಕ್ಕೆ ಇಂಬಾಗುವ ಇವನ ಮಾತುಗಳು ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಹೊಸಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಇತ್ತಿವೆ.

ಭೋಗಾರ್ಹೇ ನವಯೌವನೇऽಪಿ ವಿಪಿನೇ ಚೀರಾಂಬರೋ ರಾಘವ-
** ಸ್ತತ್ರಾಪ್ಯಸ್ಯ ಪರೇಣ ದಾರಹರಣಂ ಕ್ಲೇಶಸ್ತದನ್ವೇಷಣೇ ।**
ಸಂಪ್ರಾಪ್ತಾಪಿ ಜನಾಪವಾದರಜಸಾ ತ್ಯಕ್ತಾ ಪುನರ್ಜಾನಕೀ
** ಸರ್ವಂ ದುಃಖಮಿದಂ ತದಸ್ತು ಭವತಾಂ ಶ್ಲಾಘ್ಯೋ ವಿವೇಕೋದಯಃ ॥**
(ರಾಮಾಯಣಮಂಜರಿ, ಪು. ೫೦೮)
ಸುಖಾನುಕೂಲಿಯಾದ ನವಯೌವನದಲ್ಲಿ ರಾಮನು ನಾರುಮಡಿಯುಟ್ಟು ಕಾಡಿಗೆ ಸಾಗಬೇಕಾಯಿತು. ಅಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಅವನ ಪತ್ನಿ ಅಪಹೃತೆಯಾದ ಕಾರಣ ನೆಮ್ಮದಿಗೆ ಎರವಾಗಬೇಕಾಯಿತು; ಆಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಪಡೆಯುವಲ್ಲಿ ಅಪಾರಕಷ್ಟಗಳನ್ನೇ ಅನುಭವಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡ ಮಡದಿಯನ್ನು ಲೋಕಾಪವಾದಕ್ಕಂಜಿ ತೊರೆಯಬೇಕಾಯಿತು. ಈ ರೀತಿ ಎಲ್ಲವೂ ದುಃಖಮಯ. ಆದುದರಿಂದ ವಿವೇಕವನ್ನು ತಂದುಕೊಳ್ಳುವುದೊಂದೇ ನಮ್ಮ ದಾರಿಯಾಗಲಿ. ರತ್ನೋದಾರಚತುಃಸಮುದ್ರರಶನಾಂ ಭುಕ್ತ್ವಾ ಭುವಂ ಕೌರವೋ
** ಭಗ್ನೋರುಃ ಪತಿತಃ ಸ ನಿಷ್ಪರಿಜನೋ ಜೀವನ್ ವೃಕೈರ್ಭಕ್ಷಿತಃ ।**
ಗೋಪೈರ್ವಿಶ್ವಜಯೀ ಜಿತಃ ಸ ವಿಜಯಃ ಕಕ್ಷೈರ್ಹತಾ ವೃಷ್ಣಯ-
** ಸ್ತಸ್ಮಾತ್ಸರ್ವಮಿದಂ ವಿಚಾರ್ಯ ಸುಚಿರಂ ಶಾಂತ್ಯೈ ಮನೋ ದೀಯತಾಮ್ ॥**
(ಭಾರತಮಂಜರಿ, ಪು. ೮೫೧)
ರತ್ನಗರ್ಭೆಯೂ ಸಮುದ್ರಮೇಖಲೆಯೂ ಆದ ವಸುಂಧರೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ ದುರ್ಯೋಧನ ತೊಡೆ ಮುರಿಸಿಕೊಂಡು ಬೀಳಬೇಕಾಯಿತು; ಕೇಳುವವರಿಲ್ಲದೆ ಕುಟುಕು ಜೀವವನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವಾಗಲೇ ತೋಳಗಳಿಂದ ಕಿತ್ತುತಿನ್ನಲ್ಪಡಬೇಕಾಯಿತು. ವಿಶ್ವವಿಜಯಿಯಾದ ಅರ್ಜುನನು ಕಾಡುಗೊಲ್ಲರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಸೋತುಹೋಗಬೇಕಾಯಿತು. ಪರಾಕ್ರಮಿಗಳಾದ ಯಾದವರು ಪರಸ್ಪರ ಜೊಂಡಿನಿಂದ ಹೊಡೆದುಕೊಂಡು ಸಾಯಬೇಕಾಯಿತು. ಆದುದರಿಂದ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಸಮಾಲೋಚಿಸಿ ಶಾಂತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮನಸ್ಸನ್ನು ನೆಲೆಗೊಳಿಸಿರಿ.

ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮಗಳ ವರ್ಣನೆ, ತೀರ್ಥ-ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಬಣ್ಣನೆ ಮತ್ತು ಧ್ಯಾನ-ಯೋಗಾದಿಗಳ ವಿವರಗಳನ್ನೇ ಶಾಂತರಸದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾದ ಸಂಕೀರ್ಣಘಟನೆಗಳಿಂದ ಪರಿಪ್ಲುತವಾಗಿ ಅನೇಕಭಾವಗಳ ತುಮುಲಗಳಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಗಳಲ್ಲಿ ಶಾಂತರಸವನ್ನು ಅವುಗಳ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಸ್ವರೂಪದಿಂದಲೇ ಕಾಣಿಸುವುದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತಿಕೆ. ಇದನ್ನು ತೋರಿದ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನಿಗೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಸದಾ ಋಣಿ.

ಬಿಲ್ಹಣ

ಕಾಶ್ಮೀರದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಇಡಿಯ ದೇಶವನ್ನೆಲ್ಲ ಸುತ್ತಿ ಕಲ್ಯಾಣಚಾಲುಕ್ಯರ ಚಕ್ರವರ್ತಿ ಆರನೆಯ ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯನ ಮನ್ನಣೆ ಗಳಿಸಿ ತನ್ನ ಜೀವಿತಶೇಷವನ್ನು ಪ್ರಾಯಶಃ ಕಾಶಿಯಲ್ಲಿ ಕಳೆದ ಬಿಲ್ಹಣನು ವಿದ್ವತ್ತೆ, ಕವಿತ್ವ ಮತ್ತು ವಿಜಿಗೀಷೆಗಳ ಸಾಕಾರ. ಈತನ ಮಹಾಕಾವ್ಯ “ವಿಕ್ರಮಾಂಕದೇವಚರಿತ”ದ ಮೊದಲನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳು ಪರಾಮೃಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ಸತ್ಕವಿಗಳಿಗೆ ಕೃತಿಚೋರರನ್ನು ಕುರಿತು ಎಚ್ಚರ ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಭರವಸೆಯನ್ನು ಕೂಡ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ:

ಸಾಹಿತ್ಯಪಾಥೋನಿಧಿಮಂಥನೋತ್ಥಂ
** ಕರ್ಣಾಮೃತಂ ರಕ್ಷತ ಹೇ ಕವೀಂದ್ರಾಃ ।**
ಯದಸ್ಯ ದೈತ್ಯಾ ಇವ ಲುಂಠನಾಯ
** ಕಾವ್ಯಾರ್ಥಚೋರಾಃ ಪ್ರಗುಣೀಭವಂತಿ ॥**
ಗೃಹ್ಣಂತು ಸರ್ವೇ ಯದಿ ವಾ ಯಥೇಷ್ಟಂ
** ನಾಸ್ತಿ ಕ್ಷತಿಃ ಕಾಪಿ ಕವೀಶ್ವರಾಣಾಮ್ ।**
ರತ್ನೇಷು ಲುಪ್ತೇಷು ಬಹುಷ್ವಮರ್ತ್ಯೈ-
** ರದ್ಯಾಪಿ ರತ್ನಾಕರ ಏವ ಸಿಂಧುಃ ॥** (೧.೧೧–೧೨)
ಹೇ ಕವೀಂದ್ರರೇ, ಸಾಹಿತ್ಯಸಾಗರದ ಮಥನದ ಬಳಿಕ ಹುಟ್ಟಿದ ಕವಿತೆಯೆಂಬ ಕರ್ಣಾಮೃತವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಿರಿ! ಇದನ್ನು ಅಪಹರಿಸಲು ಅಸುರರಂಥ ಕೃತಿಚೋರರು ವಿಪುಲವಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅಥವಾ ಕೃತಿಚೋರರು ಸತ್ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕಸಿದುಕೊಳ್ಳುವುದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮನಬಂದಂತೆ ಕಸಿದು ಕೊಳ್ಳಲಿ. ಇದರಿಂದ ಮಹಾಕವಿಗಳಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಕೊರತೆಯಾಗದು. ದೇವತೆಗಳು ಕಡಲಿನಾಳದ ರತ್ನಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕಸಿದೊಯ್ದರೂ ಅದು ಇಂದಿಗೂ ರತ್ನಾಕರವೆನಿಸಿದೆ.

ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ “ಹರಣ”ವೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಪರಾಮರ್ಶಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಇದು ಕೃತಿಚೌರ್ಯಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗೂ ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಕೃತಿಚೌರ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಕೋಪ-ಕಳವಳಗಳು ಇದ್ದೇ ಇವೆ. ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ಕೃತಿಚೌರ್ಯವನ್ನು ತಡೆಯುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮದ್ದೆಂದರೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕರಾದ ಕವಿಗಳ ನಿತ್ಯನೂತನ ಪ್ರತಿಭೆಯೊಂದೇ. ಇದು ಬಿಲ್ಹಣ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಸಮಾಧಾನ. ವಿದ್ವದ್ವಿಜಿಗೀಷೆಯಿಂದ ನಮ್ಮ ರಾಷ್ಟ್ರವನ್ನೆಲ್ಲ ಸುತ್ತಿಬಂದ ಬಿಲ್ಹಣನಿಗೆ ಕವಿಗಳ ಮಾತ್ಸರ್ಯ ಮತ್ತು ಕೃತಿಚರ್ಯಗಳ ಬಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿರಬೇಕು. ಆದುದರಿಂದ ಅವನ ಈ ನಿಲವು ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ಉಪಾದೇಯ. ಹೀಗೆ ಚೌರ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಮುಂದಿಡುವ ಪರಿಹಾರಮಾರ್ಗ ಸಾತ್ತ್ವಿಕರಿಗೆ ಸಲ್ಲುವಂಥದ್ದು. ಇದನ್ನು ಆನಂದವರ್ಧನನೂ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಉದ್ದ್ಯೋತದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ⁶⁹

ಬಿಲ್ಹಣನು ತನಗೆ ಸಹಜವಾದ ಶೃಂಗಾರೌದ್ಧತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸಹೊಸ ಭಾವಗಳ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಪ್ರೌಢಿಪ್ರಕರ್ಷೇಣ ಪುರಾಣರೀತಿ-
** ವ್ಯತಿಕ್ರಮಃ ಶ್ಲಾಘ್ಯತಮಃ ಪದಾನಾಮ್ ।**
ಅತ್ಯುನ್ನತಿಸ್ಫೋಟಿತಕಂಚುಕಾನಿ
** ವಂದ್ಯಾನಿ ಕಾಂತಾಕುಚಮಂಡಲಾನಿ ॥** (೧.೧೫)
ಶಬ್ದಪ್ರೌಢಿಮೆಯನ್ನು ಮೆರೆಸುವ ಮೂಲಕ ಹಳೆಯ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗವನ್ನು ಮೀರಿದರೆ ಅದು ಸ್ತುತ್ಯರ್ಹವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಕಾಂತೆಯರ ಸ್ತನಗಳು ತಮ್ಮ ಉನ್ನತಿಯ ಕಾರಣ ಕಂಚುಕಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಬೆಳೆದರೆ ಅಂದವೇ ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ.

ಧನಾತ್ಮಕವಾದ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಪೂರ್ವಕವಿಪರಿಚಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿದಲ್ಲಿ ಅದೆಂದೂ ನಿಂದ್ಯವೆನಿಸದೆ ವಂದ್ಯವೇ ಆಗುವುದೆಂಬ ಬಿಲ್ಹಣನ ಮಾತು ಸ್ಮರಣೀಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಜಗತ್ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಮನಗಾಣಬಹುದು. ಶ್ರೇಷ್ಠಕವಿಯೊಬ್ಬನ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯೇ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ “ಪ್ರೌಢಿಪ್ರಕರ್ಷ” ಎಂಬ ಇಲ್ಲಿಯ ಮಾತು ಮಿಗಿಲಾದ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ರಸವಿವಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ವಿಶೃಂಖಲವಾಗಿ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳ ಪಥವನ್ನು ಮೀರುವುದು ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ದುರ್ದೈವವೆಂದರೆ, ಬಿಲ್ಹಣನಂಥ ಉದ್ದಂಡಕವಿಯೂ ಪದಗಳ ಪ್ರೌಢಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿ ಇವನ್ನೇ ಮುಂದುಮಾಡಿರುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾವ್ಯದ ಸಮಗ್ರ ಅರ್ಥಪ್ರೌಢಿಮೆಯನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿಲ್ಲ. ಇದು ಕಾಳಿದಾಸ, ಬಾಣಭಟ್ಟ, ವಿಶಾಖದತ್ತರಂಥ ವರಕವಿಗಳ ಪರವರ್ತಿಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಲ್ಲುವ ಆಕ್ಷೇಪ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ದುಡಿದಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಮತ್ತೂ ಸಂಕಟದ ಸಂಗತಿ.

ಯಾವುದೇ ಕವಿಯಾಗಲಿ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರ ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ನಿಃಸಂಕೋಚವಾಗಿ ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದನ್ನು ಬಿಲ್ಹಣ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಉಲ್ಲೇಖಲೀಲಾಘಟನಾಪಟೂನಾಂ
** ಸಚೇತಸಾಂ ವೈಕಟಿಕೋಪಮಾನಾಮ್ ।**
ವಿಚಾರಶಾಣೋಪಲಪಟ್ಟಿಕಾಸು
** ಮತ್ಸೂಕ್ತಿರತ್ನಾನ್ಯತಿಥೀಭವಂತು ॥**
ರಸಧ್ವನೇರಧ್ವನಿ ಯೇ ಚರಂತಿ
** ಸಂಕ್ರಾಂತವಕ್ರೋಕ್ತಿರಹಸ್ಯಮುದ್ರಾಃ ।**
ತೇऽಸ್ಮತ್ಪ್ರಬಂಧಾನವಧಾರಯಂತು
** ಕುರ್ವಂತು ಶೇಷಾಃ ಶುಕವಾಕ್ಯಪಾಠಮ್ ॥**
ಅಲೌಕಿಕೋಲ್ಲೇಖಸಮರ್ಪಣೇನ
** ವಿದಗ್ಧಚೇತಃಕಷಪಟ್ಟಿಕಾಸು ।**
ಪರೀಕ್ಷಿತಂ ಕಾವ್ಯಸುವರ್ಣಮೇತ-
** ಲ್ಲೋಕಸ್ಯ ಕಂಠಾಭರಣತ್ವಮೇತು ॥** (೧.೧೯,೨೨,೨೪)
ರತ್ನಪರೀಕ್ಷಕರಂತೆ ಇರುವ ಸಹೃದಯರ ವಿಚಾರ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೆ ನನ್ನ ಪದ್ಯರತ್ನಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅವರ ವಿಮರ್ಶನದಿಂದ ಇವುಗಳ ಸಾರಾಸಾರತೆಯು ತಿಳಿಯಲಿ. ಯಾರು ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯ ರಹಸ್ಯಗಳನ್ನು ಅರಿಯಬಲ್ಲರೋ ರಸಧ್ವನಿಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸಬಲ್ಲರೋ ಅವರಷ್ಟೇ ನನ್ನ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಿಕಿಸಲಿ. ಮಿಕ್ಕವರೆಲ್ಲ ಬರಿಯ ಗಿಳಿಯೋದಿಗೆ ಮರುಳಾಗಲಿ. ನನ್ನೀ ಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಸುವರ್ಣವು ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರೆಂಬ ಒರೆಗಲ್ಲುಗಳ ವಿಮರ್ಶನಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಜನತೆಯ ಕಂಠಾಭರಣವಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸಲಿ.

ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ವಿಮರ್ಶನಕ್ಕೆ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳದ ಕವಿಯನ್ನು ಕಾಲವು ಆದರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆಗಳ ಮೂಲಕ ಸ್ಥಿರಗೊಳಿಸಿದ್ದರೂ ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಇಂಥ ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸು ಕವಿಗಿರಬೇಕೆಂದು ಕಂಠೋಕ್ತವಾಗಿ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ರಾಜಶೇಖರ-ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರರಂಥ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಕವಿಶಿಕ್ಷಾಗ್ರಂಥಕರ್ತರು ಮಾತ್ರ ಇದರತ್ತ ಗಮನ ಸೆಳೆದಿದ್ದಾರೆ. ⁷⁰

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬಿಲ್ಹಣನ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಚಿಂತನೆ ಕೆಲವೊಂದು ಹೊಸ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಫಲವಾಗಿದೆ.

---

ಕೃತಸಂಶೋಧನಂ ಮುಹುಃ … ವ್ಯುತ್ಪತ್ತ್ಯೈ ಸರ್ವಶಿಷ್ಯತಾ … ಸ್ವಸೂಕ್ತಿಪ್ರೇಷಣಂ ದಿಕ್ಷು … ಪರಾಕ್ಷೇಪಸಹಿಷ್ಣುತ್ವಮ್ ॥ (ಕವಿಕಂಠಾಭರಣ, ೨.೧೨,೧೪,೧೬,೧೯). ಈ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ಕವಿಗಳ ಸ್ವವಿಮರ್ಶನಶೀಲತೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 25 Source: prekshaa]]

ಹರಿಚಂದ್ರ

ಈತನ “ಧರ್ಮಶರ್ಮಾಭ್ಯುದಯ”ವೆಂಬ ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲಿಗೇ ಬರುವ ಕೆಲವೊಂದು ವಿಚಾರಗಳು ಮನನೀಯ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆಯಿದ್ದೂ ಶಿಲ್ಪನವಿಲ್ಲದ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪನವಿದ್ದೂ ಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲದ ಎರಡು ಬಗೆಯ ವಿಪರ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಕವಿ ಮನಗಾಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಅರ್ಥೇ ಹೃದಿಸ್ಥೇऽಪಿ ಕವಿರ್ನ ಕಶ್ಚಿ-
** ನ್ನಿರ್ಗ್ರಂಥಿಗೀರ್ಗುಂಫವಿಚಕ್ಷಣಃ ಸ್ಯಾತ್ ।**
ಜಿಹ್ವಾಂಚಲಸ್ಪರ್ಶಮಪಾಸ್ಯ ಪಾತುಂ
** ಶ್ವಾ ನಾನ್ಯಥಾಂಭೋ ಘನಮಪ್ಯವೈತಿ ॥** (೧.೧೪)
ಕೆಲವು ಕವಿಗಳಿಗೆ ಕಾವ್ಯಾರ್ಥವು ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಸ್ಫುಟವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ತೊಡಕಿಲ್ಲದೆ ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಹವಣಿಸುವ ಕಲೆ ತಿಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೇ ನೀರಿದ್ದರೂ ನಾಯಿಗೆ ನಾಲಗೆಯ ತುದಿಯಿಂದ ನೆಕ್ಕುವುದಲ್ಲದೆ ಹೀರುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಇದೊಂದು ಮಾರ್ಮಿಕವಾದ ದೃಷ್ಟಾಂತದೊಡನೆ ಕೂಡಿಕೊಂಡ ಆನುಭವಿಕಸತ್ಯ. ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯಿದ್ದೂ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಸಿದ್ಧಿಸದಿರುವುದೇ. ರಾಜಶೇಖರನು ಹೇಳುವಂತೆ ಎಲ್ಲರೂ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಹೃದಯಕವಿಗಳೇ; ಅಂದರೆ, ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಹೊಂದಿದವರೇ. ⁷¹ ಆದರೆ ಅಂತರಂಗದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಅನರ್ಗಳವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಲು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಪ್ರಯತ್ನ ಅತ್ಯವಶ್ಯ. ⁷² ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಕವಿಗಳು ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಈಚಿನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದರ ಕೊರತೆ ಎದ್ದುಕಾಣುವಂತಿದೆ. ಕವಿಶಿಕ್ಷಾಕಾರರನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಾಗ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಿಕರು ಕವಿಗಳಾಗ ಬಯಸುವವರ ಇಂಥ ಕೊರತೆಗಳನ್ನು ಕಳೆಯಲು ಅದೆಷ್ಟು ರೀತಿಗಳಿಂದ ನೆರವಾಗುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಇದೇ ಸಂಗತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖವನ್ನು ಪರಿಕಿಸೋಣ:

ಹೃದ್ಯಾರ್ಥವಂಧ್ಯಾ ಪದಬಂಧುರಾಪಿ
** ವಾಣೀ ಬುಧಾನಾಂ ನ ಮನೋ ಧಿನೋತಿ ।**
ನ ರೋಚತೇ ಲೋಚನವಲ್ಲಭಾಪಿ
** ಸ್ನುಹೀಕ್ಷರತ್ಕ್ಷೀರಸರಿನ್ನರೇಭ್ಯಃ ॥** (೧.೧೫)
ಒಳ್ಳೆಯ ಅರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯವಿಲ್ಲದ ಮಾತು ಸೊಗಸಾದ ಪದಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೂ ಅದು ಸಹೃದಯರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ರಂಜಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕಳ್ಳಿಯ ಹಾಲು ನೋಟಕ್ಕೆಷ್ಟು ಹಿತವೆನಿಸಿದರೂ ನಾಲಗೆಗೆ ಸವಿಯೆನಿಸೀತೇ?

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಅಂತರಂಗಪರಿಪಾಕದಿಂದ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮದ ಕವಿತೆ ಅದೆಷ್ಟು ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಸುಂದರವೆನಿಸದೆಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಮಾರ್ಮಿಕದೃಷ್ಟಾಂತದಿಂದ ಮನದಟ್ಟಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಹೀಗೆ ಈ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಸ್ವರೂಪವಿದ್ದೂ ರೂಪವಿಲ್ಲದ ಹಾಗೂ ರೂಪವಿದ್ದೂ ಸ್ವರೂಪವಿಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯಗಳ ವೈಫಲ್ಯವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದರೂ ಅದು ಇಲ್ಲಿಯ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳ ಮೂಲಕ ಮತ್ತಷ್ಟು ಆಪ್ಯಾಯನವೆನಿಸಿದೆ.

ಜಯಾನಕ

ಜಯಾನಕನು ತನ್ನ “ಪೃಥ್ವೀರಾಜವಿಜಯ”ವೆಂಬ ಐತಿಹಾಸಿಕಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶನಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದು ಒಳನೋಟವನ್ನು ಹೀಗೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ:

ವಿಶೋಧನೇ ಸತ್ಕವಿಭಾರತೀನಾಂ
** ಶುದ್ಧೋऽಪಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯಗುಣೋ ನ ಯೋಗ್ಯಃ ।**
ನ ಕ್ಷಿಪ್ಯತೇ ಭಸ್ಮ ವಿಶುದ್ಧಿಕಾಮೈ-
** ರಪಾಂ ಹಿ ಪಾತವ್ಯತಯೋದ್ಧೃತಾನಾಮ್ ॥** (೧.೧೪)
ಸತ್ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುವಾಗ ಪಾಂಡಿತ್ಯವು ಒಳ್ಳೆಯದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನೊಂದನ್ನೇ ಅಳತೆಗೋಲಾಗಿ ಬಳಸಬಾರದು. ಕುಡಿಯಬೇಕಿರುವ ನೀರನ್ನು ಶುದ್ಧಮಾಡಲು ಅದಕ್ಕೆ ಬೂದಿಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಸುರಿಯುವುದಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಕೇವಲಪಾಂಡಿತ್ಯದಿಂದ ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶನ ಸಿದ್ಧಿಸದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಬೂದಿಯನ್ನು ಬಳಸಿ ಕೊಳಕಾದ ಪಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ತೊಳೆಯುವ ಕ್ರಮ ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಆದರೆ ಅದನ್ನೇ ನೇರವಾಗಿ ಬಳಸಿ ನೀರನ್ನು ಶುದ್ಧೀಕರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನೇ ಆನಂದವರ್ಧನನು “ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ”ದ ಮೊದಲಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ⁷³ ಪಾಂಡಿತ್ಯವೇನಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಭಾಗದ ಘಟಕಗಳನ್ನು ಹವಣಿಸಲು, ಶೋಧಿಸಲು ಮತ್ತು ಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸಲು ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಉಂಡುಂಡೆಯಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಪರಿಷ್ಕಾರ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯುಕ್ತವಾಗದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಪ್ರಹಸನವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳು ವ್ಯಾಕರಣಶುದ್ಧಿಯಿಲ್ಲದೆ ಮಾತನಾಡಿದಾಗ ಅದು ಪಾತ್ರೌಚಿತ್ಯದ ಕಾರಣ ಲೋಕವೆಂಬ ಪ್ರಮಾಣದ ಮೂಲಕ ರಸಾವಹವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಕರಣಶಾಸ್ತ್ರವು ಅಂಥ ಮಾತುಗಳ ತಿದ್ದುಗೆಗೆ ಮುಂದಾದರೆ ಅದು ಅನುಚಿತ ಮತ್ತು ರಸನಾಶಕ. ಇದೇ ಯುಕ್ತಿಯನ್ನು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಮಂಖ

ಮಂಖನು ಕಾಶ್ಮೀರದ ವಿದ್ವತ್ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ. ಈತನ “ಶ್ರೀಕಂಠಚರಿತ”ದ ಎರಡನೆಯ ಸರ್ಗವೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಶಃ ಸುಜನಸ್ತುತಿ, ದುರ್ಜನನಿಂದೆ ಮತ್ತುಸತ್ಕಾವ್ಯಗಳ ಪ್ರಶಂಸೆಗಳಿಗಾಗಿ ಮೀಸಲು. ಇವನು ಉದ್ದಂಡಸಮಾಸಗಳನ್ನು ಪೋಣಿಸಿ ಆಡಂಬರವಾಗಿ ಬರೆಯುವುದಲ್ಲದೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಾದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳನ್ನು ಹುದುಗಿಸಿ ತನ್ನ ವಿಚಾರವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಾದರೂ ಮೌಲಿಕವಾದ ವಿಷಯವಿಲ್ಲಿ ಮೃಗ್ಯ. ಹೊಸತನವೂ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ತೋರದು. ಆದರೆ ವಿಸ್ತೃತವಾದ ವಿದ್ವತ್ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದವನಾದ ಕಾರಣ ಅವನ ಅನುಭವವಾಕ್ಯಗಳಿಗೆ ಬೆಲೆಯುಂಟು. ಅಂಥ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.

ಎಂಥ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ವಿಮರ್ಶನವನ್ನು ತಾಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಂತಃಸತ್ತ್ವವಿರಬೇಕು. ಇದನ್ನು ಮಂಖ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ತತ್ತದ್ವಿಚಾರೋಪನಿಷದ್ವಿಮೃಷ್ಟಂ
** ಕಾವ್ಯಂ ಕವೇಃ ಪುಷ್ಯತಿ ನಿಸ್ತುಷತ್ವಮ್ ।**
ನ ರತ್ನಮಾಯಾತಿ ಹಿ ನಿರ್ಮಲತ್ವಂ
** ಶಾಣೋಪಲಾರೋಪಣಮಂತರೇಣ ॥** (೨.೭)
ಬಗೆಬಗೆಯ ವಿಚಾರರಹಸ್ಯಗಳ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಒಳಪಡಿಸಿದಾಗಲೇ ಕವಿಯ ಕೃತಿಯು ಸಿಪ್ಪೆ-ಸಿವುಡುಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಗಟ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮಣಿಯನ್ನು ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೊಡ್ಡದೆ ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಳಪು ಮೂಡುವುದಿಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯವು ಹಲವಾರು ವಿಚಾರಕೋನಗಳಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿತವಾದಾಗಲೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು ಒಡಮೂಡಬೇಕು. ಅಂದರೆ, ವಿಭಿನ್ನಮನೋಧರ್ಮಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಪರಿಕಿಸಿದಾಗಲೂ ಸತ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ತೋರಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹೀಗೆ ವಿಚಾರಸಹವಲ್ಲದ ಕೃತಿ ಭಾವಬಲ್ಬಜವಾಗಿ ಅಸ್ತಂಗತಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಾಗದಿರಲು ಕವಿಗೆ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯಿರಬೇಕು; ವಿಭಿನ್ನಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಪ್ರಜ್ಞೆ-ಔದಾರ್ಯಗಳೂ ಇರಬೇಕು. ಇಂಥ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಮಂಖನ ಈ ಮಾತಿಗೆ ಮಿಗಿಲಾದ ಮಹತ್ತ್ವವಿದೆ.

ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೇ ತೀವ್ರವಾದ ವಿಮರ್ಶೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ವ್ಯಥಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಮಂಖನ ಮತ:

ಸೂಕ್ತೌ ಶುಚಾವೇವ ಪರೇ ಕವೀನಾಂ
** ಸದ್ಯಃ ಪ್ರಮಾದಸ್ಖಲಿತಂ ಲಭಂತೇ ।**
ಅಧೌತವಸ್ತ್ರೇ ಚತುರಂ ಕಥಂ ವಾ
** ವಿಭಾವ್ಯತೇ ಕಜ್ಜಲಬಿಂದುಪಾತಃ ॥** (೨.೯)
ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿಗಳ ನಿರ್ಮಲಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಜನರು ಕಾವ್ಯದೋಷಗಳನ್ನು ಒಡನೆಯೇ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೊಳಕಾದ ಬಟ್ಟೆಗೆ ಅಂಟಿದ ಮಸಿಯನ್ನು ಯಾರು ತಾನೆ ಬೇಗ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲರು?

ಗುಣಾಧಿಕ್ಯವಿರುವ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ದೋಷಗಳನ್ನು ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ದೋಷಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ಸೆರೆಯಾದರೆ ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರನ್ನು ಹಳಿಯಬೇಕಿಲ್ಲ. ಅವರ ಉದ್ದೇಶವು ಕಾವ್ಯದೋಷಗಳ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಮಹಾಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ರಂಧ್ರಾನ್ವೇಷಣ ಮಾಡುವುದಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಮನಗಂಡರೆ ಸತ್ಕವಿಗಳ ಮುನಿಸು ಇಳಿಯುವುದಲ್ಲದೆ ಸಹೃದಯರಿಗೂ ಸಂಕಟ ತಪ್ಪುವುದು.

ಮಂಖನ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯಸಂವೇದನೆ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ:

ವಿನಾ ನ ಸಾಹಿತ್ಯವಿದಾ ಪರತ್ರ
** ಗುಣಃ ಕಥಂಚಿತ್ ಪ್ರಥತೇ ಕವೀನಾಮ್ ।**
ಆಲಂಬತೇ ತತ್ಕ್ಷಣಮಂಭಸೀವ
** ವಿಸ್ತಾರಮನ್ಯತ್ರ ನ ತೈಲಬಿಂದುಃ ॥** (೨.೧೨)
ಸುಕವಿಗಳ ಗುಣವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಸಹೃದಯರಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಿತರರು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿ ವಿವರಿಸಲಾರರು. ಎಣ್ಣೆಯ ಹನಿ ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಹೊಂದುವುದಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಡೆಯಲ್ಲ.

ಆನಂದವರ್ಧನನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಅನೇಕರು ಕಾವ್ಯದ ಸಂವೇದನೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾರಗಳಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಮಂಖ ಮತ್ತಷ್ಟು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಮುಂದೆ ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಸಾದಗುಣವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಸದ್ವೃತ್ತವಿಶ್ರಾಂತಿಮತೀ ನ ಜಾತು
** ಕೃಚ್ಛ್ರೇಷು ಪಾತ್ರಂ ಪರುಷಾಕ್ಷರಾಣಾಮ್ ।**
ಸತ್ಪುಣ್ಯಭಾಜಃ ಸತತಾನುವೃತ್ತಾ
** ಕಸ್ಯಾಪ್ಯಹೋ ಸದ್ಗೃಹಿಣೀವ ವಾಣೀ ॥** (೨.೧೩)
ಪುಣಾತ್ಮನಾದ ಯಾವನೋ ಒಬ್ಬನ ಸದಾಚಾರಿಣಿಯಾದ ಧರ್ಮಪತ್ನಿ ಎಂಥ ಕಷ್ಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಒರಟು ಮಾತನ್ನಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ಯಾವನೋ ಒಬ್ಬ ಮಹಾಕವಿಯ ವಾಣಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಂಡು ದುಷ್ಕರಕವಿತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ಕರ್ಕಶತೆಯನ್ನು ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ.

ಮೂಲದ “ಕೃಚ್ಛ್ರ” ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರನಾದ ಜೋನರಾಜನು ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯವೆಂದು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಪರಿಶ್ರಮಸಾಧ್ಯವಾದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಶಬ್ದಸಂಯೋಜನವೇ ಮಿಗಿಲು. ಆದುದರಿಂದ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಇದನ್ನು ಉಪಚಾರಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಪರವರ್ತಿಗಳಾದ ಭೋಜ, ಮಮ್ಮಟ, ಹೇಮಚಂದ್ರ ಮುಂತಾದವರೆಲ್ಲ ಚಿತ್ರಕವಿತೆ ಅಧಮವೇ ಆದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯತ್ವ ಉಂಟೆಂದು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜಗನ್ನಾಥನು ಇದಕ್ಕೆ ಮತ್ತೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಕರ್ಣಪೂರನು ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು ದೈವಸಂಬಂಧಿಯಾದರೆ ಕಬ್ಬಿನ ಗಿಣ್ಣನ್ನಗಿದಂತೆ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ರಸವೊಸರುವುದೆಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ⁷⁴ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ಮಂಖನ ಮಾತೇ ನಿರ್ಣಾಯಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಶ್ರುತಿಪೇಶಲವಾದ ಪದಪದ್ಧತಿಯಿರುವಲ್ಲಿ, ಅರ್ಥಕ್ಲೇಶಕ್ಕೆ ಎಡೆಯಾಗದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕವಿತೆಗೂ ಚೆಲುವು ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರಕವಿತೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಯಂ ರಚಿಸದಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಈ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿಷ್ಪಾಕ್ಷಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ವಚಿಸಿರುವುದು ಮಂಖನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನ.

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 26 Source: prekshaa]]

ರಸಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ಕವಿಯು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವ ಬಗೆ ಹೀಗೆ:

ಅರ್ಥೋऽಸ್ತಿ ಚೇನ್ನ ಪದಶುದ್ಧಿರಥಾಸ್ತಿ ಸಾಪಿ
** ನೋ ರೀತಿರಸ್ತಿ ಯದಿ ಸಾ ಘಟನಾ ಕುತಸ್ತ್ಯಾ ।**
ಸಾಪ್ಯಸ್ತಿ ಚೇನ್ನ ನವವಕ್ರಗತಿಸ್ತದೇತ-
** ದ್ವ್ಯರ್ಥಂ ವಿನಾ ರಸಮಹೋ ಗಹನಂ ಕವಿತ್ವಮ್ ॥** (೨.೩೦)
ಒಳ್ಳೆಯ ಆಶಯವಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಪದಗಳು ವ್ಯಾಕರಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಶುದ್ಧವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಇಂಥ ಪದಶುದ್ಧಿಯಿದ್ದರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೇನಾದರೂ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಿದ್ದರೆ ಕಾವ್ಯದ ವಿವಿಧಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮರಸ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಪಕ್ಷ ಇದೂ ಸಂದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಹೊಸತಾದ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲ ಸೇರಿದ್ದರೂ ರಸವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವೆಲ್ಲಿ? ಅಬ್ಬಾ, ಕವಿತೆ ಅದೆಷ್ಟು ಕಠಿನ!

ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕರಾದ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳನ್ನೂ ಕಾಡುವ ಅಳಲು. ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಂಖನು ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಆರೋಹಣಕ್ರಮದಿಂದ ಕಾವ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಮಹತ್ತ್ವಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ರಸಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಸಂದಿರುವುದು ಸಮುಚಿತವೇ ಆಗಿದೆ.

ಮಹಾಕವಿತ್ವವೆಂಬುದು ಅನೂಹ್ಯವಾದ ರಹಸ್ಯ. ಅದನ್ನು ಪಂಡಿತರಿರಲಿ, ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಾದ ಕವಿಗಳೂ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ:

ತತ್ತತ್ಸಮಗ್ರಬಹುಶಾಸ್ತ್ರವಿಮರ್ಶಸಿದ್ಧ-
** ವೈದಗ್ಧ್ಯದಿಗ್ಧಮತಯೋ ಬಹವಃ ಕವಂತಾಮ್ ।**
ಯತ್ಕಿಂಚಿದಸ್ತಿ ತು ಮಹಾಕವಿವಾಗ್ರಹಸ್ಯಂ
** ಸ್ವಪ್ನೇऽಪಿ ತಸ್ಯ ಕಿಲ ತೇ ನ ದಿಶಂ ಸ್ಪೃಶಂತಿ ॥** (೨.೩೫)
ಎಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪಾರಂಗತರಾಗಿ ಪ್ರಬುದ್ಧರೆನಿಸಿದ ಬಹುಮಂದಿ ಪಂಡಿತಕವಿಗಳು ಕವನಿಸಲಿ. ಆದರೆ ಮಹಾಕವಿಯ ಮಾತಿನ ರಹಸ್ಯವೆಂಬುದು ಯಾವುದುಂಟು, ಅದರ ದಿಕ್ಕನ್ನೂ ಇವರು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಾಣಲಾರರು.

ಮಹಾಕವಿತ್ವದ ರಹಸ್ಯ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಸದಸ್ಯವೂ ಹೌದು. ಇದನ್ನು ಅಳಿಗವಿಗಳೂ ಬರಿಯೋದಿನ ಗಿಳಿಗವಿಗಳೂ ತಿಳಿಯರಾರರು. ಇಂಥ ಕಾವ್ಯೋಪನಿಷತ್ತನ್ನು ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳ ಆಳ-ಅಗಲಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲವರಾಗಿ ಉಕ್ತಿಸೌಂದರ್ಯದ ಚರಮಸೀಮೆಯನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದವರೇ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲರು. ಇದನ್ನು ಮಂಖ ಪ್ರಾಂಜಲವಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಪರಿ ಸ್ತವನೀಯ.

ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ವಿಮರ್ಶನವಿಲ್ಲದೆ ಸಾಮಾನ್ಯಕವಿ-ಮಹಾಕವಿಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ:

ನೋ ಶಕ್ಯ ಏವ ಪರಿಹೃತ್ಯ ದೃಢಾಂ ಪರೀಕ್ಷಾಂ
** ಜ್ಞಾತುಂ ಮಿತಸ್ಯ ಮಹತಶ್ಚ ಕವೇರ್ವಿಶೇಷಃ ।**
ಕೋ ನಾಮ ತೀವ್ರಪವನಾಗಮಮಂತರೇಣ
** ಭೇದೇನ ವೇತ್ತಿ ಶಿಖಿದೀಪಮಣಿಪ್ರದೀಪೌ ॥** (೨.೩೭)
ನಿಶಿತವಾದ ಪರೀಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕವಿ ಮತ್ತು ಮಹಾಕವಿಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಬಿರುಗಾಳಿ ಬೀಸಿದಾಗಲಲ್ಲವೇ ಎಣ್ಣೆಯ ದೀಪ ಮತ್ತು ಮಣಿದೀಪಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತಿಳಿಯುವುದು?

ಮಂಖನು ತೀವ್ರಪರೀಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕವಿಗಳ ತರ-ತಮಗಳನ್ನು ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದು ಸಾರುವ ಮೂಲಕ ಎಂಥ ಕವಿಗೂ ನಿಶಿತವಿಮರ್ಶನದ ಅಗ್ನಿದಿವ್ಯ ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ತಮ್ಮ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಸಾರುವ ಭರದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಪರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನಿರಂಕುಶರಾದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ಕುರಿತು ಉಪೇಕ್ಷೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಮಂಖನು ಇಂಥ ಆಗ್ರಹಗಳಿಗೆ ತುತ್ತಾಗದೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗೂ ವಿಮರ್ಶೆ ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಿರುವುದು ಮುದಾವಹ. “ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ” ಎಂಬ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥವನ್ನು ಬರೆದವನು ಇವನೇ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಒಪ್ಪಿದಲ್ಲಿ ಈತನಲ್ಲಿ ಕವಿ-ವಿಮರ್ಶಕರ ಸಾಮರಸ್ಯವಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಮುಂದೆ ಕವಿಚಕ್ರವರ್ತಿಗೆ ವಾಗರ್ಥಗಳ ಜಗತ್ತು ವಶವರ್ತಿಯೆಂದು ಹೀಗೆ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಅಭ್ರಂಕಷೋನ್ಮಿಷಿತಕೀರ್ತಿಸಿತಾತಪತ್ತ್ರಃ
** ಸ್ತುತ್ಯಃ ಸ ಏವ ಕವಿಮಂಡಲಚಕ್ರವರ್ತೀ ।**
ಯಸ್ಯೇಚ್ಛಯೈವ ಪುರತಃ ಸ್ವಯಮುಜ್ಜಿಹೀತೇ
** ದ್ರಾಗ್ವಾಚ್ಯವಾಚಕಮಯಃ ಪೃತನಾನಿವೇಶಃ ॥** (೨.೩೯)
ಆಗಸವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವಂತಿರುವ ಧವಳಕೀರ್ತಿಯ ಬೆಳ್ಗೊಡೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಕವಿಚಕ್ರವರ್ತಿಯೇ ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವನ ಇಚ್ಛಾನುಸಾರವಾಗಿ ವಾಚ್ಯ-ವಾಚಕಸಮೂಹವೆಂಬ ಸೇನೆಯು ಯಾವ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿಯೂ ತಾನಾಗಿ ಸನ್ನದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇದೊಂದು ಸೊಗಸಾದ ದೃಷ್ಟಾಂತದೊಡನೆ ಮನಮುಟ್ಟುವಂತಿರುವ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವ. ರಸಸಿದ್ಧರಾದ ಮಹಾಕವಿಗಳು ವಶ್ಯವಾಕ್ಕುಗಳೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ. ಇದನ್ನು ಆನಂದವರ್ಧನ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯವಾಗಿ ಹೇಳಿಯೇ ಇದ್ದಾನೆ. ⁷⁵

ಮಂಖನಿಗೆ ರಸವತ್ಕವಿಗಳ ಯುಗ ಮುಗಿದುಹೋಯಿತೆಂಬ ಖೇದವಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈಚಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಗ್ಗದ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳ ಕೋಲಾಹಲ ಮಿತಿಮೀರಿದೆಯೆಂಬ ಕ್ರೋಧವೂ ಇದೆ:

ಯಾತಾಸ್ತೇ ರಸಸಾರಸಂಗ್ರಹವಿಧಿಂ ನಿಷ್ಪೀಡ್ಯ ನಿಷ್ಪೀಡ್ಯ ಯೇ
** ವಾಕ್ತತ್ವೇಕ್ಷುಲತಾಂ ಪುರಾ ಕತಿಪಯೇ ತತ್ತ್ವಸ್ಪೃಶಶ್ಚಕ್ರಿರೇ ।**
ಜಾಯಂತೇऽದ್ಯ ಯಥಾಯಥಂ ತು ಕವಯಸ್ತೇ ತತ್ರ ಸಂತನ್ವತೇ
** ಯೇऽನುಪ್ರಾಸಕಠೋರಚಿತ್ರಯಮಕಶ್ಲೇಷಾದಿಶಲ್ಕೋಚ್ಚಯಮ್ ॥** (೨.೪೨)
ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನು ಬಲ್ಲ ವರಕವಿಗಳು ಮಾತೆಂಬ ಕಬ್ಬಿನ ಜಲ್ಲೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹಿಂಡಿ ರಸಸಾರವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಅವರ ಕಾಲ ಆಗಿಹೋಯಿತು. ಈಗಿರುವ ಕವಿಗಳ ಯೋಗ್ಯತೆಯಾದರೋ ಅಷ್ಟಕ್ಕಷ್ಟೇ. ಇವರು ಒರಟೊರಟಾದ ಶ್ಲೇಷ-ಯಮಕ-ಚಿತ್ರಕವಿತೆಗಳೆಂಬ ಸಿಪ್ಪೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸೃಜಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಈ ಪದ್ಯದ ಸೊಗಸು ನಿರತಿಶಯ. ಇದರ ಮೂಲಕ ಕವಿಯು ಪ್ರಯತ್ನಸಾಧ್ಯವಾದ ಅಗ್ಗದ ಶಬ್ದಚಮತ್ಕಾರಗಳ ಅನಾಹುತವನ್ನು ಮನಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ರಸಸಿದ್ಧರಾದ ಭಾಸ, ಕಾಳಿದಾಸ, ಶೂದ್ರಕರಂಥ ಸಹಜಕವಿಗಳ ಕಾಲ ಮುಗಿದುಹೋಗಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನೇ ಬಂಡವಾಳವಾಗಿ ಉಳ್ಳ ಮಾಘ, ರತ್ನಾಕರ, ಶಿವಸ್ವಾಮಿಗಳಂಥ ಶುಷ್ಕಕವಿಗಳ ಆರ್ಭಟ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆಯೆಂಬ ಆತಂಕವನ್ನೂ ಹೊರಗೆಡವಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾಮಹ, ಆನಂದವರ್ಧನ ಮೊದಲಾದವರು ಎಚ್ಚರಿಸಿಯೇ ಇದ್ದುದನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ⁷⁶

ನೂತನಪಥಪ್ರದರ್ಶಕರಾದ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಪರಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಸರ್ವಃ ಸಂಚರತೇ ಪಥಾ ಪರಕವಿಗ್ರಾಮಸ್ಯ ಕಶ್ಚಿತ್ತು ಸ
** ಶ್ಲಾಘ್ಯಃ ಸ್ವಪ್ರತಿಭಾಧನಸ್ಯ ಮಹತಃ ಪ್ರಕ್ರಾಂತದಿವ್ಯವ್ಯಯಃ ।**
ಯದ್ವಿಶ್ರಾಣಿತನವ್ಯವಾಙ್ಮಯಬೃಹತ್ಸೇತುಪ್ರತಿಷ್ಠಾಜುಷೋ
** ವಿಸ್ರಂಭಾದ್ಬಹವಸ್ತರಂತಿ ಗಹನೇ ಸಾರಸ್ವತಸ್ರೋತಸಿ ॥** (೨.೪೩)
ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕವಿಗಳು ರೂಪಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವರು ಸಾಗಿಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಯಾರೋ ಒಬ್ಬ ಸತ್ಕವಿ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭಾಧನವನ್ನೇ ಬಂಡವಾಳವಾಗಿಸಿ ಸಾಹಿತ್ಯಸರಿತ್ತಿಗೆ ಸೇತುವೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಮಿಕ್ಕವರೆಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಆಳವಾದ ಆ ನದಿಯನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ದಾಟುತ್ತಾರೆ.

ಅಗ್ಗದ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮಂತೆಯೇ ಅಗ್ಗದ ಲೇಖಕರ ರಚನಾಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿಗಳು ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಮನ್ನಣೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಮಹಾಕವಿಗಳಾದರೋ ಮತ್ತಾರ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನಕ್ಕೂ ಕಾಯದೆ ತಮ್ಮದಾದ ಹೊಸ ಹಾದಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಇದೇ ಮಹತ್ತಾದ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ⁷⁷ ಇದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯೇತಿಹಾಸದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲರು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಹಾಕವಿಗಳು ಸಂಪ್ರದಾಯಪಾಲಕರೆಂಬುದು ಎಷ್ಟು ಸತ್ಯವೋ ಅವರು ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಾರ್ಥಕೋಲ್ಲಂಘನವನ್ನು ಮಾಡುವರೆಂಬುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಸತ್ಯ. ವಸ್ತುತಃ ಲಕ್ಷಣಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದೇ ಇಂಥವರ ಲಕ್ಷ್ಯಗಳಿಂದ. ಇದನ್ನು ಆನಂದವರ್ಧನನಂಥ ಪ್ರಾಜ್ಞರು ಗಮನಿಸಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ. ⁷⁸

ತಿಣುಕಿ ತಿಣುಕಿ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವವರ ಬಗೆಗೆ ಮಂಖನ ತಿರಸ್ಕಾರ ಹೀಗಿದೆ:

ಪರಶ್ಲೋಕಾನ್ ಸ್ತೋಕಾನ್ ಪ್ರತಿದಿವಸಮಭ್ಯಸ್ಯ ನನು ಯೇ
** ಶತುಷ್ಪಾದೀಂ ಕುರ್ಯುರ್ಬಹವ ಇವ ತೇ ಸಂತಿ ಕವಯಃ ।**
ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನೋದ್ಗಚ್ಛಜ್ಜಲಧಿಲಹರೀರೀತಿಸುಹೃದಃ
** ಸುಹೃದ್ಯಾ ವೈಶದ್ಯಂ ದಧತಿ ಕಿಲ ಕೇಷಾಂಚನ ಗಿರಃ ॥** (೨.೫೧)
ಅನ್ಯಕವಿಗಳ ಹಲಕೆಲವು ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಅನುದಿನವೂ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ಹೇಗೋ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲು ಹೆಣೆಯುವ ಕವಿಗಳು ಬಹಳಷ್ಟು ಜನರಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲಿಯೋ ಕೆಲವು ಮಂದಿಯ ಮಾತುಗಳು ಮಾತ್ರ ಸಾಗರದಿಂದ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನವಾಗಿ ಮೇಲೇಳುವ ತೆರೆಗಳ ಪರಂಪರೆಯಂಥ ಸೊಗಸನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಪ್ರಯತ್ನಕವಿತೆಯ ಮಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಕವಿಶಿಕ್ಷಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಇದಕ್ಕೆ ಮಹತ್ತ್ವವುಂಟು. ಪದಸಂಪದವನ್ನು ಕೂಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕ ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅಚ್ಚಿನಲ್ಲಿ ಎರಕ ಹುಯ್ಯುವ ಕೌಶಲ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಪಾಂಡಿತ್ಯಗಳೆರಡೂ ಪರಿಶ್ರಮದಿಂದ ಪರಿಷ್ಕೃತವಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಫಲಿಸುತ್ತದೆ. ಆಗ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಧಾರಾಕಾರವಾಗಿ ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೈದಾಳುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಸಾಧನೆಯಿಲ್ಲದ ಕವಿಗಳು ಸುಮ್ಮನೆ ಹೆಣಗಿದರೆ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ.

ಮಂಖನು ಈ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೂ ಹತ್ತಾರು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಕಿವಿ ಜಕ್ಕುಲಿಸುವ ಪದಗಳ ಮೂಲಕ, ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳ ಮೂಲಕ ಸಿಂಗರಿಸಿ ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನೇ ಒತ್ತಿ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ತತ್ತ್ವದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೊಸತಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಈ ಕೆಲವು ಉಲ್ಲೇಖಗಳಿಂದಲೇ ವಿರಮಿಸಬಹುದು.

---

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 27 Source: prekshaa]]

ಕಲ್ಹಣ

“ರಾಜತರಂಗಿಣಿ”ಯ ಕರ್ತನಾಗಿ ಈ ಮಹಾಕವಿಯು ಸಮಾರ್ಜಿಸಿದ ಯಶಸ್ಸು ನಿರುಪಮಾನ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸದ ಬಲವುಳ್ಳ ಕೃತಿಗಳಿಗಾಗಲಿ, ಚರಿತ್ರಪ್ರಧಾನವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಾಗಲಿ ಕೊರತೆಯಿಲ್ಲ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಕಲ್ಪನಾಂಶಕ್ಕಿಂತ ವಾಸ್ತವಾಂಶವನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಉಳ್ಳ ರಾಜತರಂಗಿಣಿಯು ಕಾವ್ಯಾರ್ಹತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿದುದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದು ಕಲ್ಹಣನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಘನತೆ ಮತ್ತು ಮಾನವಸ್ವಭಾವಪರಿಜ್ಞಾನಗಳಿಂದ. ಹೀಗಾಗಿ ಇವನ ಕೃತಿಯ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸಿವೆ:

ಶ್ಲಾಘ್ಯಃ ಸ ಏವ ಗುಣವಾನ್ ರಾಗದ್ವೇಷಬಹಿಷ್ಕೃತಾ ।
ಭೂತಾರ್ಥಕಥನೇ ಯಸ್ಯ ಸ್ಥೇಯಸ್ಯೇವ ಸರಸ್ವತೀ ॥ (೧.೭)
ಯಾವ ಗುಣವಂತನ ವಾಣಿಯು ನಡೆದುಹೋದ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ದೃಢವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದೋ ಅಂಥವನೇ ಪ್ರಶಂಸನೀಯ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಭಾವನಾಬಲ ಹೆಚ್ಚಾದ ಕಾರಣ ಅದಕ್ಕಂಟಿ ಬರುವ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳೂ ತೀವ್ರವೆಂದು ಲೋಕಾಭಿಮತ. ಇದು ಅಲ್ಪಕವಿಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾತು. ಮಹಾಕವಿಯಾದರೋ ಬರಿಯ ವರ್ಣನಾನಿಪುಣನಲ್ಲ; ಅವನು ಇತಿವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳೆರಡನ್ನೂ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಬಲ್ಲ ದ್ರಷ್ಟಾರ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳಿಲ್ಲದ ಮೌಲ್ಯನಿಷ್ಠವಾದ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಅವನ ಮೂಲಕ ಸರ್ವತ್ರ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದು ವ್ಯಾಸ, ವಾಲ್ಮೀಕಿ, ಕಾಳಿದಾಸರೇ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಬಂಧಕವಿಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾತು. ಈ ಗುಣವಿದ್ದ ಇತಿಹಾಸಕಾರನು ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗಲೂ ಅವುಗಳ ಹಿಂದೆ ಮಸೆಯುವ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳ ಬಗೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥ ಗುಣವೇ ಕಲ್ಹಣನ ರಾಜತರಂಗಿಣಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಶಾಂತರಸದ ಪಾರಮ್ಯವಿರುವುದು ಸಹಜ:

ಕ್ಷಣಭಂಗಿನಿ ಜಂತೂನಾಂ ಸ್ಫುರಿತೇ ಪರಿಚಿಂತಿತೇ ।
ಮೂರ್ಧಾಭಿಷೇಕಃ ಶಾಂತಸ್ಯ ರಸಸ್ಯಾತ್ರ ವಿಚಾರ್ಯತಾಮ್ ॥ (೧.೨೩)
ಜೀವರಾಶಿಗಳ ಕ್ಷಣಭಂಗುರವಾದ ಬದುಕಿನ ಬೆಳಕನ್ನು ಕುರಿತು ಆಲೋಚಿಸಿದಂತೆಲ್ಲ ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಶಾಂತರಸದ ಪಾರಮ್ಯವನ್ನೇ ಮನಗಾಣಬಹುದು.

ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಕೇವಲಪಂಡಿತನು ಬರೆದಾಗ ಅದು ಘಟನೆಗಳ ಮಾಲಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೇ ಒಬ್ಬ ತತ್ತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿದರೆ ನಿರ್ವೇದದ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡು ಗುಣಗಳನ್ನೂ ಕವಿಯೊಬ್ಬನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿ ಶಾಂತರಸದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಕಲ್ಹಣನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದು. ಆಧುನಿಕವಿದ್ವಾಂಸರು ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸುವಂಥ ಇತಿಹಾಸವು ಕಾವ್ಯವಾಗಬಲ್ಲುದೆಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಮನಗಂಡಂತೆ ತೋರದು. ಆದರೆ ಕಲ್ಹಣನ ಈ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸದ ಕಾವ್ಯತ್ವ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ.

ಬಾಣ, ಬಿಲ್ಹಣ, ಪರಿಮಳಗುಪ್ತ, ಗಂಗಾದೇವಿ ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ಕವಿಗಳು ಇತಿಹಾಸದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ-ಇತಿವೃತ್ತಗಳಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಅವರೊಬ್ಬರಲ್ಲಿಯೂ ಶಾಂತರಸದ ಪಾರಮ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅವರ ಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲ ವೀರ-ಶೃಂಗಾರಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮುಗಿದುಹೋಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ಘಟನೆಗಳ ದಾಖಲೆಗಳೆನ್ನಬಹುದಾದ ಎಷ್ಟೋ ಶಾಸನಗಳು ಪ್ರಬಂಧಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಲ್ಹಣನು ಶಾಂತರಸವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಕೃತಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸತ್ವ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯತ್ವಗಳನ್ನು ತಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ವಿಸ್ತೃತವಾದ ಕಾಶ್ಮೀರದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಆಗಿಹೋದ ರಾಜ-ಮಹಾರಾಜರ, ಮಂತ್ರಿ-ಸಾಮಂತರ, ಪ್ರಜಾನೀಕದ ವೈವಿಧ್ಯ-ವೈಪುಲ್ಯಗಳು ಅಪಾರ. ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಏಕಸೂತ್ರತೆಯನ್ನು ಶಾಂತರಸವಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಾವುದೂ ತಂದುಕೊಡಲಾರದು.

ಕಲ್ಹಣನು ತನ್ನ ಇತಿಹಾಸದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಯುಕ್ತವೆನಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಕರ್ಮದ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುವ ಪರಿ ಹೀಗಿದೆ:

ಯೇऽಪ್ಯಾಸನ್ನಿಭಕುಂಭಶಾಯಿತಪದಾ ಯೇऽಪಿ ಶ್ರಿಯಂ ಲೇಭಿರೇ
** ಯೇಷಾಮಪ್ಯವಸನ್ ಪುರಾ ಯುವತಯೋ ಗೇಹೇಷ್ವಹಶ್ಚಂದ್ರಿಕಾಃ ।**
ತಾಂಲ್ಲೋಕೋऽಯಮವೈತಿ ಲೋಕತಿಲಕಾನ್ ಸ್ವಪ್ನೇऽಪ್ಯಜಾತಾನಿವ
** ಭ್ರಾತಃ ಸತ್ಕವಿಕೃತ್ಯ ಕಿಂ ಸ್ತುತಿಶತೈರಂಧಂ ಜಗತ್ತ್ವಾಂ ವಿನಾ ॥** (೧.೪೭)
ಅಣ್ಣಾ ಸತ್ಕಾವ್ಯ! ಯಾರು ಮದಕರಿಗಳ ಕುಂಭಗಳನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿದರೋ ಯಾರು ಐಸಿರಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದರೋ ಯಾರ ಅರಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಸಿಲ ಬೆಳದಿಂಗಳಂಥ ಸುಂದರಿಯರು ಮೆರೆದರೋ ಅಂಥ ಜಗನ್ನಾಯಕರನ್ನು ಈ ಜಗತ್ತು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಂಡಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ನಿನ್ನ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಕಾಣುವುದು. ಹೆಚ್ಚು ಹೊಗಳಲೇಕೆ, ನೀನಿಲ್ಲದೆ ಜಗತ್ತೇ ಕುರುಡು.

ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಜೀವಾಳವಾದ ಕಾವ್ಯವಂತಿರಲಿ; ವಾಸ್ತವವೇ ಆದ ಚರಿತ್ರೆ ಕೂಡ ಉಳಿದುಬರುವುದು ನುಡಿಯೋಜರ ಬರೆಹಗಳಿಂದ. ಹೀಗಾಗಿ ವಶ್ಯವಾಕ್ಕುಗಳ ಮಾತಿಗೆ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಬೆಲೆಯೆಂದು ಹೇಳಲಾಗದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಲೋಕದ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಎಟುಕದ ಸಂಗತಿಗಳು ಕವಿ-ಪಂಡಿತರ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಮಾತಿನ ಮೈಯನ್ನು ತಾಳದೆ ನಮಗೆ ದಕ್ಕುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಇಂಥ ಗಂಭೀರವಿಷಯವನ್ನು ಕಲ್ಹಣನಂಥ ಮಹಾಕವಿಯಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಾರು ತಾನೆ ಮುಂದಿರಿಸಿಯಾರು?

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಲ್ಹಣನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾದೃಷ್ಟಿ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಒದಗಿಸಿದ ವಿಸ್ತರಣವೆನಿಸಿದೆ.

ಕವಿರಾಜ

ಕನ್ನಡಿಗನಾದ ಕವಿರಾಜನ ಅಸಾಧಾರಣಕೃತಿ “ರಾಘವಪಾಂಡವೀಯ”ವೆಂಬ ಧ್ವಿಸಂಧಾನಕಾವ್ಯ. ಇಂಥ ಶ್ಲೇಷಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಮೊದಲಿಗರ ಪೈಕಿ ಇವನ ಸಾಧನೆ ಮಿಗಿಲು. ಈ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ:

ಪ್ರಾಯಃ ಪ್ರಕರಣೈಕ್ಯೇನ ವಿಶೇಷಣವಿಶೇಷ್ಯಯೋಃ ।
ಪರಿವೃತ್ತ್ಯಾ ಕ್ವಚಿತ್ತದ್ವದುಪಮಾನೋಪಮೇಯಯೋಃ ॥
ಕ್ವಚಿತ್ ಪದೈಶ್ಚ ನಾನಾರ್ಥೈಃ ಕ್ವಚಿದ್ವಕ್ರೋಕ್ತಿಭಂಗಿಭಿಃ ।
ವಿಧಾಸ್ಯತೇ ಮಯಾ ಕಾವ್ಯಂ ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣಭಾರತಮ್ ॥ (೧.೩೭,೩೮)
ಕೆಲವೆಡೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ಬರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವೆಡೆ ವಿಶೇಷಣ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷ್ಯಗಳನ್ನು ಉಭಯಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವೆಡೆ ಒಂದು ಕಥೆಯ ಎಳೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಕೆಗಳಾಗಿ ತರುವ ಮೂಲಕ, ಇನ್ನು ಹಲವೆಡೆ ನಾನಾರ್ಥಕವಾದ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಮೂಲಕ, ಮತ್ತೆ ಉಳಿದೆಡೆ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಬಗೆಬಗೆಯ ಚಮತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಒಟ್ಟಾರೆ ನಾನಿಲ್ಲಿ ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಗಳ ಸಮನ್ವಿತರಚನೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದೇನೆ.

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸುವಾಗ ಸಂಧಾನಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸಿದಂತೆ ತೋರದು. ಆ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಕವಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ತೀರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈತ ಕೇವಲ ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ ರಚನಾಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆಂಬುದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿ. ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯಕಲೆಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವಾಗ ಇಂಥ ಒಳಹೊಳಹುಗಳು ಚಿಮ್ಮಿಬರುವುದು ಸಹಜ.

ಈ ಲಾಕ್ಷಣಿಕತತ್ತ್ವವನ್ನೇ ಮುಂದೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಘನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಕವಿತಾಮಯವಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಏಕತ್ರ ಚಂದ್ರಾತಪಸುಂದರಸ್ಯ
** ಪಾರ್ಶ್ವೇऽಪರಸ್ಮಿನ್ ಸ್ಫುರದುಷ್ಣಭಾಸಃ ।**
ಅಯಂ ಸುಮೇರೋರನುಯಾತಿ ಲೀಲಾಂ
** ಕಥಾದ್ವಯಾಶ್ಚರ್ಯಮಯಃ ಪ್ರಬಂಧಃ ॥** (೧.೪೩)
ಒಂದೆಡೆ ತುಂಬ ತಿಂಗಳಿನ ಸೊಗಸು ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಕಣ್ಣು ಕೋರೈಸುವ ನೇಸರಿನ ಹೊಗರು ಕೂಡಿಕೊಂಡ ಮೇರುಪರ್ವತದ ಮಾಹಾತ್ಮ್ಯವನ್ನು ಎರಡು ಕಥೆಗಳ ಕೂಡಿಕೆಯಾದ ಈ ಕಾವ್ಯವು ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಮೇರುಸದೃಶವಾಗಿ ಮೆರೆದಾಗ ಅದರ ಇರ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಕಾಲವನ್ನು ಎರಡು ಅವಧಿಗಳೆಂಬಂತೆ ಬಿಂಬಿಸುವ ಸೂರ್ಯ-ಚಂದ್ರರ ಕಾಂತಿ ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳ ಮನೋಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಸೂಚನೆಯುಂಟು. ರಾಮಾಯಣದ ಸೌಕುಮಾರ್ಯ ಚಂದ್ರಕಾಂತಿಯಿಂದಲೂ ಮಹಾಭಾರತದ ಓಜಸ್ಸು ಸೂರ್ಯತೇಜಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತಿರುವುದು ಅನ್ಯಾದೃಶ. ಈ ಮೂಲಕ ಸದ್ಯದ ವಿದ್ವತ್ಕವಿತೆಯು ಮಹರ್ಷಿಗಳಿಬ್ಬರ ಮನೋಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ನ್ಯಾಯವನ್ನೊದಗಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ.

ಗೋವರ್ಧನ

ತನ್ನ ಏಕೈಕರಚನೆಯಾದ “ಆರ್ಯಾಸಪ್ತಶತಿ”ಯ ಮೂಲಕ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗಳಿಸಿದವನು ಗೋವರ್ಧನ. ಹಾಲ ಸಾತವಾಹನ ಮಾಡಿದ ಗಾಹೆಗಳ ಸಂಗ್ರಹ “ಗಾಹಾಕೋಸ” ಅಥವಾ “ಗಾಹಾಸತ್ತಸಈ” ಗ್ರಂಥದ ಮೇಲ್ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದ ಆರ್ಯಾಸಪ್ತಶತೀ ಪ್ರಾಕೃತಕಾವ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವ ಹವಣಿನನದು. ಇಂಥ ಪ್ರಕಲ್ಪದ ಕಷ್ಟವನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ವಾಣೀ ಪ್ರಾಕೃತಸಮುಚಿತರಸಾ ಬಲೇನೈವ ಸಂಸ್ಕೃತಂ ನೀತಾ ।
ನಿಮ್ನಾನುರೂಪನೀರಾ ಕಲಿಂದಕನ್ಯೇವ ಗಗನತಲಮ್ ॥ (೧.೫೨)
ಪ್ರಾಕೃತಕಾವ್ಯಕ್ಕೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತರುವುದೆಂದರೆ ಅದು ತಗ್ಗಿನಲ್ಲಿ ಹರಿಯುವ ಯಮುನೆಯನ್ನು ಬಲರಾಮನು ಒತ್ತಾಯದಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆಳೆದು ತಂದಂತೆಯೇ ಸರಿ.

ಗೋವರ್ಧನನು ತನ್ನೀ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹಲಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಇದೊಂದು ಪದ್ಯವನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲವೂ ಚರ್ವಿತಚರ್ವಣವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಒಂದು ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ಅವನು ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ನೀಡಿದ ಒಳನೋಟ ಗಣನೀಯ. ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಆಡುನುಡಿಯ ರೂಪವಾಗಿ ಇದ್ದರೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಪ್ರಾಕೃತವಾಣಿಯ ನಯ-ನವುರುಗಳನ್ನು ಅಭಿಜಾತಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ತರುವುದರಲ್ಲಿರುವ ತೊಂದರೆಗಳನ್ನು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ತೆರೆದಿಟ್ಟಿದೆ. ವಸ್ತುತಃ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ನಿಕಟವಾದ ಎರಡು ವಾಗ್ರೂಪಗಳ ನಡುವಣ ಅನುವಾದಪ್ರಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಎದುರಾಗುವ ಕ್ಲೇಶಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಂತ ವಿಭಿನ್ನವಾದ ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳ ನಡುವಣ ಅನುವಾದೋದ್ಯಮ ಅದೆಂಥ ಸಾಹಸವಾಗುವುದೆಂಬುದನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ತನಗಿರುವ ಭಾಷಿಕಪ್ರೌಢಿಮೆಯ ಮೂಲಕ ಎಷ್ಟೋ ಬಗೆಯ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗತ ಚಮತ್ಕಾರಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವನ್ನಿತ್ತಿದೆ. ಆದರೆ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದರೂ ಅದು ವ್ಯಾಕರಣದೃಷ್ಟ್ಯಾ ತುಂಬ ಬಿಗಿಯಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಪ್ರಾಕೃತಗಳಂತೆ ನಿಯಮಗೊಳಡನೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಲುಗೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಕೃತಗಳಲ್ಲಾದರೋ ಒಂದೇ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಸಂಸ್ಕೃತಚ್ಛಾಯೆಗಳು ಸಾಧ್ಯ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: “ವಣ್ಣ” ಎಂಬ ಒಂದು ಪದವು ವರ್ಣ, ವಣ್ಯ ಮತ್ತು ವರ್ಣ್ಯಗಳೆಂಬ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಸಂಸ್ಕೃತರೂಪಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯ. ಆದುದರಿಂದಲೇ “ಸಉಂದಲಾವಣ್ಣ” ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ಶಕುಂತಲಾವಣ್ಯ (ಹಕ್ಕಿಯ ಲಾವಣ್ಯ) ಮತ್ತು ಶಕುಂತಲಾವರ್ಣ (ಶಕುಂತಲೆಯ ಬಣ್ಣ, ಶಕುಂತಲೆಯ ಹಾಡು) ಎಂದೆಲ್ಲ ಸಂಸ್ಕೃತರೂಪಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಇವುಗಳಲ್ಲೊಂದು ಪದವನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡರೆ ಮತ್ತೊಂದು ಪದದಿಂದ ಉನ್ಮೀಲಿಸುವ ಅರ್ಥ ದಕ್ಕದಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕಾಳಿದಾಸ ತನ್ನ “ಅಭಿಜ್ಞಾನಶಾಕುಂತಲ”ದ ನಿರ್ಣಾಯಕಘಟ್ಟವೊಂದರಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ಪ್ರಾಕೃತವನ್ನು ಬಳಸುವ ಮೂಲಕ ಉದ್ದಿಷ್ಟಾರ್ಥವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ವಿಜಾತೀಯವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರಗಳು ಪ್ರಾಕೃತದಲ್ಲಿ ಸಜಾತೀಯವಾಗುವುದರಿಂದ—ಅರ್ಥಾತ್, ಏಕರೂಪತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸುವುದರಿಂದ—ಇಂಥ ಶ್ಲೇಷಗಳು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿವೆ. ಪ್ರಾಕೃತಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಈ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ವಿಪುಲವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಶೃಂಗಾರಪ್ರಧಾನವಾದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ನಾನಾರ್ಥಕಚ್ಛಾಯೆಗಳ ಮೇಲಾಟ ದೃಷ್ಟಚರ. ಇದು ಶೃಂಗಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೂ ಉಂಟು. ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ರಸಗಳಿಗಿಂತ ಶೃಂಗಾರವು ಅನೌಚಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಜಾರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು. ಇದು ಬಹುಶಃ ವಾಚ್ಯತಾದೋಷದ ಪರಿಣಾಮ. ಈ ತೊಡಕನ್ನು ಶ್ಲೇಷದ ಮೂಲಕ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ದಾಟಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ ಇಂಥ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿಂದ ಚಮತ್ಕಾರವೂ ಹೆಚ್ಚು. ಶಬ್ದಶಕ್ತಿಮೂಲದ ಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ವಿಪುಲಾವಕಾಶವಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಸ್ತುಧ್ವನಿ-ಅಲಂಕಾರಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ ಆಸ್ಪದ ಮಿಗಿಲು. ಬಹುಶಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಧ್ವನಿಪ್ರಭೇದಗಳ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಗಳನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಧ್ವನಿಯೇ ಕಾವ್ಯದ ಜೀವಾಳವೆಂಬ ನಿಲವು ಬಲಿತಂತೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಕೃತಕಾವ್ಯಗಳ ಇಂಥ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಂಬಲ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಕೃತದ ಆರ್ಯಾಸಪ್ತಶತಿಯಂಥ ರಚನೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದು.

ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಕಲ್ಪಗಳೇ ಪ್ರಾಕೃತವು ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ನಮ್ಯಭಾಷೆ, ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ, ರಸಾವಹಭಾಷೆ ಎಂಬೆಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೆ ಮೂಲವಾದವು. ಗೋವರ್ಧನನು ಇದೇ ಮತವನ್ನು ಅಂಗೀಕರಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈಚಿನ ಹಲಕೆಲವರು ವಿದ್ವಾಂಸರೂ ಇದನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಒಂದೇ ಇಕ್ಕಟ್ಟಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರಾಕೃತಕ್ಕೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ವಾಗ್ವೈದುಷ್ಯವನ್ನು ಆರೋಪಿಸುವುದು ಅವಿಚಾರಿತ. ಏಕೆಂದರೆ ಶೃಂಗಾರಕೇಂದ್ರಿತವಾದ, ಮುಕ್ತಕರೂಪದ ಪ್ರಾಕೃತಕಾವ್ಯಗಳ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಗಾಹಾಕೋಸದ ಸ್ಥಾನ ಸರ್ವೋನ್ನತ; ಅಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಶ್ಲೇಷಗಳು ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆ. ಶ್ಲೇಷವಿರುವ ಹಲವು ಪದ್ಯಗಳೂ ಶ್ಲೇಷರಹಿತವಾದ ಪದ್ಯಗಳೆದುರು ಮಂಕಾಗಿವೆಯೆಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಏನಿದ್ದರೂ ಜಯವಲ್ಲಭನ “ವಜ್ಜಾಲಗ್ಗ”ದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಇಂಥ ಶ್ಲೇಷಾಧಿಕ್ಯದ ಚಮತ್ಕಾಗಳು ಮಿತಿಮೀರಿವೆ. ಈ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದ ಕಾವ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಸಹಜಸುಂದರವಾದ ರಸಮಯತೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಎರವಾಗಿಯೂ ಇವೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಪ್ರಾಕೃತಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸದ ಶ್ಲೇಷಮಯವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸೊಗಸು ಮೃಗ್ಯವೆಂಬುದು ಸುಬಂಧು, ಧನಂಜಯ, ತ್ರಿವಿಕ್ರಮ, ಕವಿರಾಜ, ಚಿದಂಬರ ಮುಂತಾದ ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಜೈನಕವಿಗಳ ಶ್ಲಿಷ್ಟವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಕೃತಿಗಳಿಂದಲೂ ಇದೇ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದು. ಮೂಲತಃ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಶ್ಲೇಷವೊಂದು ಸಮರ್ಥಸಾಧನವಾದರೂ ಸಮಗ್ರಸಾಧನವಲ್ಲ. ಅದು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚಾದರೂ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಹಿಂಸೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಬಾಣಭಟ್ಟನು ಶ್ಲೇಷವು ಅಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಅಕ್ಲಿಷ್ಟತೆಯು ಲೋಕರೂಢಿಯ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ, ಮತ್ತದು ಆಯಾ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಕಾಲಬಾಹ್ಯವಾದ ಲೋಕರೂಢಿ ಮುಂದಿನವರಿಗೆ ದುರ್ಬೋಧವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಲಕ್ಷಣಾವೃತ್ತಿಯ ಪಾಡೇ ಇಷ್ಟು. ಇದಕ್ಕೆ ಅಭಿಧಾಮೂಲದ ಶ್ಲೇಷವೂ ಸೇರಿಕೊಂಡರೆ ಮತ್ತೇನು ಹೇಳುವುದಿದೆ! ವಸ್ತುತಃ ಶ್ಲೇಷದಿಂದ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಉಭಯಶಕ್ತಿಮೂಲಧ್ವನಿಯೆಂಬುದೇ ಪ್ರಹೇಲಿಕಾಪ್ರಾಯ. ಹೀಗೆ ವ್ಯಂಜನೆಗೆ ಭಾವದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪೂರಕವಾಗದೆ ಬುದ್ಧಿಬಲದಿಂದ ಒತ್ತಾಸೆ ನೀಡಲು ಸಾಹಸಿಸುವ ಶ್ಲೇಷಗಳು ಕಾವ್ಯಾಭಾಸಕ್ಕೆ ತವರಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚರಿಯಿಲ್ಲ. ಈ ತಥ್ಯವನ್ನು ಗೋವರ್ಧನನ ಆರ್ಯಾಸಪ್ತಶತಿಯನ್ನು ಗಾಥಾಸಪ್ತಶತಿಯೊಡನೆ ಹೋಲಿಸುವ ಮೂಲಕವೇ ಮನಗಾಣಬಹುದು.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗೋವರ್ಧನನು ದೊಡ್ಡ ಚರ್ಚೆಯನ್ನಂತೂ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ. ಆದರೆ ಅದು ಅವನಿಗೇ ಮುಳುವಾಗಿದೆ! ಹೀಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಕೃತದ ಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತವು ರಚನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವೆಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ಉತ್ತರಿಸಬಹುದು, ಅಗ್ರಾಮ್ಯವೂ ಸಹಜಸುಂದರವೂ ಆದ ವಾಗ್ರೂಢಿಗಳನ್ನು ಗಾಥಾಸಪ್ತಶತಿಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು; ತಾಲಬದ್ಧವಾದ ಮಾತ್ರಾಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಗೇಯತೆಯನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಇವೆರಡರ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ “ಅಮರುಕಶತಕ” ಮತ್ತು “ಗೀತಗೋವಿಂದ”ಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿಜ್ಞರು ಪರಿಶೀಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಇರುವುದು ಶ್ಲೇಷದ ಹಾವಳಿ ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲದ ಸುಬೋಧಮಧುರವಾದ ಶಬ್ದಾರ್ಥಸೌಂದರ್ಯ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 28 Source: prekshaa]]

ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲ

ಕನ್ನಡ-ಸಂಸ್ಕೃತಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ವಿದ್ವತ್ಕವಿಯಾಗಿದ್ದ ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲನ ಕಾಲ ಇನ್ನೂ ಅನಿಶ್ಚಿತ. ಈತನ “ಅಂಜನಾಪವನಂಜಯ” ಎಂಬ ನಾಟಕದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳು ವಿವೇಚನೀಯ:

ಸಮೀಚೀನಾ ವಾಚಃ ಸರಲಸರಲಾ ಕಾಪಿ ರಚನಾ
** ಪರಾ ವಾಚೋಯುಕ್ತಿಃ ಕವಿಪರಿಷದಾರಾಧನಪರಾ ।**
ಅನಾಲೀಢೋ ಗಾಢಃ ಪರಮನತಿಗೂಢೋऽಪಿ ಚ ರಸಃ
** ಕವೀನಾಂ ಸಾಮಗ್ರೀ ಝಟಿತಿ ಚಲಿತಂ ಕಂ ನ ಕುರುತೇ ॥** (೧.೨)
ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸರಳವಾದ ಮಾತುಗಳ ಮನೋಹರರಚನೆ, ಕವಿಪಂಡಿತರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಬಲ್ಲ ಅತಿಶಯವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಬೆಡಗು, ಹೊಸತೂ ಸಾಂದ್ರವೂ ಪ್ರಸ್ಫುಟವೂ ಆದ ರಸವಿಸ್ತರಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಕವಿಗಳ ಕೃತಿ ಯಾರನ್ನು ತಾನೆ ಒಡನೆಯೇ ಪರವಶಗೊಳಿಸವು?

ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲನು ಇಲ್ಲಿ ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿರುವ ಅಂಶಗಳ ಪೈಕಿ ಸರಳವಾದರೂ ಸಶಕ್ತವಾದ ಮಾತು ಮಹತ್ತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಇದು ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಬೆಡಗಿನಿಂದಲೂ ಕೂಡಿರಬೇಕೆಂಬ ಅಂಶ ಮತ್ತಷ್ಟು ಗ್ರಾಹ್ಯವೆನಿಸಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಮಾತಿಗೆ ಸೊಗಸು ಬರುವುದೇ ಅದರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕನೇಪಥ್ಯವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನಿಂದ. ಇದು ಸಹಜವಾಗಿ ಮಾತನ್ನು ಸರಳಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ; ಅದಕ್ಕೆ ಚೆಲುವನ್ನೂ ತುಂಬುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆಯಾ ಭಾಷೆಗಳ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಅವಕ್ಕೇ ವಿಶಿಷ್ಟವೆಂಬುದು ಮರೆಯಬಾರದ ಸತ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ವ್ಯಾಕರಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸ್ಥೂಲವಾದ ಏಕರೂಪತೆಯುಳ್ಳ ಹಲವು ಭಾಷೆಗಳು ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಮೆರೆಸುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಆಯಾ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಅನುವಾದಾತೀತವಾದ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಸೌಂದರ್ಯ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕವಿ ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ತಾನು ಬಳಸಿದ ಭಾಷೆಯು ರಸಿಕರಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುವಂಥ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಒತ್ತಡವನ್ನೂ ತರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಏನನ್ನೂ ಪ್ರಪಂಚಿಸಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಲಕ್ಷಣಾವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ವೈಯಾಕರಣರೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರೂ ಕಟಾಕ್ಷಿಸುವರಾದರೂ ಅದು ಲಕ್ಷಣಾಮೂಲದ ಧ್ವನಿಗಳತ್ತ ಹೆಚ್ಚು ಸರಿದು ವಾಚೋಯುಕ್ತಿಯನ್ನು ಗೌಣವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕರಾದ ಚಾರುದೇವಶಾಸ್ತ್ರಿ, ರಂಗನಾಥಶರ್ಮಾ ಮತ್ತು ಪುಲ್ಲೆಲ ಶ್ರೀರಾಮಚಂದ್ರುಡು ಅಂಥವರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದುಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಇವರೆಲ್ಲ ಉಭಯಶಾಸ್ತ್ರಪಂಡಿತರೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ.

ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಸರಳಸುಂದರ ಪದವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲನು ಕವಿತೆಯ ಹೂರಣವಾದ ರಸವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿರುವ ಮಾತುಗಳೂ ಮನನೀಯವಾಗಿವೆ. ಅಸ್ಫುಟವಾದ ರಸ ಕಾವ್ಯಪುಷ್ಟಿಗೆ ಮಾರಕವೇ ಸರಿ. ಹಾಗೆಂದು ರಸವು ವಾಚ್ಯವಾಗುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ರಸಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸದ ಮಿಕ್ಕ ಧ್ವನಿಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಮಹತ್ತ್ವ ಕಡಮೆ. ರಸಪುಷ್ಟಿಯಾಗುವುದು ಇತಿವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾರಮ್ಯದಿಂದ. ಹೀಗಾಗಿ ಗಾಢವಾದ ರಸಾನುಭೂತಿಗೆ ಇವುಗಳ ಯೋಗದಾನ ದೊಡ್ಡದು. ಆದರೆ ಹೊಸತನವಿಲ್ಲದ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ನಡಸುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಾನೆ ರಸಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನಿತ್ತಾವು? ಆದುದರಿಂದ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿ ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲನು ಗಾಢ, ಅನಾಲೀಢ ಮತ್ತು ಅನತಿಗೂಢವೆನಿಸಿದ ರಸದ ಪ್ರಸ್ತಾವ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.

ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸುಲಭದಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದು ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವರ್ಗದ ಪೈಕಿ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆನಿಸಿದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೇ. ದಿಟವೇ, ಪಂಚಸಂಧಿಗಳ ಸತ್ತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಇದು ಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಗೀತ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಂದ ಕಂಗೊಳಿಸುವ ರೂಪಕಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅನುಕೂಲತೆಯುಂಟು. ಇದನ್ನು ಕವಿಯು ಪಾರಿಪಾರ್ಶ್ವಕನ ಮೂಲಕ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಏವಮೇತತ್ । ಯತ್ ಸತ್ಯಂ ನಾಟಕಾಂತಾಃ ಕವಯಃ ॥ (೧.೨ ಬಳಿಕ)

ಈ ಅಂಶವನ್ನು ವಾಮನನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಅನೇಕ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ⁷⁹ ಹೀಗಾಗಿಯೇ ನಾಟಕಾಂತಂ ಕವಿತ್ವಮ್ ಎಂಬ ನಾಣ್ನುಡಿಯೇ ಅವತರಿಸಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಈ ಗಾದೆಯ ಮೂಲ ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲನ ಮೇಲ್ಕಂಡ ಮಾತಿನಲ್ಲಿದೆಯೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು.

ಹೀಗೆ ಕೆಲವೇ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ತಿಳಿಸಿದ ಹಸ್ತಿಮಲ್ಲನಿಗೆ ನಾವು ಋಣಿಗಳು.

“ಪೀಯೂಷವರ್ಷೀ” ಜಯದೇವ

“ಗೀತಗೋವಿಂದ”ದ ಮೂಲಕ ವಿಖ್ಯಾತನಾದ ಜಯದೇವನಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನನಾದ ಈತ ತಾರ್ಕಿಕನೂ ಆಲಂಕಾರಿಕನೂ ಆಗಿದ್ದ ಸರಸಕವಿ. ಇವನ ಸುಕುಮಾರಮನೋಹರವಾದ ನಾಟಕ “ಪ್ರಸನ್ನರಾಘವ”ದ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳು ಮನನೀಯವಾಗಿವೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಸೀಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವೈರವಿಹಾರ ಮಾಡುವ ಲೇಖಕನ ಮನೋಧರ್ಮ ವ್ಯಾಘಾತಕವಾಗದೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ:

ಏಷಾಂ ಕೋಮಲಕಾವ್ಯಕೌಶಲಕಲಾಲೀಲಾವತೀ ಭಾರತೀ
** ತೇಷಾಂ ಕರ್ಕಶತರ್ಕವಕ್ರವಚನೋದ್ಗಾರೇऽಪಿ ಕಿಂ ಹೀಯತೇ ।**
ಯೈಃ ಕಾಂತಾಕುಚಮಂಡಲೇ ಕರರುಹಾಃ ಸಾನಂದಮಾರೋಪಿತಾ-
** ಸ್ತೈಃ ಕಿಂ ಮತ್ತಕರೀಂದ್ರಕುಂಭಶಿಖರೇ ನಾರೋಪಣೀಯಾಃ ಶರಾಃ ॥** (೧.೧೮)
ಯಾರ ನುಡಿಯು ಕೋಮಲವಾದ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲದಲ್ಲಿ ಲೀಲೆಯಿಂದ ಪ್ರವರ್ತಿಸುವುದೋ ಅದು ಕರ್ಕಶವಾದ ತರ್ಕದಲ್ಲಿ ದುಡಿದರೆ ನಷ್ಟವೇನುಂಟು? ಸುಂದರಿಯರ ಎದೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಗ್ಗಿನಿಂದ ನಲಿದಾಡುವ ಸೆಳ್ಳುಗುರುಳ್ಳ ಕೈಗಳು ಗಂಧಸಿಂಧುರಗಳ ಕುಂಭಸ್ಥಳಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಶಿತನಾರಾಚಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಲು ಆಗುವುದಿಲ್ಲವೇ?

ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳಿಗೆ ಲಾಗಾಯ್ತಿನಿಂದ ಒಗ್ಗಿಬಂದ ಅಗ್ಗದ ದೃಷ್ಟಾಂತವನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಮನಸ್ಸು ಚೆನ್ನಾಗಿ ದುಡಿಯಬಲ್ಲ ಸಂಭವನೀಯತೆಯನ್ನು ಜಯದೇವನು ರೂಪಿಸಿದ ಬಗೆ ಸ್ವೀಕಾರ್ಯವೇ ಹೌದು. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಮಾರ್ಗಗಳು ವಿಭಿನ್ನವೇ ಆದರೂ ವಿರುದ್ಧವೇನಲ್ಲ. ⁸⁰ ಇದನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಇವರೆಲ್ಲ ನಿರಪವಾದವಾಗಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯ ಸಂಸ್ಕಾರ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಸಾರಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತಿರಲು ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ತೊಡಗಿಕೊಂಡರೆ ತಪ್ಪೇನಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಉಭಯಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪ್ರಜ್ಞೆ-ಔಚಿತ್ಯಗಳು ಬೇಕೇ ಬೇಕು. ಪ್ರಸಿದ್ಧಕವಿಗಳಾದ ಶ್ರೀಹರ್ಷ-ವೇದಾಂತದೇಶಿಕರಂಥ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿಯೂ ಹೆಸರಾದವರು. ಶಾಸ್ತ್ರಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ತೆತ್ತುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಕವಿಹೃದಯವನ್ನು ಉಳ್ಳವರಾಗಿದ್ದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಮತ್ತೂ ಅನೇಕರಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪಂಕ್ತಿ ಭಗವತ್ಪಾದ ಶಂಕರರಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಅಪ್ಪಯ್ಯದೀಕ್ಷಿತರವರೆಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇನ್ನು ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪೈಕಿ ದಂಡಿ, ಆನಂದವರ್ಧನ, ರಾಜಶೇಖರ, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ, ವಿಶ್ವನಾಥ, ಜಗನ್ನಾಥರಂಥ ಅಸಂಖ್ಯರು ಸ್ವಯಂ ಕವಿಗಳಾಗಿದ್ದು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾರೆ. ತೀರ ಈಚೆಗಷ್ಟೇ—ಅದೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಪ್ರಭಾವದ ಕಾರಣ—ಕಾವ್ಯ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ನಿರ್ವಾಹ ಒಬ್ಬನಿಂದಲೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂಬ ಪ್ರಥೆ ಹುಟ್ಟಿದೆ. ಆದರೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯರಲ್ಲಿಯೂ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಅಪವಾದಗಳುಂಟು.

ಜಯದೇವನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾದ ಸರ್ಜನಶೀಲತೆಯುಳ್ಳ ಕವಿಯೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ನುಡಿಗಳನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲವೆಂಬ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಮಾತನ್ನಾಡಿದ್ದಾನೆ:

ಅಪಿ ಮುದಮುಪಯಾಂತೋ ವಾಗ್ವಿಲಾಸೈಃ ಸ್ವಕೀಯೈಃ
** ಪರಭಣಿತಿಷು ತೋಷಂ ಯಾಂತಿ ಸಂತಃ ಕಿಯಂತಃ ।**
ನಿಜಘನಮಕರಂದಸ್ಯಂದಪೂರ್ಣಾಲವಾಲಃ
** ಕಲಶಸಲಿಲಸೇಕಂ ನೇಹತೇ ಕಿಂ ರಸಾಲಃ ॥** (೧.೧೯)
ಸತ್ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ನುಡಿಬೆಡಗಿನಲ್ಲಿ ನಲವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದರೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂತಸವನ್ನು ಪಡೆಯದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾವಿನ ಮರವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಮಕರಂದದ ಧಾರೆಯಿಂದ ತುಂಬಿತುಳುಕುವ ಪಾತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಒಂದು ಕೊಡ ನೀರಿನ ಸೇಚನವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವುದೇನು?

ಕವಿಗೆ ಕವಿ ಮುನಿಯುವನೆಂದು ಗಾದೆಯ ಮಾತು. ಆದರೆ ಹೃದಯವೈಶಾಲ್ಯವಿರುವ ಮಹನೀಯರಿಗೆ ಇದು ಅನ್ವಯಿಸದು. ಜೊತೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿಯಾಗಲೆಳಸುವವನು ಪರಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಆಲಿಸಿಯೇ ಬೆಳೆಯಬೇಕು. ಇದನ್ನು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ಸೊಗಸಾಗಿ ಉಟ್ಟಂಕಿಸಿದ್ದಾನೆ. ⁸¹ ಭಾವಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಇಲ್ಲದ ಕವಿಯ ಕಾರಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭೆ ಯಾವ ಮಾತ್ರದ್ದು?

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯ ಮಾಹಾತ್ಮ್ಯ ವಿವೃತವಾಗಿದೆ:

ನಿಂದ್ಯಂತೇ ಯದಿ ನಾಮ ಮಂದಮತಿಭಿರ್ವಕ್ರಾಃ ಕವೀನಾಂ ಗಿರಃ
** ಸ್ತೂಯಂತೇ ನ ಚ ನೀರಸೈರ್ಮೃಗದೃಶಾಂ ವಕ್ರಾಃ ಕಟಾಕ್ಷಚ್ಛಟಾಃ ।**
ತದ್ವೈದಗ್ಧ್ಯವತಾಂ ಸತಾಮಪಿ ಮನಃ ಕಿಂ ನೇಹತೇ ವಕ್ರತಾಂ
** ಧತ್ತೇ ಕಿಂ ನ ಹರಃ ಕಿರೀಟಶಿಖರೇ ವಕ್ರಾಂ ಕಲಾಮೈಂದವೀಮ್ ॥** (೧.೨೦)
ಮಂದಮತಿಗಳು ಸತ್ಕವಿಗಳ ಸೂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿಂದಿಸಿದರೆ ನಷ್ಟವೇನು? ಸುಂದರಿಯರ ಕುಡಿನೋಟಗಳನ್ನು ಅರಸಿಕರು ಮೆಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ. ಆದರೆ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರ ಮನಸ್ಸು ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಸದಾ ತೆರೆದಿರುತ್ತದೆ. ಸರ್ವಜ್ಞನೆನಿಸಿದ ಶಿವನು ವಕ್ರವಾದ ಬಾಲೇಂದುಲೇಖೆಯನ್ನು ಮುಡಿಗೇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಇರುವನಷ್ಟೆ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢಿಮೆಯ ಪಾಲು ಎಷ್ಟಿರಬೇಕೆಂಬ ಚರ್ಚೆ ಇಂದು-ನಿನ್ನೆಯದಲ್ಲ. ಸುಹೃತ್ಸಂಮಿತೆಗಳಾದ ಇತಿಹಾಸ-ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕಡಮೆ. ಆದರೆ ಕಲಾಪಕ್ಷಪಾತವೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿರುವ ಕಾಂತಾಸಂಮಿತೆಯೆನಿಸಿದ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಎಡೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಹೇಗೆ? ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ವಿದಗ್ಧರಸಿಕರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ರಂಜಿಸಬಲ್ಲ ಕಲೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಸಂದಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಪ್ರಜಾತಂತ್ರದ ಸಮಾನತೆಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅವಿಚಾರಿತವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಲಾಗದು. ಆದರೆ ರಸದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸದೆ ಅಗ್ಗದ ಚಮತ್ಕಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಅಸ್ತಂಗತಿಸುವ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಅವಾಂಛಿತ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಜಯದೇವನು ಸೂಚಿಸುವ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಭಾಮಹ-ಕುಂತಕರಂಥವರ ತಿಳಿವಿನ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಲ್ಲದೆ ಮಮ್ಮಟಾದಿಗಳು ಹೇಳುವ ಸಂಕುಚಿತವಾದ ವಕ್ರೋಕ್ತ್ಯಲಂಕಾರವೆಂಬ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ.

ಬಳಿಕ ಜಯದೇವನು ಕವಿತೆ ಕವಿಗೀಯಬಲ್ಲ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಪಂಚಿಸುತ್ತಾನೆ:

ನ ಬ್ರಹ್ಮವಿದ್ಯಾ ನ ಚ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮೀ-
** ಸ್ತಥಾ ಯಥೇಯಂ ಕವಿತಾ ಕವೀನಾಮ್ ।**
ಲೋಕೋತ್ತರೇ ಪುಂಸಿ ನಿವೇಶ್ಯಮಾನಾ
** ಪುತ್ರೀವ ಹರ್ಷಂ ಹೃದಯೇ ತನೋತಿ ॥** (೧.೨೩)
ಉದಾತ್ತನಾದ ನಾಯಕನನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿ ರೂಪಿಸುವ ಕವಿತೆ ಸುಕವಿಗಳ ಪಾಲಿಗೆ ಬ್ರಹ್ಮವಿದ್ಯೆಗಿಂತ, ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಪ್ರಾಪ್ತಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲೆನ್ನಬೇಕು. ಇದು ಸತ್ಪಾತ್ರನಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸಿದ ಮಗಳು ತಂದೆಗೆ ಹರ್ಷವನ್ನು ಕೊಡುವಂತೆಯೇ ಸರಿ.

ಯಾರಿಗಾದರೂ ತಮ್ಮದಾದ ವೃತ್ತಿ-ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಭಿಮಾನವಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕವಿಗಳೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ವಾಗ್ವಿಲಾಸದ ಮೂಲ-ಚೂಲಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರಾದ ಕಾರಣ ಅವರು ಈ ಹೆಮ್ಮೆಯನ್ನು ಹಲವು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ಅಗ್ರಗಣ್ಯರು. ⁸² ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರಕೃತಪದ್ಯವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲವೆಂದು ಹಲವರು ಬಗೆಯಬಹುದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿರುವ ಆಶಯ ಹೆಮ್ಮೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಇದು ಇಲ್ಲಿಯ ದೃಷ್ಟಾಂತದಿಂದಲೇ ಸುಸ್ಪಷ್ಟ. ಕವಿಯಾದವನಿಗೆ ಖ್ಯಾತಿ, ಲಾಭ, ಸಮ್ಮಾನಗಳಿಗಿಂತ ಈ ಬಗೆಯ ಸ್ವಸಂತೃಪ್ತಿಯೇ ಮಿಗಿಲೆನಿಸಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಅವನ ಕೈಯಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಕೀರ್ತಿ-ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಗಳು ದಕ್ಕದೆ ಹೋದಾಗ ಸಂಕಟ ತಪ್ಪದು. ಸ್ವಸಂತೋಷವಿಲ್ಲದ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಗೆ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಕೊಡಲಾರನೆಂದ ಬಳಿಕ ಇದಕ್ಕೆ ಕವಿಯು ಹೇಗೆ ತಾನೆ ಅಪವಾದವಾದಾನು? ಆದುದರಿಂದಲೇ ಮಮ್ಮಟಾದಿಗಳು ಕಾವ್ಯವು ಯಶಸ್ಸು, ಸಂಪತ್ತಿ, ವ್ಯವಹಾರಕೌಶಲಗಳಂಥ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದರೂ ಸ್ವತಂತೋಷಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮನ್ನಣೆ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಭಟ್ಟನಾಯಕ-ಧನಂಜಯರಂಥವರು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆನಂದವಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಯ ಪ್ರಯೋಜನವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಸಾರಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಜಯದೇವನ ಒಳನೋಟದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಹೊಸಬೆಳಕಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸಿದ್ಧವಿಷಯಗಳ ಸ್ಫುಟೀಕರಣ ಸೊಗಸಾಗಿ ಸಾಗಿದೆ.

---

(ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶದ “ಸಂಪ್ರದಾಯಪ್ರದರ್ಶಿನೀ” ಟೀಕೆಯಲ್ಲಿ ಉದ್ಧೃತ, ಪು. ೧೩)

ಸಾಹಿತ್ಯೇ ಸುಕುಮಾರವಸ್ತುನಿ ದೃಢನ್ಯಾಯಗ್ರಹಗ್ರಂಥಿಲೇ

** ತರ್ಕೇ ವಾ ಮಯಿ ಸಂವಿಧಾತರಿ ಸಮಂ ಲೀಲಾಯತೇ ಭಾರತೀ ।**

ಶಯ್ಯಾ ವಾಸ್ತು ಮೃದೂತ್ತರಚ್ಛದವತೀ ದರ್ಭಾಂಕುರೈರಾಸ್ತೃತಾ

** ಭೂಮಿರ್ವಾ ಹೃದಯಂಗಮೋ ಯದಿ ಪತಿಸ್ತುಲ್ಯಾ ರತಿರ್ಯೋಷಿತಾಮ್ ॥**

(ನೈಷಧೀಯಚರಿತದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲಿಖಿತ, ಪು. ೩)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 29 Source: prekshaa]]

ವೇಂಕಟನಾಥ

ವೇದಾಂತದೇಶಿಕರೆಂಬ ಗೌರವಾಭಿಧಾನವನ್ನು ಗಳಿಸಿದ್ದ ವೇಂಕಟನಾಥನು “ಕವಿತಾರ್ಕಿಕಕೇಸರಿ” ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಈತನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಪೈಕಿ “ಸಂಕಲ್ಪಸೂರ್ಯೋದಯ”ವೆಂಬ ನಾಟಕವು ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಈಡೇರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕೃತಿ ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಾಬ್ದದಲ್ಲಿದ್ದ ಕೃಷ್ಣಮಿಶ್ರಯತಿಯ “ಪ್ರಬೋಧಚಂದ್ರೋದಯ”ವನ್ನು ಆದ್ಯಂತ ಅನುಕರಿಸಿದೆ. ಈ ಅನುಕರಣೆ ಇತಿವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಮೂಲಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಆನೃಣ್ಯವನ್ನು ನಾಮಮಾತ್ರವಾಗಿಯೂ ಹೇಳದ ಮತಾಗ್ರಹ ವೇಂಕಟನಾಥನದು. ಆದರೆ ಪ್ರಬೋಧಚಂದ್ರೋದಯದಲ್ಲಿ ಪರಾಮೃಷವಾಗದ ಶಾಂತರಸಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳು ಇದರ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವುದು ಮುದಾವಹ.

ಸಂಕಲ್ಪಸೂರ್ಯೋದಯವು ಶಾಂತರಸದ ರಂಗೀಯಸಾಧ್ಯತೆ-ಅಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ವಿಪುಲವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ. ಈ ಚರ್ಚೆ ಸಾರವತ್ತಾಗಿಯೂ ಇದೆ. ಇದನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ. ಮೊದಲಿಗೆ ಕವಿಯು ಪ್ರಕೃತನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಶಾಂತರಸದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸೂತ್ರಧಾರನ ಮೂಲಕ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಸುತ್ತಾನೆ:

ವಿವೇಕಪ್ರಾಗಲ್ಭ್ಯಸ್ಫುರಿತರಣವೀರವ್ಯತಿಕರಃ
** ಪರಬ್ರಹ್ಮೋದಂತಪ್ರಕಟಿತದಯಾವೀರವಿಭವಃ ।**
ಪ್ರಬುದ್ಧಕ್ಷೇತ್ರಜ್ಞಸ್ಥಿತಿಘಟಿತಶಾಂತಾಕೃತಿರಭೂ-
** ತ್ಪ್ರಯೋಗಶ್ಚಿತ್ರೋऽಯಂ ಭವರಸಭುಜಾಮಪ್ಯಭಿಮತಃ ॥** (೧.೯)
ವಿವೇಕಪ್ರೌಢಿಮೆಯಿಂದ ಮೆರೆಯುವ ಯುದ್ಧವೀರವಿಲ್ಲಿದೆ. ಇದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಪರಮಾತ್ಮನ ಅವ್ಯಾಜಕರುಣೆಯ ಕಥನಗಳಿಂದ ಬೆಳಗುವ ದಯಾವೀರದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿದೆ. ಹೀಗೆ ಜ್ಞಾನೋದಯವನ್ನು ಪಡೆದ ಜೀವಾತ್ಮನ ಶಾಂತಿಯು ಇಲ್ಲಿ ಮೈವೆತ್ತಿರುವಾಗ ಇಂಥ ರೂಪಕವು ಲೌಕಿಕರಸಗಳಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತರಿಗೂ ಇಷ್ಟವಾಗದಿರದು.

ಇಲ್ಲಿ ವೇಂಕಟನಾಥನು ವೀರರಸದ ಎರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳಾದ ಯುದ್ಧವೀರ ಮತ್ತು ದಯಾವೀರಗಳನ್ನು ಶಾಂತಕ್ಕೆ ಅಂಗಗಳನ್ನಾಗಿ ತಂದಿರುವುದು ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಪ್ರಕೃತಕೃತಿಯಂಥ ಸಾಂಕೇತಿಕರೂಪಕಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮೂಲಮಾತೃಕೆಯಾಗಿರುವ ಪ್ರಬೋಧಚಂದ್ರೋದಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಸದಸಚ್ಛಕ್ತಿಗಳ ನಡುವಣ ಸಂಘರ್ಷ ಸಮರ್ಥನೀಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಧರ್ಮಾರ್ಥಮೂಲದ ವೀರವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳದೆ ಶಾಂತವು ಸ್ವತಂತ್ರಿಸಿ ಸ್ಫುರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ವಸ್ತುತಃ ಪ್ರಬೋಧಚಂದ್ರೋದಯಕ್ಕೂ ಪ್ರೇರಕವಾಗಿರುವುದು ಮಹಾಭಾರತದ ಕೌರವ-ಪಾಂಡವಸಂಗ್ರಾಮ. ಇಲ್ಲಿ ಕೌರವರು ಅಧರ್ಮಕ್ಕೂ ಪಾಂಡವರು ಧರ್ಮಕ್ಕೂ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳು. ಇವರ ನಡುವಣ ಸೆಣಸಾಟವು ಮೂಲತಃ ದೇವಾಸುರಸಂಗ್ರಾಮದ ಮಾನುಷಮಾತೃಕೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಮೂಲ ವೇದವಾಙ್ಮಯ. ಹೀಗೆ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಪ್ರೇರಿತವಾದ ಘಟನೆಗಳ ಬಾಹುಳ್ಯವಿರುವ ಇತಿವೃತ್ತವು ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಿಸುತ್ತದೆ. ಸದ್ಯದಲ್ಲಿ ವೇಂಕಟನಾಥನು ವಿಶಿಷ್ಟಾದ್ವೈತದಂಥ ಸೇಶ್ವರಮತಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಭಗವಂತನ ಕಾರುಣ್ಯವನ್ನು ದಯಾವೀರದ ಮೂಲಕ ತಂದಿರುವುದು ಯುಕ್ತಿಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಿತ್ಯಾನಿತ್ಯವಿವೇಕದ ಫಲವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮುವ ಜೀವನಸಂಗ್ರಾಮವೀರವೂ ಪರಮಾತ್ಮನ ಕೃಪೆಯಾಗಿ ಆವಿರ್ಭವಿಸುವ ದಯಾವೀರವೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಶಾಂತಕ್ಕೆ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ನೆಲೆಗಟ್ಟನ್ನು ನೀಡಿರುವ ಪರಿ ಶ್ಲಾಘ್ಯ.

ಶಾಂತರಸವನ್ನು ಕುರಿತ ಇಂಥ ಸಮರ್ಥನೆಯನ್ನು ಸೂತ್ರಧಾರನಿಂದ ಕೇಳಿದ ಬಳಿಕವೂ ನಟಿಗೆ ಸಂದೇಹ ತೀರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವಳು ತಥಾಪಿ ಶಾಂತೋ ನಾಮ ರಸೋ ನಾಸ್ತೀತಿ ಗಂಧರ್ವಾಗಮದೇಶಿಕೈಃ ಸಮರ್ಥ್ಯತೇ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಈ ಪರಿಯ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕೋವಿದರ ಸಮ್ಮತಿಯಿರದೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ಬಹುಶಃ ಧನಂಜಯ ಮತ್ತು ಧನಿಕರಂಥ ನಾಟಕಲಕ್ಷಣಕಾರರ ಶಾಂತರಸವಿರೋಧವನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸೂತ್ರಧಾರನ ಸಮರ್ಥವಾದ ಪ್ರತ್ಯುತ್ತರ ಹೀಗಿದೆ:

ಅಥವಾ ತಾದೃಶಾನ್ ಸಭ್ಯಾನ್ಮತ್ವಾ ಜಗತಿ ದುರ್ಲಭಾನ್ ।
ಶಂಕೇ ಶಾಂತರಸೋಲ್ಲಾಸಮಶಕ್ಯಮಭಿಮೇನಿರೇ ॥ (೧.೧೮)
ಪ್ರಾಯಶಃ ಶಾಂತರಸಕ್ಕೆ ಸುಮುಖರಾದ ಸಹೃದಯರು ವಿರಳರೆಂದು ಭಾವಿಸಿ [ಅಂಥ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು] ಇದರ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಂದೇಹಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಅಸಭ್ಯಪರಿಪಾಟಿಕಾಮಧಿಕರೋತಿ ಶೃಂಗಾರಿತಾ
** ಪರಸ್ಪರತಿರಸ್ಕೃತಿಂ ಪರಿಚಿನೋತಿ ವೀರಾಯಿತಮ್ ।**
ವಿರುದ್ಧಗತಿರದ್ಭುತಸ್ತದಲಮಲ್ಪಸಾರೈಃ ಪರೈಃ
** ಶಮಸ್ತು ಪರಿಶಿಷ್ಯತೇ ಶಮಿತಚಿತ್ತಖೇದೋ ರಸಃ ॥** (೧.೧೯)
ಶೃಂಗಾರವು ಸುಲಭವಾಗಿ ಅಸಭ್ಯತೆಯತ್ತ ವಾಲುತ್ತದೆ. ವೀರವಾದರೋ ಪರಸ್ಪರ ತಿರಸ್ಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಮುಳುಗುತ್ತದೆ. ಅದ್ಭುತವು ಲೋಕವಿರುದ್ಧವಾದ ಘಟನೆಗಳನ್ನೇ ಮೆರೆಸುತ್ತದೆ. ಇನ್ನುಳಿದ ರಸಗಳಂತೂ ಸಾರವತ್ತಾಗಿ ತೋರವು. ಹೀಗಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳ ಕ್ಷೋಭೆಯನ್ನು ಕರಗಿಸುವ ಶಮವೊಂದೇ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಎಂದಿಗೂ ಶಾಂತರಸಕ್ಕೆ ರಸಿಕರು ಕಡಮೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ರಸವಲ್ಲವೆಂದು ಬದಿಗಿಡಲಾಗದು. ಏಕೆಂದರೆ ಯಾವುದೇ ಭಾವವು ರಸವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವಲ್ಲಿ ಅದರ ಆಸ್ವಾದಪ್ರಮಾಣ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪ್ತಿಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅದು ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳಿಂದ ಉನ್ಮೀಲಿತವಾಗಿದೆಯೇ ಇಲ್ಲವೇ ಎಂಬ ಅಂಶವೇ ನಿರ್ಣಾಯಕ. ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ವೇಂಕಟನಾಥನು ಇದನ್ನೇ ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ತ್ರಿವರ್ಗಸಾರವಾದ ಶೃಂಗಾರ-ವೀರಗಳೂ ಇವಕ್ಕೆ ಮಿಗಿಲಾದ ರೋಚಕತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವ ಅದ್ಭುತವೂ ಹೇಗೆ ಹದಗೆಡಬಲ್ಲುವೆಂಬ ಅಂಶವನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ರೌದ್ರ, ಬೀಭತ್ಸ, ಭಯಾನಕಗಳಂಥ ಮಿಕ್ಕ ಹಲಕೆಲವು ರಸಗಳ ಸೀಮಿತತೆಯನ್ನೂ ಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಕೃತಿಕಾರನು ತರ್ಕಶುದ್ಧವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಶಮವನ್ನು ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿ ಉಳ್ಳ ಶಾಂತರಸಕ್ಕೆ ಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ವಿದ್ವನ್ಮಾನ್ಯವಾದ ದೃಷ್ಟಿ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಉಪಪತ್ತಿಗಳನ್ನಿತ್ತರೂ ನಟಿಯು ಶಾಂತರಸದ ಅಸ್ತಿಸ್ತ್ವಸಾಧ್ಯತೆ ಹೇಗೇ ಇದ್ದರೂ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯಕದಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲಲಾಗದೆಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನೂ ಧನಂಜಯ, ಭೋಜರಾಜಾದಿಗಳು ಗಮನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವೆಂಬಂತೆ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಭಗವದ್ಗೀತೆಯ ದರ್ಶನವನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟು ಸದ್ಯದಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಲಿರುವ ಶಾಂತವು ನಿರುಪಾಧಿಕವಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಅದಕ್ಕೆ ರಂಗೋಪಯೋಗಿತೆ ಉಂಟೆಂದು ಸಮಜಾಯಿಷಿ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ವೇಂಕಟನಾಥನು ನಿರುಪಾಧಿಕವಾದ ಕೇವಲಾದ್ವೈತವನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸದಿರುವ ಸೂಚನೆಯುಂಟು. ಕೃತಿಕಾರನ ಈ ದೃಷ್ಟಿ ರಸಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕಾನುಭವಕ್ಕೆ ದೂರವಾಗಿದೆಯೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಮತಾಗ್ರಹದ ಪಾಡೇ ಇಷ್ಟು. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿರುವ ಶಾಂತವು ಶಾಂತಾಭಾಸವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಈ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಕವಿಯ ಮಾತನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸುವುದಾದರೆ, ಮುಂದೆ ಸೂತ್ರಧಾರನು ತನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಿರುವ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಾರುತ್ತಾನೆ:

ಲಕ್ಷಣಸಮೃದ್ಧಿರನಘಾ ರಸಪರಿಪೋಷಶ್ಚ ಸಹೃದಯಗ್ರಾಹ್ಯಃ ।
ಸಂಪತತಿ ನಾಟಕೇऽಸ್ಮಿನ್ ಸ ಏವ ಶೈಲೂಷಸುಕೃತಪರಿಪಾಕಃ ॥ (೧.೨೧)
ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಲಕ್ಷಣಬದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಸಹೃದಯರೊಪ್ಪುವಂತೆ ರಸಪುಷ್ಟಿಯೂ ಸಂದಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇಂಥ ರಚನೆ ನಮ್ಮಂಥ ರೂಪಕಪ್ರಯೋಕ್ತೃಗಳ ಪುಣ್ಯಫಲವೆನಿಸಿದೆ.

ವಿದ್ಯಾಸಂಪನ್ನಿಧಿರವಹಿತೋ ವೇಂಕಟೇಶಃ ಕವೀಂದ್ರಃ
** ಸಿದ್ಧಾರಂಭಶ್ಚಿರಮಭಿನಯೇ ಮಾಮಕಃ ಪಾತ್ರವರ್ಗಃ ।**
ಪ್ರಾಖ್ಯಾತೇಯಂ ಪರಿಷದನಘಾ ಪಕ್ಷಪಾತಾನಭಿಜ್ಞಾ
** ರಾಮಾದೀನಾಂ ಕುಲಧನಮಿದಂ ರಂಗತಾಂ ಯಾತಿ ರಂಗಮ್ ॥** (೧.೨೨)
ಇದರ ಕವಿ ವೇಂಕಟನಾಥನು ವಿದ್ಯಾಸಮೃದ್ಧ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಎಚ್ಚರವುಳ್ಳವನು. ನನ್ನವರಾದ ನಟ-ನಟಿಯರೂ ಅಭಿನಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೋವಿದರು. ನಮ್ಮೆದುರಿರುವ ವಿದ್ವತ್ಪರಿಷತ್ತು ಪಕ್ಷಪಾತವನ್ನು ಮಾಡದ ಸಹೃದಯರಿಂದ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿದೆ. ಇನ್ನು ಈ ರಂಗವಾದರೋ ಶ್ರೀರಾಮನ ಕುಲಧನವೆನಿಸಿದ ರಂಗನಾಥನ ಕ್ಷೇತ್ರವಾದ ಶ್ರೀರಂಗವಾಗಿದೆ.

ಉಪವೇದಮುದಾರಧೀಃ ಸ್ವನಾಮ್ನಾ
** ಭರತಃ ಸೂಚಿತಭಾವರಾಗತಾಲಮ್ ।**
ಯಮುದಾಹರತಿ ಸ್ಮ ವಿಶ್ವಗುಪ್ತ್ಯೈ
** ತದಭಿಜ್ಞೈರಬಹಿಷ್ಕೃತಾ ವಯಂ ಸ್ಮಃ ॥** (೧.೨೫)
ತನ್ನದೇ ಹೆಸರಿನ ಅಕ್ಷರಗಳಿಂದ ಸೂಚಿತವಾಗುವ ಭಾವ-ರಾಗ-ತಾಳಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಕೊಂಡ ಉಪವೇದ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಭರತಮುನಿಯ ಲೋಕಕಲ್ಯಾಣಕ್ಕಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ಬಲ್ಲವರ ಪಾಲಿಗೆ ನಾವು ಬೇಡವಾದವರಲ್ಲ.

ಈ ಮೂರು ಪದ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಸೂತ್ರಧಾರನು ನಟಿಯ ಕಾತರತೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆಗೆ ಶಾಂತರಸದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಸಮ್ಮತವಾದರೂ ಸದ್ಯದ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ವಿದ್ವಜ್ಜನತೆ ಒಪ್ಪುವುದೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂಬ ಕಳವಳ. ಇದನ್ನು ಸೂತ್ರಧಾರನು ಕೃತಿಯ ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣತೆ ಮತ್ತು ನಟವರ್ಗದ ನೈಪುಣ್ಯಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟು ನಿರಾಕರಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಕವಿಕೌಶಲ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯೋನ್ನತಿಯ ಕಾರಣವನ್ನೂ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಶ್ರೀರಂಗದಂಥ ಪುಣ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಸದ್ಯದ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವು ಸಾರ್ಥಕವೆಂಬ ಭಾವ ಆತನಿಗುಂಟು. ಇವೆಲ್ಲ ಹರ್ಷವರ್ಧನನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ರೂಪಕಕರ್ತೃಗಳೂ ಬಳಸುತ್ತಿರುವ ವರಸೆಗಳೇ. ಆದರೆ ಅನಂತರ ಭರತನ ಹೆಸರನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರುವ ಭಾವ-ರಾಗ-ತಾಳಗಳಿಗೆ ಒಪ್ಪವಿಟ್ಟಿರುವುದು ನವೀನಕಲ್ಪನೆ ಎನಿಸಿದರೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಕಾಣದು. ಏಕೆಂದರೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕ ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯಗಳು ಈ ಮೂರು ಅಂಶಗಳೊಳಗೆ ಅಡಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅವ್ಯಾಪ್ತಿದೋಷವಿರುವ ಈ ವಿವರಣೆ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಗೀತ ಮತ್ತು ವಾದಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಲ್ಲಬಹುದು. ಆದರೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ವೇಂಕಟನಾಥನು ಒದಗಿಸಿದ ಈ ನಿರ್ವಚನ ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರಶ್ನಾತೀತವೆಂಬಂತೆ ಪಾಮರವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಸಖೇದಾಶ್ಚರ್ಯವಾಗದಿರದು!

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವೇಂಕಟನಾಥನು ಶಾಂತರಸವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ಮತ್ತದಕ್ಕೆ ರೂಪಕಾನ್ವಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಆತನ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಅಭಿನವಗುಪ್ತಾದಿಗಳು ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಿ ಮೂರು ಶತಾಬ್ದಗಳೇ ಉರುಳಿದ್ದವು. ಜೊತೆಗೆ ಇನ್ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಮುನ್ನವೇ ಕೃಷ್ಣಮಿಶ್ರಯತಿಯು ಪ್ರಬೋಧಚಂದ್ರೋದಯದಂಥ ಪಥಪ್ರದರ್ಶಕವಾದ ರೂಪಕವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಅನ್ವಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೂ ವಿಕ್ರಮವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದನು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ವೇಂಕಟನಾಥನ ಉಪಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಐತಿಹಾಸಿಕಮಹತ್ತ್ವವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಪ್ರಯೋಗಪದ್ಧತಿಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿದೆ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 30 Source: prekshaa]]

ಗಂಗಾದೇವಿ

ಕಥನಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಯಿತ್ರಿಯರ ಪೈಕಿ ಗಂಗಾದೇವಿಯ ಸ್ಥಾನ ಅದ್ವಿತೀಯ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ವಾರ್ತಮಾನಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಪ್ರಸನ್ನಗಂಭೀರವಾದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನಾವೈಚಿತ್ರ್ಯವಿರುವಂತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಿಗಳ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಇವಳ ಸ್ಥಾನ ಗಣ್ಯವಾದುದು. ಈಕೆಯ “ಮಧುರಾವಿಜಯ” ಅಥವಾ “ವೀರಕಂಪಣರಾಯಚರಿತ” ಎಂಬ ಐತಿಹಾಸಿಕಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲಿಗೆ ಬರುವ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿವೆ.

ಗಂಗಾದೇವಿ ಗುಣ-ದೋಷಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಳು ಮನನೀಯ:

ಪ್ರಬಂಧಮೀಷನ್ಮಾತ್ರೋऽಪಿ ದೋಷೋ ನಯತಿ ದೂಷ್ಯತಾಮ್ ।
** ಕಾಲಾಗುರುದ್ರವಭರಂ ಶುಕ್ತಿಕ್ಷಾರಕಣೋ ಯಥಾ ॥**
ನಿರ್ದೋಷಾಪ್ಯಗುಣಾ ವಾಣೀ ನ ವಿದ್ವಜ್ಜನರಂಜಿನೀ ।
** ಪತಿವ್ರತಾಪ್ಯರೂಪಾ ಸ್ತ್ರೀ ಪರಿಣೇತ್ರೇ ನ ರೋಚತೇ ॥**
ಗುಣಂ ವಿಹಾಯ ಕಾವ್ಯೇಷು ದುಷ್ಟೋ ದೋಷಂ ಗವೇಷತೇ ।
ವನೇಷು ತ್ಯಕ್ತಮಾಕಂದಃ ಕಾಕೋ ನಿಂಬಮಪೇಕ್ಷತೇ ॥ (೧.೧೮–೨೦)
ಕಾಲಾಗುರುವಿನ ದ್ರವದಲ್ಲಿ ಮುತ್ತಿನ ಚಿಪ್ಪುಗಳ ಭಸ್ಮವನ್ನು ಬಳಸಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಕ್ಷಾರದ ಒಂದು ಹನಿ ಬಿದ್ದರೂ ಅದು ತನ್ನ ಪರಿಮಳವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರುವ ಅಲ್ಪಮಾತ್ರದ ದೋಷವೂ ಅದನ್ನು ಹಾಳುಗೆಡವುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ನಿರ್ದೋಷವಾದ ಕವಿತೆ ತನ್ನದಾದ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸಂತೋಷವೀಯುವುದಿಲ್ಲ. ಚೆಲುವೆಯಲ್ಲದ ಮಡದಿ ಎಷ್ಟೇ ಹದಿಬದೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಗಂಡನಿಗೆ ಮುದವೀಯಳು. ⁸³ ಇಂತಾದರೂ ನೀಚನು ಸತ್ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ಗಣಿಸದೆ ದೋಷಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ. ಕಾಗೆಯು ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಮಾವನ್ನು ತೊರೆದು ಬೇವನ್ನಷ್ಟೇ ಬಯಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಮೂರು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಕವಯಿತ್ರಿಯು ಕಾಣಿಸಿರುವ ಗುಣ-ದೋಷವಿವೇಕ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಮೊದಲು ಕವಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯವೆಷ್ಟು ನಿರ್ದುಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತ ಇದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಗುಣಗಳನ್ನು ತುಂಬಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಡೆಗೂ ಗಮನವೀಯಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಾಳೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ದೋಷವರ್ಜನ ಮತ್ತು ಗುಣಾಧಾನಗಳನ್ನು ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ಲೆಕ್ಕಿಸಬೇಕೆಂಬ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಇಂಥ ಸತ್ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಸಹೃದಯರು ಗುಣಾನುರಾಗಿಗಳಾಗಿರಬೇಕಲ್ಲದೆ ದೋಷೈಕದೃಷ್ಟಿಗಳಾಗಿ ಹುಳುಕು ಹುಡುಕಬಾರದೆಂದು ವಿನಂತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ಕವಿ-ಸಹೃದಯರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಉಪಯೋಗಿಯಾದ ನಿಷ್ಪಾಕ್ಷಿಕ ದೃಷ್ಟಿ.

ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇಂಥ ಸತ್ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಿಗೆ ಅಹಂಕಾರವಾಗದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಬಲ್ಲ ಸಹೃದಯರಿಗಾಗಿ ಹಪಹಪಿಸದೆ ಸ್ವಕರ್ಮದಲ್ಲಿ ಸಂತುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಗಂಗಾದೇವಿ ಹೀಗೆ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸುತ್ತಾಳೆ:

ನ ಪ್ರಾರ್ಥನೀಯಃ ಸತ್ಕಾವ್ಯಶ್ರುತ್ಯೈ ಸಹೃದಯೋ ಜನಃ ।
ಸ್ವಾದುಪುಷ್ಪರಸಾಸ್ವಾದೇ ಕಃ ಪ್ರೇರಯತಿ ಷಟ್ಪದಮ್ ॥ (೧.೨೪)
ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಆಲಿಸಬೇಕೆಂದು ಸಹೃದಯರನ್ನು ಯಾರೂ ಗೋಗರೆಯಬೇಕಿಲ್ಲ. ಒಳ್ಳೆಯ ಹೂವಿನ ಮಕರಂದವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಲು ದುಂಬಿಯನ್ನು ಯಾರು ತಾನೆ ಪ್ರೇರಿಸುತ್ತಾರೆ?

ಈ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಗಂಗಾದೇವಿಯು ಚಿರಕಾಲದಿಂದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಅಂಟಿಬಂದಿರುವ ಗೀಳನ್ನು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ತಿವಿದಿದ್ದಾಳೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ನಿರ್ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಸಹೃದಯರು ಆಸ್ವಾದಿಸಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಲೆಂಬ ಹಂಬಲವಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವಿಧಿವೈಕಟ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಇಂಥ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಫಲಿಸುವುದು ತುಂಬ ವಿರಳ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಬಲುಮಟ್ಟಿನ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ಆಶಾಭಂಗವನ್ನು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡು ಸಂಕಟ ಪಡುತ್ತಾರೆ; ಮುನಿದು ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾರೆ ಕೂಡ. ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯ ಒಂದನ್ನೇ ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಸಾಕು, ಹೀಗೆ ಕುದ್ದುಕೊಂಡ ಕವಿಗಳ ಸಾವಿರಾರು ಪದ್ಯಗಳು ಸಾಕ್ಷ್ಯವಾಗಿ ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಹಲುಬಾಟ ಯಾವುದೇ ಸತ್ಫಲವನ್ನಿತ್ತಂತೆ ತೋರದು. ವಸ್ತುತಃ ಈ ಪರಿಯ ಪ್ರಲಾಪ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಕಾವ್ಯವಿಮುಖರಾಗುವಂತೆಯೇ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನಂಥ ಕವಿಶಿಕ್ಷಾಕೃತಿಕಾರರನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕವರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿಲ್ಲ. ಗಂಗಾದೇವಿಯು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಧೀರವಾಗಿ ನಡೆದಿರುವ ಪರಿ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕ.

ಹೆಚ್ಚಿನ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಡದಿದ್ದರೂ ಕೊಟ್ಟಿರುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಹಾಕಲಾಗದಂಥ ಮಹತ್ತ್ವದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಟಂಕಿಸಿದ ಗಂಗಾದೇವಿ ಮರೆಯಲಾಗದ ಸಾಹಿತೀಮೂರ್ತಿ.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ

ಅಖಿಲಭಾರತಸ್ತರದ ವಿದ್ವತ್ಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ಸ್ವಂತಿಕೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವುಳ್ಳ ಕೊನೆಯ ಕೊಂಡಿಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದಾದ ಹಿರಿಮೆ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನದು. ಇವನ ಸಮಕಾಲಿಕರೆನ್ನಬಹುದಾದ ವೇಂಕಟಾಧ್ವರಿ ಮತ್ತು ಜಗನ್ನಾಥರಿಗಿಂತಲೂ ಹಲವು ಬಗೆಯಿಂದ ಮೇಲೆನಿಸುವ ಈ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಚಿಂತನೆಗಳೂ ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ. ಇವನು ಬಹುಗ್ರಂಥಕರ್ತೃವಾದರೂ ಕೆಲವು ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಡಸಿದ್ದಾನೆ.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ “ಸಭಾರಂಜನಶತಕ”ವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳ ಮತ್ತು ಕವಿಕರ್ಮದ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಸಾರುವ ಕೆಲವು ಶ್ಲೋಕಗಳಿವೆ:

ಸಂದರ್ಭಶಕ್ತಿಹೀನಾನಾಂ ಶಬ್ದಾಭ್ಯಾಸೋ ವೃಥಾಶ್ರಮಃ ।
** ಮುಗ್ಧಾನಿ ಲಬ್ಧ್ವಾ ಪುಷ್ಪಾಣಿ ಮುಂಡಿತಃ ಕಿಂ ಕರಿಷ್ಯತಿ ॥**
ಅಶಿಕ್ಷಿತಾನಾಂ ಕಾವ್ಯೇಷು ಶಾಸ್ತ್ರಾಭ್ಯಾಸೋ ನಿರರ್ಥಕಃ ।
** ಕಿಮಸ್ತ್ಯನುಪನೀತಸ್ಯ ವಾಜಪೇಯಾದಿಭಿರ್ಮಖೈಃ ॥**
ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ಯಾಹೀನಾನಾಂ ಸರ್ವಶಾಸ್ತ್ರವಿದಾಮಪಿ ।
** ಸಮಾಜಂ ಪರಿಪಶ್ಯಂತಿ ಸಮಜಂ ಬುದ್ಧಿಶಾಲಿನಃ ॥**
ಆಂಜಸ್ಯಂ ವ್ಯವಹಾರಾಣಾಮಾರ್ಜವಂ ಪರಮಂ ಧಿಯಾಮ್ ।
ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಮಪಿ ತಂತ್ರೇಷು ಸೂತೇ ಕಾವ್ಯಪರಿಶ್ರಮಃ ॥ (೧೩,೧೭,೧೬,೧೫)
ರಚನಾಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲದವರ ಶಬ್ದಶಾಸ್ತ್ರಪರಿಶ್ರಮ ವ್ಯರ್ಥವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಸುಂದರವಾದ ಹೂಗಳನ್ನು ಪಡೆದ ಬೋಳನು ಏನನ್ನು ತಾನೆ ಮಾಡಿಯಾನು? ಕಾವ್ಯವ್ಯಾಸಂಗ ಮಾಡದವರ ಶಾಸ್ತ್ರವ್ಯಾಸಂಗ ವ್ಯರ್ಥ. ಉಪನಯನವೂ ಆಗದವನಿಗೆ ವಾಜಪೇಯದಂಥ ದೊಡ್ಡ ಯಾಗಗಳ ಪ್ರಸಕ್ತಿಯಾದರೂ ಏಕೆ? ಸಕಲಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರಾದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯದವರನ್ನು ಜಾಣರು ಪಶುಗಳೆಂಬಂತೆ ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯಾಭ್ಯಾಸವು ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೂ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಸರಳತೆಯನ್ನೂ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರಗತಿಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಈ ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿರುವ ಹಲವು ಸ್ತರಗಳ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಕಾಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಜನಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಯೇ ಇದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ಒಣಮಾತುಗಳನ್ನು ರಸಮಯವಾಗಿಸುವುದು ಇವನ ಕೌಶಲ. ⁸⁴ ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಕಾವ್ಯಾಭ್ಯಾಸವು ಶಾಸ್ತ್ರಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೊಂದು ಪ್ರವೇಶಿಕೆಯೆಂಬ ಭಾವನೆ ಇಂದಿಗೂ ಮುಂದುವರಿದಿರುವುದು ಸಖೇದಾಶ್ಚರ್ಯ.

ಅನಂತರ “ಗಂಗಾವತರಣ”ವೆಂಬ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಕವಿಯು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಕಲ್ಪನೇತ್ಯಸ್ತಿ ತತ್ ಕಿಂಚಿತ್ ಕವಿಲೋಕಸ್ಯ ಜೀವಿತಮ್ ।
ಪ್ರವಿಶ್ಯೇವ ಗೃಹೀತಂ ಯದ್ಭಾರತ್ಯಾಃ ಕೋಷಮಂದಿರಾತ್ ॥ (೧.೬)
ಕವಿಗಳ ಬದುಕೇ ಆದ ಕಲ್ಪನೆಯೆಂಬ ಒಂದು ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವಿದೆ. ಇದು ಸರಸ್ವತಿಯ ಬೊಕ್ಕಸಕ್ಕೇ ಹೋಗಿ ಹೆಕ್ಕಿ ತಂದ ವಸ್ತು.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ತನ್ನ ವಕ್ರೋಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ವಿಖ್ಯಾತ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅವನ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿದೆ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಿರುವಷ್ಟು ವಿಶದವಾಗಿ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿಲ್ಲ. ವಸ್ತುತಃ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕ್ರಿಯಾರೂಪವೇ ಕಲ್ಪನೆ. ಹೊಸ ಹೊಳಹು ಪ್ರತಿಭೆಯಾದರೆ ಅದನ್ನು ಹವಣಿಸಿ ಕೊಡುವ ಬಾಧ್ಯತೆ ಕಲ್ಪನೆಯದು. ಈ ಅಂಶವು ಪ್ರಕೃತಶಬ್ಬದ ಧಾತ್ವರ್ಥದಿಂದಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ: ಕೃಪೂ – ಸಾಮರ್ಥ್ಯೇ. ಆಧುನಿಕರು ಇದನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸಿರುವುದು ಮುದಾವಹ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ವಚಿಸಲಾಗದ ನೆಲೆ ಕಲ್ಪನೆಯದು. ಪ್ರತಿಭೆ ಕೂಡ ಇಂಥ ತತ್ತ್ವವೇ ಆದ ಕಾರಣ ನಾವು ಇದರ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತಲೆ ಕೆಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಿಲ್ಲ. ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕವಿಲೋಕದ ಜೀವಿತವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಸಂಗತಿ. ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲ ಶಾರದೆಯ ಭಂಡಾರವೆಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಇದರ ನೆಲೆ ಪೌರುಷವನ್ನು ಮೀರಿದ್ದೆಂದು ಕವಿಯು ಸಾರುತ್ತಲೇ ಇದನ್ನು ತಂದುಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾತ್ರ ಪೌರುಷವೆಂದು ಸೂಚಿಸಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಮಿಕ್ಕ ಲೋಕದ ಭೋಗಸಾಮಗ್ರಿಗಳಂತಲ್ಲದೆ ಕಲಾಭೋಗದ ಸಾಮಗ್ರಿ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪುರುಷಾಯತ್ತವಲ್ಲ; ಹಾಗೆಂದು ಅದು ಸರ್ವಥಾ ದೈವಾಧೀನವೂ ಅಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ದೈವ ಮತ್ತು ಪೌರುಷಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯ ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

---

ಅರ್ಥಾವಬೋಧೇऽಪಿ ಸಮೇ ರಸಜ್ಞೈರನ್ವಿಷ್ಯತೇ ಸತ್ಕವಿಸೂಕ್ತಿರೇವ ।

ಅಪತ್ಯಲಾಭೇऽಪಿ ಸಮೇ ವಿದಗ್ಧಾ ರೂಪೋತ್ತರಾಮೇವ ಹಿ ರೋಚಯಂತೇ ॥ (ಶಿವಲೀಲಾರ್ಣವ, ೧.೨೩)

ಸ್ತುತಂ ಸ್ತುವಂತಿ ಕವಯೋ ನ ಸ್ವತೋ ಗುಣದರ್ಶಿನಃ ।

ಕೀಟಃ ಕಶ್ಚಿದಲಿರ್ನಾಮ ಕಿಯತೀ ತತ್ರ ವರ್ಣನಾ ॥ (೩೫)

ಪ್ರಶಂಸಂತೋ ನರಾಭಾಸಾನ್ ಪ್ರಲಪಂತೋऽನ್ಯಥಾನ್ಯಥಾ ।

ಕಥಂ ತರಂತು ಕವಯಃ ಕಾಮಪಾರಮ್ಯವಾದಿನಃ ॥ (೩೯)

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಕಾವ್ಯಲೋಕದ ಮುದ್ದಿನ ವರ್ಣ್ಯವಸ್ತುವಾದ ದುಂಬಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡಿರುವ ತಿವಿತ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಎಣೆಮೀರಿದ ಸ್ತ್ರೀವರ್ಣನೆ, ಶೃಂಗಾರವರ್ಣನೆ ಮತ್ತು ಆಶ್ರಯದಾತರ ಪ್ರಶಂಸೆಗಳು ಇಡಿಕಿರಿದ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಗೇಲಿ ಮಾಡಿರುವುದೂ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಕಾವ್ಯಕೌಶಲವನ್ನು ನಿರ್ಲಜ್ಜವಾಗಿ ಸಕಲಪ್ರಯೋಜನಗಳಿಗೆ ದುರುಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಾಳಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಏಕೈವ ಕವಿತಾ ಪುಂಸಾಂ ಗ್ರಾಮಾಯಾಶ್ವಾಯ ಹಸ್ತಿನೇ ।

ಅಂತತೋऽನ್ನಾಯ ವಸ್ತ್ರಾಯ ತಂಬೂಲಾಯ ಚ ಕಲ್ಪತೇ ॥ (೩೬)

ಆಶ್ರಯದಾತರನ್ನು ಉಪ್ಪು-ಸೊಪ್ಪುಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಹೆಣ್ಣು-ಹೊನ್ನುಗಳವರೆಗೆ ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಹೊಗಳುವುದಲ್ಲದೆ ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನೇರವಾಗಿಯೋ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಯೋ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಭುಗಳ ಪ್ರಶಸ್ತಿರೂಪದಲ್ಲಿ ಮಾರಿಕೊಂಡು ಬದುಕುವ ನುಡಿಜಾಣರನ್ನು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವ ಭಾವ ಇಲ್ಲಿ ಮಡುಗಟ್ಟಿದೆ. ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನ ಹಿರಿಯ ಸಮಕಾಲೀನನೆನ್ನಬಹುದಾದ ಜಗನ್ನಾಥನು ತನ್ನ ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯವನ್ನು (“ಜಗದಾಭರಣ” / “ಪ್ರಾಣಾಭರಣ”) ಜಗತ್ಸಿಂಹ, ಶಾಹ್ ಜಹಾನ್, ದಾರಾ ಶಿಕೋ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಣನಾರಾಯಣರ ಸ್ತುತಿಯಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದ ವಿಕಟಸಂದರ್ಭವನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಇಲ್ಲಿಯ ಕಟಕಿ ಮತ್ತೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದೀತು. ತನ್ನ ಹಿರಿಯಜ್ಜ ಅಪ್ಪಯ್ಯದೀಕ್ಷಿತರನ್ನು ಪರಿಪರಿಯಾಗಿ ಆಕ್ಷೇಪಿಸಿದ ಜಗನ್ನಾಥನನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಖಂಡಿಸಿದ ಪ್ರತೀತಿಯೂ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನ ಪಾಲಿಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಪರ್ಯಾಯರೂಪದ ಇಲ್ಲಿಯ ವಿಡಂಬನೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ತ್ವವಿದೆ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 31 Source: prekshaa]]

ಇಂಥ ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಅಸ್ತಿ ಸಾರಸ್ವತಂ ಚಕ್ಷುರಜ್ಞಾತಸ್ವಾಪಜಾಗರಮ್ ।
ಗೋಚರೋ ಯಸ್ಯ ಸರ್ವೋऽಪಿ ಯಃ ಸ್ವಯಂ ಕರ್ಣಗೋಚರಃ ॥ (೧.೯)
ಎಚ್ಚರ-ನಿದ್ರೆಗಳಿಲ್ಲದ ನೇತ್ರವೇ ಸಾಹಿತ್ಯ. ಇದರ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಇದು ಮಾತ್ರ ಕಿವಿಗೆ ಎಟುಕುತ್ತದೆ.

ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದ ಶ್ಲೋಕ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪರಿಧಿಗೆಟುಕದ ಪದಾರ್ಥವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಅದು ಜೀವಸಾಮಾನ್ಯದ ಅವಸ್ಥೆಗಳಾದ ಎಚ್ಚರ-ನಿದ್ರೆಗಳನ್ನೂ ಮೀರಿದೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಕನಸೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವಸ್ಥಾತ್ರಯವನ್ನೂ ಮೀರಿದ ಅದೊಂದು ತುರೀಯಸ್ಥಿತಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ್ದೆಂಬ ಧ್ವನಿಯಿಲ್ಲಿದೆ. ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೀವಾಳವೆನಿಸಿದ ರಸದ ಬ್ರಹ್ಮಾಸ್ವಾದಸಹೋದರತ್ವವನ್ನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದೆ. ಇಂಥ ಸಾಹಿತ್ಯನೇತ್ರವು ಪ್ರತಿಭೆಯೆಂದೂ ಮತ್ತಿದು ಪರಮಾತ್ಮನ ಮೂರನೆಯ ಕಣ್ಣೆಂದೂ ಮಹಿಮಭಟ್ಟನು ಹೇಳಿದ ಮಾತನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವು ಇಷ್ಟು ಅಲೌಕಿಕವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಅದು ಮೂಲತಃ ಕಿವಿಗೆಟುಕುವ ತಥ್ಯ. ಅಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿಯೇ ಕೈವಲ್ಯವನ್ನು ಕ್ಷಣಮಾತ್ರವಾದರೂ ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿ ಅದಕ್ಕುಂಟು. ಇದನ್ನು ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತಿಯೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಇದೇ ಮಮ್ಮಟನು ಹೇಳುವ ಸದ್ಯಃಪರನಿರ್ವೃತಿ.

ಕವಿಯು ಸೌಂದರ್ಯಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ನೇತಿಕ್ರಮದಿಂದ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಸತ್ಯರ್ಥೇ ಸತ್ಸು ಶಬ್ದೇಷು ಸತಿ ಚಾಕ್ಷರಡಂಬರೇ ।
ಶೋಭತೇ ಯಂ ವಿನಾ ನೋಕ್ತಿಃ ಸ ಪಂಥಾ ಇತಿ ಘುಷ್ಯತೇ ॥ (೧.೧೦)
ಅರ್ಥವಿದ್ದರೂ ಶಬ್ದಗಳಿದ್ದರೂ ವರ್ಣಚತ್ಕಾರವಿದ್ದರೂ ಯಾವುದಿಲ್ಲದೆ ಮಾತಿಗೆ ಸೊಗಸು ಸಲ್ಲದೋ ಅದೇ ದಿಟವಾದ ಹಾದಿಯೆಂದು ನಾವು ಸಾರುತ್ತೇವೆ.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಅಮೂರ್ತವಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮೊದಲು ಹೆಸರಿಸಿ ಬಳಿಕ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇಡಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಣೆಗೆ ಬರುವ ಶಬ್ದವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ಶಬ್ದದ ಅಂತರ್ಘಟಕಗಳಾದ ಅಕ್ಷರಗಳತ್ತ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯದತ್ತ ಗಮನ ಹರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ, ಲೋಕಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ವಲಯದಿಂದ ಕವಿಲೋಕಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುವ ಅಕ್ಷರಸಂಘಟನೆಯತ್ತ ನಮ್ಮನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಆ ಬಳಿಕ ಉಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಉಕ್ತಿಯೆಂಬುದು ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯ; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಶಬ್ದದ ಅಂತರ್ದ್ರವ್ಯವಾದ ಅಕ್ಷರರಮ್ಯತೆಯೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸೌಂದರ್ಯವಿಲ್ಲದ ಉಕ್ತಿಗೆ ಚಿತ್ರತ್ವವಲ್ಲದೆ ಸತ್ಕಾವ್ಯತ್ವ ದಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿ ಇದನ್ನು ಬಲ್ಲವನಾದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅನಿರ್ವಚನೀಯವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೆಸರಿಸದೆ ಅನುಕ್ತಿಯಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆನಂದವರ್ಧನನು ಹೇಳುವ ಲಾವ್ಯಣ್ಯವು ಇದೇ. ⁸⁵ ಸೌಂದರ್ಯದ ಹಾದಿ ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರ, ಇದರ ಗಮ್ಯ ರಸ.

ಕವಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಭಾವಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ:

ಶೃಣ್ವಂತೋऽಪಿ ನ ಶೃಣ್ವಂತಿ ಜಾನಂತೋऽಪಿ ನ ಜಾನತೇ ।
ಸಾಹಿತೀಮಿತರೇ ತಸ್ಯಾ ಜ್ಞಾತಾ ಶ್ರೋತಾ ಚ ಯಃ ಕವಿಃ ॥ (೧.೧೧)
ಮಿಕ್ಕವರು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಆಲಿಸಿದರೂ ಆಲಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ; ತಿಳಿದರೂ ತಿಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾರು ಅದನ್ನು ನಿಜವಾಗಿ ಆಲಿಸಬಲ್ಲನೋ ತಿಳಿಯಬಲ್ಲನೋ ಅವನೇ ಕವಿ.

ಲೋಕದ ಸಂವೇದನೆ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ಥೂಲವಾದುದು. ಆದರೆ ಕವಿಯದು ಹಾಗಲ್ಲ. ಈ ಸಂವೇದನಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನು ಲೋಕಾನುಭವ ಮತ್ತು ಕಲಾನುಭವಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವನು ಶ್ರೇಷ್ಠಕವಿ. ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯವು ಕೇವಲ ಕಲಾನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತಿದ್ದರೂ ಅದು ಲೋಕಕ್ಕೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಕಲಾನುಭೂತಿಯು ರಸಾಸ್ವಾದವನ್ನೂ ಲೋಕಾನುಭೂತಿಯು ಭಾವಪರಿಜ್ಞಾನವನ್ನೂ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಕಾವ್ಯದ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಬೇಕಿರುವ ಉಪಾದಾನಸಾಮಗ್ರಿ ಲೋಕದಿಂದಲೇ ಸಿಕ್ಕಬೇಕಿರುವ ಕಾರಣ ಅದರ ಅನುಭವ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಅಂತೆಯೇ ಕವಿಕರ್ಮದ ಕೌಶಲವನ್ನರಿಯಲು ಕಲಾನುಭವ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮುಖ್ಯ. ಜೊತೆಗೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕಲೆಯನ್ನು ಅಮತ್ಸರದಿಂದ ಆಸ್ವಾದಿಸಬಲ್ಲವನೇ ಲೋಕದ ಭಾವಗಳನ್ನು ನಿರಾಗ್ರಹವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಅಂತಃಪರಿಪಾಕವನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಉತ್ತಮಕವಿತೆಯ ಒಂದು ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯ ಹೀಗಿದೆ:

ಭಾರತೀಷು ಕವೀಂದ್ರಾಣಾಂ ಯಾವತೀ ಸುಕುಮಾರತಾ ।
ತಾವತೀ ಕಾವ್ಯಮರ್ಮಜ್ಞಸಮ್ಮರ್ದೈಕಸಹಿಷ್ಣುತಾ ॥ (೧.೧೩)
ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಅದೆಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸೌಕುಮಾರ್ಯವಿರುವುದೋ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶಕರ ಕರ್ಕಶಪರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ತಾಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಗಟ್ಟಿತನವೂ ಇರುತ್ತದೆ.

ಡಿ.ವಿ.ಜಿ. ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೇವಲ ಬೆಣ್ಣೆ-ಸಕ್ಕರೆಯಂತಲ್ಲ; ಅದು ಜೀವಸ್ವಾಸ್ಥ್ಯಕಾರಿಯಾದ ಶುಂಠಿ-ಮೆಣಸುಗಳ ಕಷಾಯದಂತೆಯೂ ಹೌದು. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಸುಕುಮಾರಸುಂದರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅದು ಆಳದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ದೃಢಕಠಿನ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ವಜ್ರಾದಪಿ ಕಠೋರಾಣಿ ಮೃದೂನಿ ಕುಸುಮಾದಪಿ ಎನ್ನಬೇಕು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ಯಾವುದೇ ಪರಂಪರೆಯ ವಿಮರ್ಶಕನ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೂ ಜಗ್ಗದೆ ನಿಲ್ಲಬೇಕು. ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಕಾಳಿದಾಸನನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ ವಿವಿಧ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಜ್ಞರು ತಮ್ಮವೇ ಅಳತೆಗೋಲುಗಳಿಂದ ಅವನನ್ನು ಅಳೆದು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡರು: ಅಲಂಕಾರವಾದಿಗಳು ಉಪಮೆಯೇ ಅಲಂಕಾರದ ಜೀವಾಳವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡು ಉಪಮಾ ಕಾಲಿದಾಸಸ್ಯ ಎಂದು ಕೈಮುಗಿದರು. ಗುಣ-ರೀತಿವಾದಿಗಳು ವೈದರ್ಭೀ ರೀತಿಯೇ ಸರ್ವೋತ್ಕೃಷ್ಟವೆಂದು ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ವೈದರ್ಭಗಿರಾಂ ವಾಸಃ ಕಾಲಿದಾಸಃ ಎಂದರು. ರಸಪಾರಮ್ಯವಾದಿಗಳು ಕಾಳಿದಾಸನನ್ನು ರಸೇಶ್ವರಃ ಎಂದರು. ಧ್ವನಿವಾದಿಗಳು ಅಸ್ಮಿನ್ ಅತಿವಿಚಿತ್ರಕವಿಪರಂಪರಾವಾಹಿನಿ ಸಂಸಾರೇ ಕಾಲಿದಾಸಪ್ರಭೃತಯೋ ದ್ವಿತ್ರಾಃ ಪಂಚಷಾ ವಾ ಮಹಾಕವಯ ಇತಿ ಗಣ್ಯಂತೇ (ಅತಿವಿಚಿತ್ರವಾದ ಕವಿಪರಂಪರೆಯುಳ್ಳ ಈ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಇಬ್ಬರು-ಮೂವರು ಮಾತ್ರ ಮಹಾಕವಿಗಳೆಂದು ಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ) ಎಂದು ಗೌರವಿಸಿದರು. ವಕ್ರೋಕ್ತಿವಾದಿಗಳು ಸುಕುಮಾರಮಾರ್ಗದ ಪರಮಾಚಾರ್ಯ ಕಾಳಿದಾಸನೆಂದಿದ್ದಾರೆ: ಸತ್ಕವಯಃ ಕಾಲಿದಾಸಪ್ರಭೃತಯಃ. ಇದೇ ರೀತಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಬೆಳೆದ ಆಧುನಿಕವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಕಾಳಿದಾಸನನ್ನು ಗೌರವಿಸಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶನಮಾನದಂಡಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತೇರ್ಗಡೆಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಅವನ ಮೃದುವಾದರೂ ದೃಢವಾದ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನ ಪ್ರಸ್ತುತೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗದ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಅಂಧಾಸ್ತೇ ಕವಯೋ ಯೇಷಾಂ ಪಂಥಾಃ ಕ್ಷುಣ್ಣಃ ಪರೈರ್ಭವೇತ್ ।
ಪರೇಷಾಂ ತು ಯದಾಕ್ರಾಂತಃ ಪಂಥಾಸ್ತೇ ಕವಿಕುಂಜರಾಃ ॥ (೧.೧೭)
ಯಾವ ಕವಿಗಳು ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಈಗಾಗಲೇ ನಡೆದು ಸವೆದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುವರೋ ಅವರೆಲ್ಲ ಕುರುಡರು. ಯಾರ ಹಾದಿಯನ್ನು ಉಳಿದವರು ಅನುಸರಿಸುವರೋ ಅಂಥವರೇ ಕವಿದಿಗ್ಗಜರು.

“ಆನೆ ನಡೆದದ್ದೇ ಹಾದಿ” ಎಂಬ ನಾಣ್ನುಡಿಯಂತೆ ಮಹಾಕವಿಗಳು ತಮ್ಮದಾದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿ ಮಿಕ್ಕವರನ್ನೂ ಅದರ ಮೂಲಕ ಸಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇದೇ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯ ರಹಸ್ಯ. ಇದನ್ನು ಆನಂದವರ್ಧನನು ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದ ಕಟ್ಟಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಹೃದಯಂಗಮವಾಗಿ ತಿಳಿಸಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಇಂಥ ಸ್ವೋಪಜ್ಞಕವಿಗಳಿಗೆ ಸರಸ್ವತಿಯೇ ನೆರವೀಯುವಳೆಂಬ ಆಶ್ವಾಸನೆಯನ್ನೂ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ⁸⁶ ದುರ್ದೈವವೆಂದರೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಂದಿ ಕವಿಗಳು ಇಂಥ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ.

ಸದಾ ಸಹೃದಯರ ಕರುಣೆಯಿಂದಲೇ ಬದುಕಬೇಕಾದ ಕವಿಯ ಜೀವನವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಆ ಜನ್ಮನಃ ಪ್ರಬಂಧೄಣಾಂ ಪದ್ಯಬಂಧೇಷು ಯಃ ಶ್ರಮಃ ।
ಸೋऽಪಿ ಸಾಮಾಜಿಕಾಯತ್ತಃ ಕಷ್ಟಂ ಧಿಕ್ಕವಿಜೀವಿತಮ್ ॥ (೧.೧೯)
ಹುಟ್ಟಿದಂದಿನಿಂದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುವಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರು ಹೆಣಗುತ್ತಾರೆ. ಇಷ್ಟು ಒದ್ದಾಡಿದ ಬಳಿಕವೂ ಅವರ ಪರಿಶ್ರಮ ಓದುಗರ ಮರ್ಜಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಅಯ್ಯೋ, ಇಂಥ ಕಷ್ಟದ ಕವಿಜೀವನಕ್ಕೆ ಧಿಕ್ಕಾರ!

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ವಿವೇಚಿಸಿದಂತೆ ಕಾವ್ಯಪ್ರಸಾರ ಮತ್ತು ಕವಿಸಮ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಇದು ಅವರ ಉದ್ದೇಶವೂ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗೂ ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜನಾದರಣೆ ಲಭಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲವಿರುತ್ತದೆ. ಲೋಕದ ಎಷ್ಟೋ ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಇರುವ ಬೇಡಿಕೆ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸಾಹಿತ್ಯವೊಂದು ಜೀವನಾವಶ್ಯಕವಾದ ದ್ರವ್ಯವೆಂದು ಜನತೆ ಭಾವಿಸದಿರುವುದು. ಈ ಬರ್ಬರವಾಸ್ತವ ಅದೆಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಕವಿಗಳ ಅರಿವಿಗೇ ಬಂದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಹತಾಶೆ ತಪ್ಪದು. ಕೆಲವು ಮಂದಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಡನೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ ಹಣ-ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ⁸⁷ ಆದರೆ ಮಿಕ್ಕೆಷ್ಟೋ ಮಂದಿಗೆ ಅಂತಃಸಾಕ್ಷಿಯನ್ನು ಕೊಂದುಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ, ಅಂತಸ್ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ದುರಂತಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮನ್ನು ಮಿಕ್ಕ ಜನತೆಗಿಂತ ಅತ್ಯಂತ ವಿಭಿನ್ನರೆಂದೂ ವಿಶಿಷ್ಟರೆಂದೂ ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಮೇಲರಿಮೆ ಎಲ್ಲ ಮನುಜರಿಗೂ ಅಂಟಿಬಂದ ಗೀಳೇ ಆದರೂ ಮಾತಿನ ಚಾತುರ್ಯವುಳ್ಳ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಸುಮ್ಮಾನ-ದುಮ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ಬಣ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಲ್ಲದೆ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ. ⁸⁸

---

ಯತ್ತತ್ ಪ್ರಸಿದ್ಧಾವಯವಾತಿರಿಕ್ತಂ ವಿಭಾತಿ ಲಾವಣ್ಯಮಿವಾಂಗನಾಸು ॥ (ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ. ೧.೪)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 32 Source: prekshaa]]

ನಾವಿನ್ನು “ಶಿವಲೀಲಾರ್ಣವ”ದತ್ತ ತಿರುಗಬಹುದು. ಇದರಲ್ಲಿ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕಾವ್ಯಚಿಂತನೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲಿಗೇ ಕವಿಯು ಧ್ವನಿಯ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಸಾರುತ್ತಾನೆ:

ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ಯಾಜಯಘಂಟಯೈವ
** ಸಂವೇದಯಂತೇ ಕವಯೋ ಯಶಾಂಸಿ ।**
ಯಥಾ ಯಥಾಸ್ಯಾಂ ಧ್ವನಿರುಜ್ಜಿಹೀತೇ
** ತಥಾ ತಥಾ ಸಾರ್ಹತಿ ಮೂಲ್ಯಭೇದಾನ್ ॥** (೧.೮)
ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ಯೆಯೆಂಬ ಜಯಘಂಟಿಕೆಯಿಂದಲೇ ಕವಿಗಳು ಕೀರ್ತಿಯನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಧ್ವನಿಯು ಹೊಮ್ಮುವುದೋ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದರ ಬೆಲೆ ನಿಗದಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಆನಂದವರ್ಧನನ ಬಳಿಕ ಬಂದ ಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನಷ್ಟು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತಾರೂ ಕವನಿಸಿಲ್ಲ. ಧ್ವನಿಯಿಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯ ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ವಿರಳ. ಆದರೆ ಧ್ವನಿಪ್ರಾಧಾನ್ಯದಿಂದಲೇ ಅದರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಗಣಿಸುವುದು ಆನಂದವರ್ಧನನ ವಿವೇಕ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಧ್ವನಿಯೇ ರಸಧ್ವನಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಸದ್ಯದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯ ಪ್ರಮಾಣವ್ಯತ್ಯಾಸದಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯದ ಮೌಲ್ಯನಿಷ್ಕರ್ಷೆಯಾಗುವುದೆಂಬ ನಿಗಮನ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಜಯಘಂಟೆ ಅಥವಾ ಜಾಗಟೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾವ ಬಂದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದು ಧ್ವನಿಯ ಅನುರಣನಶೀಲತೆಯನ್ನೇ ವ್ಯಂಜಿಸಿದೆ. ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪರಾಮರ್ಶೆ ಮುಂದಿನ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಸಹೃದಯರು ಗಮನಿಸಬಹುದು (೧.೯,೧೦). ಮತ್ತೊಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ವಾಚ್ಯವಾದ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಿಂತಲೂ ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗುವ ಯಾವ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವೂ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ (೧.೧೯). ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಜೀವಿತವೆಂದು ಪ್ರಕಾರಾಂತರವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಅನ್ಯೋನ್ಯಸಂಸರ್ಗವಿಶೇಷರಮ್ಯಾ-
** ಪ್ಯಲಂಕೃತಿಃ ಪ್ರತ್ಯುತ ಶೋಚನೀಯಾ ।**
ನಿರ್ವ್ಯಂಗ್ಯಸಾರೇ ಕವಿಸೂಕ್ತಿಬಂಧೇ
** ನಿಷ್ಕ್ರಾಂತಜೀವೇ ವಪುಷೀವ ದತ್ತಾ ॥** (೧.೩೬)
ಪರಸ್ಪರ ಸಾಂಗತ್ಯದಿಂದ ವಿಶೇಷಸೌಂದರ್ಯವುಳ್ಳ ಅಲಂಕಾರಗಳೆಷ್ಟಿದ್ದರೂ ಅವು ಧ್ವನಿಯೆಂಬ ಜೀವವಿಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯಶರೀರಕ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಸಿಂಗಾರವೆನಿಸಿ ಶೋಚನೀಯವೇ ಆಗುತ್ತವೆ.

ಕವಿಯ ವಿಕಟಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ ಎಷ್ಟೆಷ್ಟೋ ಅಲಂಕಾರಚಮತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವು ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಭಾರವೇ ಆಗುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ, ಪ್ರಕರಣ ಮತ್ತು ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಶೀಲವಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಲಂಕಾರ ವಿಡಂಬನೆಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ವಾಕ್ಯಧ್ವನಿಯ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಎಲ್ಲ ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳಿಗೂ ಅಲಂಕಾರತ್ವವು ಸಲ್ಲುವುದೇ ಧ್ವನಿಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ. ಅಂದರೆ, ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯತ್ವವಿಲ್ಲದೆ ಅಲಂಕಾರವು ಅಲಂಕಾರವೇ ಆಗದು. ಈ ಅಂಶಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಆನಂದವರ್ಧನ ವಿಶದವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ⁸⁹

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನಿಗೆ ಶಬ್ದಗುಂಫನದ ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಮಿಗಿಲಾದ ಆಸಕ್ತಿಯುಂಟು:

ಯಾನೇವ ಶಬ್ದಾನ್ ವಯಮಾಲಪಾಮೋ
** ಯಾನೇವ ಚಾರ್ಥಾನ್ ವಯಮುಲ್ಲಿಖಾಮಃ ।**
ತೈರೇವ ವಿನ್ಯಾಸವಿಶೇಷಭವ್ಯೈಃ
** ಸಮ್ಮೋಹಯಂತೇ ಕವಯೋ ಜಗಂತಿ ॥** (೧.೧೩)
ಯಾವ ಪದಗಳನ್ನು ನಾವು ನುಡಿಯುವೆವೋ ಯಾವ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಅವಕ್ಕೆ ಆರೋಪಿಸುವೆವೋ ಅವುಗಳನ್ನೇ ವಿಶಿಷ್ಟಮನೋಹರ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಬಳಸಿ ಕವಿಗಳು ಜಗತ್ತನ್ನು ಮರುಳುಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಇದು ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲುವ ಸತ್ಯ. ಕವಿಯು ಲೋಕದ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳನ್ನೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಥವೆನ್ನುವಾಗ ಬರಿಯ ಮಾತುಗಳ ತಾತ್ಪರ್ಯವಲ್ಲದೆ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ವಿಚಾರ-ಭಾವನೆಗಳೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಸೇರಿವೆಯೆಂಬುದು ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಇತಿವೃತ್ತ, ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ವರ್ಣ್ಯವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸ್ಥಾವರ-ಜಂಗಮಾಸ್ತಿತ್ವಗಳು ಬರಿಯ ಶಬ್ದಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸೇರಿಲ್ಲ. ಈ ಅಂಶಗಳು ಕೇವಲ ವಾಚಕಶಬ್ದಗಳನ್ನಲ್ಲದೆ ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗುವ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಕಾರಣ “ಅರ್ಥ”ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯುಂಟು. ಇಂಥದ್ದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸಿಂಹಭೂಪಾಲನು ಈ ಮುನ್ನ ದಾಖಲಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ⁹⁰ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಗರ್ಥಗಳ ಗುಂಫನಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟೇ ಬೆಲೆಯಿದ್ದರೂ ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರದಿಂದಲೇ ಮಹಾಕೃತಿ ಜನಿಸದೆಂಬ ಎಚ್ಚರವೂ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನಿಗಿದೆ:

ಮತ್ವಾ ಪದಗ್ರಂಥನಮೇವ ಕಾವ್ಯಂ
** ಮಂದಾಃ ಸ್ವಯಂ ತಾವತಿ ಚೇಷ್ಟಮಾನಾಃ ।**
ಮಜ್ಜಂತಿ ಬಾಲಾ ಇವ ಪಾಣಿಪಾದ-
** ಪ್ರಸ್ಪಂದಮಾತ್ರಂ ಪ್ಲವನಂ ವಿದಂತಃ ॥** (೧.೪೦)
ಮಕ್ಕಳು ಕೈ-ಕಾಲುಗಳನ್ನು ಆಡಿಸುವಷ್ಟೇ ಈಜೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿದಂತೆ ಪದಗುಂಫನವಷ್ಟೇ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ ಹೆಡ್ಡರು ಅದರಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗಿಹೋಗುತ್ತಾರೆ.

ಇದು ಕೇವಲ ರಚನಾಕವಿಗಳಿಗೆ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ ನೀಡಿರುವ ಗುದ್ದು. ಏಕೆಂದರೆ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ರೂಪಶುದ್ಧಿ ಸಿದ್ಧಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಅದನ್ನೇ ಕುರುಡಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಲು ಹೆಚ್ಚಿನ ಶ್ರಮ ಬೇಕಿಲ್ಲ; ಪ್ರತಿಭೆಯಂತೂ ಬೇಕಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಒಂದು ಸ್ತರದ ಕೌಶಲವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಗತಾನುಗತಿಕತ್ವಕ್ಕೆ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತದಂಥ ಅಭಿಜಾತವೂ ಸದ್ಯದ ಜಗತ್ತಿನ ನಿತ್ಯವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಅಪ್ರಚುರವೂ ಆದ ಭಾಷೆಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಅಪಾಯ ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚು. ಸಿದ್ಧವಾದ ಶಬ್ದಗಳು, ಸಿದ್ಧವಾದ ಛಂದೋಬಂಧಗಳು, ಸಿದ್ಧರೂಪದ ಅಲಂಕಾರಕಲ್ಪನೆ, ಕವಿಸಮಯ ಮತ್ತು ಪುರಾಣಕಥೆಗಳ ಪರಿಚಿತವಾದ ಜಾಡು ಹಾಗೂ ಕೃತಕವೆನಿಸುವ ಮಟ್ಟದ ಔಪಚಾರಿಕತೆಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಡುವ ಕಟ್ಟಲೆಗಳು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಗುಣಾಂಶವಿಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಭಾದರಿದ್ರರಿಗೆ ಇವಿಷ್ಟೇ ಮಹಾಕವಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಸೋಪಾನಗಳೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ತುಂಬುವುದಂತೂ ದಿಟ. ಇಂಥ ಅನಾಹುತವನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿ ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಗೀಗ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವರಾದರೂ ಸಮಗ್ರವಾದ ಚಿಕಿತ್ಸಕಶೋಧನವನ್ನು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕೈಗೊಂಡಿಲ್ಲ.

ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಕಲೆಯ ಹಿರಿಮೆ ಎಷ್ಟೆಂಬುದು ಗೊತ್ತು. ಅದು ಆತನಿಗೆ ಹೆಮ್ಮೆಯ ವಿಷಯವೂ ಆಗಿದೆ:

ಸ್ತೋತುಂ ಪ್ರವೃತ್ತಾ ಶ್ರುತಿರೀಶ್ವರಂ ಹಿ
** ನ ಶಾಬ್ದಿಕಂ ಪ್ರಾಹ ನ ತಾರ್ಕಿಕಂ ವಾ ।**
ಬ್ರೂತೇ ತು ತಾವತ್ಕವಿರಿತ್ಯಭೀಕ್ಷ್ಣಂ
** ಕಾಷ್ಠಾ ಪರಾ ಸಾ ಕವಿತಾ ತತೋ ನಃ ॥** (೧.೧೬)
ಪರಮಾತ್ಮನನ್ನು ಸ್ತುತಿಸುವಾಗ ವೇದವು ಆತನನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕನೆಂದೋ ವೈಯಾಕರಣನೆಂದೋ ಹೇಳದೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕವಿಯೆಂದು ಕೊಂಡಾಡಿದೆ. ಇದು ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕಲೆಯ ಹಿರಿಮೆಯೇ ಸರಿ.

ವೇದಗಳಲ್ಲಿ ಪರಮಾತ್ಮನನ್ನು “ಕವಿ”ಯೆಂದು ಕೊಂಡಾಡಿರುವುದು ಸುವಿಖ್ಯಾತ. ⁹¹ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅವಧರಿಸಿಲ್ಲ. ಇದು ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ತೋರಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ರೂಪಪ್ರಪಂಚದ ನ್ಯಾಯ-ವೈಶೇಷಿಕಗಳಿಗೂ ನಾಮಪ್ರಪಂಚದ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕೂ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾವ್ಯ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವೆಂಬ ಅರಿವು ಆತನಿಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ-ಅನುಮಾನಗಳಲ್ಲಿಯೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತರ್ಕ ಹಾಗೂ ಅಭಿಧೆ-ಲಕ್ಷಣೆಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುವ ವ್ಯಾಕರಣ ಕಾವ್ಯವಿದ್ಯೆಗೆ ಎಷ್ಟೇ ಪೂರಕವಾದರೂ ರಸದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸುವ ಧ್ವನಿಗಾಗಲಿ, ಆನಂದವನ್ನು ತುಂಬಿ ಕೊಡುವ ರಸಕ್ಕಾಗಲಿ ಮಿಗಿಲಾದ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕೊಡಲಾರವು. ಅದಕ್ಕೆ ವೇದಾಂತವೊಂದೇ ಶರಣ್ಯ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಮಿಕ್ಕ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಕಾವ್ಯವು ಮಿಗಿಲೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ (೧.೧೪).

---

ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದೇ ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಶ್ಲೋಕವೊಂದು ಹೀಗಿದೆ: ತ ಏವಾಕ್ಷರವಿನ್ಯಾಸಾಸ್ತಾ ಏವ ಪದಪಂಕ್ತಯಃ । ಪುಂಸಿ ಪುಂಸಿ ವಿಶೇಷೇಣ ಕಾಪಿ ಕಾಪಿ ಸರಸ್ವತೀ ॥ (ಸುಭಾಷಿತಸುಧಾನಿಧಿ, ೨.೫೨.೬). ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಗೂ ತನ್ನದಾದ ಶೈಲಿಯಿರುವುದೆಂಬ ಧ್ವನಿ ಬಂದಿದೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ವಿಶೇಷವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕವಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಏನನ್ನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ; ಸಂಸ್ಕೃತಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆ ಕೂಡ ಇದನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅವಧರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ಆಲೋಚನೆಗಳೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಆಧುನಿಕಸಂವೇದನೆಯ ಫಲವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಹೊಸ ಹೊಳಹು ಬಂದಿರುವುದು ವಿಸ್ಮಯಾವಹ.

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 33 Source: prekshaa]]

ಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಗೀತಗಳ ತೌಲನಿಕವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕವಿಯು ಬಲ್ಲ:

ಕರ್ಣಂ ಗತಂ ಶುಷ್ಯತಿ ಕರ್ಣ ಏವ
** ಸಂಗೀತಕಂ ಸೈಕತವಾರಿರೀತ್ಯಾ ।**
ಆನಂದಯತ್ಯಂತರನುಪ್ರವಿಶ್ಯ
** ಸೂಕ್ತಿಃ ಕವೇರೇವ ಸುಧಾಸಗಂಧಾ ॥** (೧.೧೭)
ಕಿವಿಯನ್ನು ಹೊಕ್ಕ ಹಾಡು ಮರಳಿಗೆ ಬಿದ್ದ ನೀರಿನಂತೆ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಬತ್ತುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅಮೃತಸಮಾನವಾದ ಕವಿಸೂಕ್ತಿ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಹೊಕ್ಕು ಆನಂದವನ್ನೀಯುತ್ತದೆ.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಬಹುಶಃ “ಸಂಗೀತವು ಆಪಾತಮಧುರ, ಸಾಹಿತ್ಯವಾದರೋ ಆಲೋಚನಾಮೃತ” ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧಸೂಕ್ತಿಯನ್ನು ನಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಮೇಲಣ ಪದ್ಯವನ್ನು ಬರೆದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾದಕ್ಕಿಂತ ವಿಭಿನ್ನವಾದ “ಅರ್ಥಸಾಮಗ್ರಿ” ಯಾವುದೂ ಇಲ್ಲ; ನಾದವೊಂದೇ ಆನಂದವನ್ನೀಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಮೂಲಕ ಸಲ್ಲುವ ಉಭಯಾನಂದವುಂಟೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಇದು ಇಷ್ಟು ಸರಳವಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಸಂಗೀತದ ನಾದವು ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳಾದ ವಾಗರ್ಥಗಳ ಅದ್ವೈತಸ್ಥಿತಿ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅಲ್ಲಿ ವಸ್ತುಧ್ವನಿ-ಅಲಂಕಾರಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದೆ ರಸಧ್ವನಿಯೇ ನೇರವಾಗಿ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಸೌಲಭ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮೂರೂ ಬಗೆಯ ಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ, ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯದ ಅಮಿತಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಅದು ಅವಕಾಶ ಕೊಡುವ ಕಾರಣ ಅನುಭವಸಂಕೀರ್ಣತೆಗೆ ಎಡೆಯುಂಟು. ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವವು ಸಾಂದ್ರ, ಅಖಂಡ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಖಂಡಸಾಂದ್ರಾನುಭವದೊಡನೆ ಖಂಡಖಂಡವಾದ ಅಸಾಂದ್ರಾನುಭವಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕವಿ ಮಾತ್ರ ಅಖಂಡಸಾಂದ್ರಾನುಭವವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನೀಡಬಲ್ಲ: ಇದರಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆನಿಸುವ ಸಮೃದ್ಧಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನೂ ತರಬಲ್ಲ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಮಧುರವಾದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಅದೇ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಬಾರಿ ಕೇಳಿದರೂ ಸಪ್ಪೆಯೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಧ್ವನಿಶೀಲವಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಆಸ್ವಾದಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಧ್ವನಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಸ್ಕಾರ ಬೇಕು. ವಸ್ತು-ಅಲಂಕಾರಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಅರಿಯಲು ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಷ್ಟೆ. ಆದರೆ ರಸಧ್ವನಿಮಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನೆಲೆನಿಂತ ಸಂಗೀತ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಆಸ್ವಾದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ತಿಳಿವು ಅನವಶ್ಯ. ಶ್ರೋತೃವು ಭಾವುಕನಾದರೆ ಸಾಕು. ಆದುದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದೆದುರು ಸಂಗೀತವನ್ನು ಗೌಣ ಮಾಡುವುದು ಅಂಧಾಭಿಮಾನವಾದೀತು. ಆದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯೂ ಪರಿಣಾಮತೀವ್ರತೆ ಹೆಚ್ಚು, ಅದರ ಪುನರುಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಆಸ್ವಾದಾಂಶವಿರುತ್ತದೆ; ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಕೀರ್ಣಾನುಭವಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಹೆಚ್ಚು, ಅದರ ಪುನರುಕ್ತಿಯು ನೀರಸವಾಗುವುದೆಂಬ ತಥ್ಯವನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ದುರ್ದೈವದಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ವಿವಿಧಕಲೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇಂಥ ತೌಲನಿಕದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಆನಂದವರ್ಧನ ಮತ್ತು ಅಭಿನವಗುಪ್ತರು ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದ. ⁹²

ಮುಂದೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯ ಆನಂತ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಪಶ್ಯೇಯಮೇಕಸ್ಯ ಕವೇಃ ಕೃತಿಂ ಚೇತ್
** ಸಾರಸ್ವತಂ ಕೋಶಮವೈಮಿ ರಿಕ್ತಮ್ ।**
ಅಂತಃ ಪ್ರವಿಶ್ಯಾಯಮವೇಕ್ಷಿತಶ್ಚೇತ್
** ಕೋಣೇ ಪ್ರವಿಷ್ಟಾ ಕವಿಕೋಟಿರೇಷಾ ॥** (೧.೧೮)
ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಾಗಲೂ ವಾಗ್ದೇವತೆಯ ಬೊಕ್ಕಸವೇ ಬರಿದಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಗೃಹದ ಒಳಹೊಕ್ಕಾಗ ಕೋಟ್ಯಂತರ ಕವಿಗಳು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮೂಲೆಯೊಳಗೆ ಮುಗಿದುಹೋಗಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಇದಕ್ಕಿಂತ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಆನಂತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ಶಿವಭಕ್ತನಾದ ಈ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಶಿವನೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರಿಯಲಾರನೆಂದಿರುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರ (೧.೨೦). ಪ್ರತಿಭಾನುಪ್ರಾಣಿತವಾದ ಕಲೆ ಎಂದಿಗೂ ಹಳಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬ ಮಾತೂ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ:

ನ ಕಾಲಭೇದಾದ್ರಸವರ್ಣಭೇದೋ
** ನ ಜಾಮಿತಾ ವಾ ನ ಋಜೀಷಭಾವಃ ।**
ಸಾರಸ್ವತಂ ನಾಮ ಫಲಂ ತದೇತತ್
** ಸದೈಕರೂಪಕಂ ಕೃತಿನೋ ಲಭಂತೇ ॥** (೧.೨೮)
ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ರಸಫಲವು ಕಾಲಪ್ರಭಾವದಿಂದ ತನ್ನ ರುಚಿ-ಕಾಂತಿಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಎಂದಿಗೂ ಹಳಸುವುದಿಲ್ಲ, ಬೇಸರವನ್ನೂ ಹುಟ್ಟಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಪುಣ್ಯಾತ್ಮರು ಮಾತ್ರ ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಅಂತೆಯೇ ವಿರಳಪ್ರಚುರವಾದ “ಜಾಮಿತಾ” ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬೇಸರದ ವಾಚಕವಾಗಿ ಹಾಗೂ “ಋಜೀಷ” ಎಂಬ ವೈದಿಕಶಬ್ದವನ್ನು ಹಳಸುವಿಕೆಯೆಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಬಳಸಿರುವುದು ಆತನ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನ.

ಕವಿಗಳಿಗೆ ಸಹೃದಯವೈಮುಖ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಸಂಕಟವಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಾರುತ್ತಾನೆ:

ಉಲ್ಲಂಘ್ಯ ತಂತ್ರಾಂತರಸಂಪ್ರದಾಯಾ-
** ನುತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಮಾಣಾ ಜಗದನ್ಯದನ್ಯತ್ ।**
ಕಸ್ಮಾದ್ಬಿಭೀಮಃ ಕವಯೋ ಭವಾಮಃ
** ಕಾವ್ಯಜ್ಞದಂಡಾದ್ಬಿಭಿಮಸ್ತು ಕಾಮಮ್ ॥** (೧.೨೧)
ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಮರ್ಯಾದೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ಜಗಜ್ಜೀವಗಳ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿ ವರ್ಣಿಸುವ ನಮಗೆ ಭಯವೇಕೆ? ನಾವು ಕವಿಗಳು! ನಮಗೆ ಕಾವ್ಯರಸಜ್ಞರಾದ ಸಹೃದಯರ ಮುನಿಸೊಂದೇ ಭಯವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಕಾವ್ಯೋದ್ದೇಶವನ್ನೂ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಣ್ಣಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಅದೆಷ್ಟೇ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಬೇಕಿದ್ದರೂ ಅದರ ಉದ್ದೇಶ ವ್ಯುತ್ಪಾದಕತೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡುವುದಲ್ಲ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗುವ ವಿಷಯಗಳು ಭವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸದೆ ಭಾವಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಭವಜೀವನವನ್ನು ಕುರಿತ ಯಾವ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗೂ ಇದು ಉತ್ತರವಾದಿಯಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಉಭಯರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಶಾಸ್ತ್ರಾಂತರದ ಅಂಕೆಯಿಲ್ಲದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ನಿಯತಿಕೃತನಿಯಮರಹಿತವೆಂದೂ ಅನನ್ಯಪರತಂತ್ರವೆಂದೂ ಅದು ಹೆಸರಾಗಿದೆ. ⁹³

ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸುಖ-ದುಃಖಗಳ ಭೇದವಿಲ್ಲದೆ ಸಕಲಭಾವಗಳೂ ಆನಂದಕರವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ತಂತ್ರಾಂತರೇಷು ಪ್ರತಿಪಾದ್ಯಮಾನಾ-
** ಸ್ತೇ ತೇ ಪದಾರ್ಥಾ ನನು ತೇ ತ ಏವ ।**
ನಿರ್ವೇದಭೀಶೋಕಜುಗುಪ್ಸಿತಾನ್ಯ-
** ಪ್ಯಾಯಾಂತಿ ಸಾಹಿತ್ಯಪಥೇ ರಸತ್ವಮ್ ॥** (೧.೨೨)
ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗುವ ಸಂಗತಿಗಳು [ಅವುಗಳ ಅರಿವಿಗೆ ಮುನ್ನ ಹಾಗೂ ಆ ಬಳಿಕ] ಅವುಗಳೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಸೀಮೆಯಲ್ಲಿ ಬೇಸರ, ಭಯ, ಸಂಕಟ, ಅಸಹ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಆಸ್ವಾದ್ಯ ಎನಿಸುತ್ತವೆ.

ಈ ಪದ್ಯವು ಭವದ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಸುಖ-ದುಃಖಾತ್ಮಕವಾದ ಭಾವಗಳು ಕಲೆಯ ವಲಯಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಆನಂದವನ್ನೇ ತುಂಬಿಕೊಡುವ ರಸಗಳೆನಿಸುವ ಅದ್ಭುತವನ್ನು ಧನಂಜಯನ ನುಡಿಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದೆ. ⁹⁴

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಕವಿಗಳ ಯೋಗವೇ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ಸಾರುತ್ತಾನೆ:

ಅನಾಯತಪ್ರಾಣಮಸಂಯತಾಕ್ಷ-
** ಮಬ್ರಹ್ಮಚರ್ಯಾನಶನಾದಿಖೇದಮ್ ।**
ಚಿತ್ತಂ ಮಹೇಶೇ ನಿಭೃತಂ ವಿಧಾತುಂ
** ಸಿದ್ಧಃ ಕವೀನಾಂ ಕವಿತೈವ ಯೋಗಃ ॥** (೧.೨೬)
ಉಪವಾಸ ಮತ್ತು ಬ್ರಹ್ಮಚರ್ಯಗಳಂಥ ಕಷ್ಟವಿಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಣಾಯಾಮ-ಇಂದ್ರಿಯನಿಗ್ರಹ ಗೋಜಿಲ್ಲದೆ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮಹೇಶ್ವರನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಳಿಸಲು ಕವಿಗಳ ಪಾಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಯೋಗ ಸಿದ್ಧವಾಗಿಯೇ ಇದೆ.

ಈ ಭಾವವನ್ನು ಭಕ್ತಕವಿಗಳೆಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ದೇಶಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮರುದನಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಒಂದು ಅಜ್ಞಾತಮೂಲದ ಶ್ಲೋಕವೂ ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿದೆ. ⁹⁵ ಎಂ. ಹಿರಿಯಣ್ಣನವರಂಥ ಆಧುನಿಕರೂ ಇದನ್ನು ಪ್ರಕಾರಾಂತರವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಬಳಿಕ ಕವಿಯ ಬಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಕ್ವಾರ್ಥಾಃ ಕ್ವ ಶಬ್ದಾಃ ಕ್ವ ರಸಾಃ ಕ್ವ ಭಾವಾಃ
** ಕ್ವ ವ್ಯಂಗ್ಯಭೇದಾಃ ಕ್ವ ಚ ವಾಕ್ಯರೀತಿಃ ।**
ಕಿಯತ್ಸು ದೃಷ್ಟಿಃ ಕವಿನಾ ನ ದೇಯಾ
** ಕಿಮಸ್ತಿ ರಾಜ್ಞಾಮಿಯತೀಹ ಚಿಂತಾ ॥** (೧.೩೦)
ಶಬ್ದಗಳೂ ಅರ್ಥಗಳೂ ರಸಗಳೂ ಭಾವಗಳೂ ಧ್ವನಿಪ್ರಕಾರಗಳೂ ವಾಕ್ಯವಿನ್ಯಾಸಗಳೇ ಮುಂತಾದ ಎಷ್ಟೋ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿಯ ಅವಧಾನ ಹೇಗೆಲ್ಲ ಸಾಗಬೇಕು! ಈ ಮಟ್ಟದ ಎಚ್ಚರ ರಾಜರಿಗಾದರೂ ಉಂಟೋ ಇಲ್ಲವೋ!

ಕೌಟಿಲ್ಯನ “ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರ”ದಲ್ಲಿ ರಾಜಚರ್ಯೆಯೂ ರಾಜಶೇಖರನ “ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ” ಕವಿಚರ್ಯೆಯೂ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಬಂದಿವೆ. ಇವಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ವಾತ್ಯ್ಯಾಯನನ “ಕಾಮಸೂತ್ರ”ದಲ್ಲಿ ಸುಸಂಸ್ಕೃತನಾದ ನಾಗರಕನ ದಿನಚರ್ಯೆಯೂ ಇದೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಚರಕನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸ್ವಸ್ಥವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಋತುಚರ್ಯೆಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಪೂರಕವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಕವಿಯು ಪರಿಶೀಲಿಸಿಕೊಂಡ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ. ಕಾವ್ಯರಚನೆಯೆಂಬುದು ಕೇವಲ ಹೊತ್ತು ಹೋಗುವ ಅಗ್ಗದ ಸಾಧನವಲ್ಲ. ಅದು ಗಂಭೀರವಾದ ಕೃಷಿ. ಅದಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟೆಷ್ಟೋ ಶಾಸ್ತ್ರ-ಕಲೆಗಳ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ, ಲೋಕಾನುಭವ ಮತ್ತು ಸತತಾಭ್ಯಾಸಗಳು ಅವಶ್ಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಕವಿಯ ಭಾರ ಮಿಗಿಲೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಭರತ-ಭಾಮಹರಂಥ ಆದ್ಯರೇ ಸಾರಿದ್ದಾರೆ. ⁹⁶

---

ಮುಗ್ರಂ ಪ್ರಸಾದಿ ಗಹನಂ ವಿಕೃತಂ ಚ ವಸ್ತು ।

ಯದ್ವಾಪ್ಯವಸ್ತು ಕವಿಭಾವಕಭಾವ್ಯಮಾನಂ

ತನ್ನಾಸ್ತಿ ಯನ್ನ ರಸಭಾವಮುಪೈತಿ ಲೋಕೇ ॥ (ದಶರೂಪಕ, ೪.೮೫)

(ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ೧.೧೧೬)

ನ ಸ ಶಬ್ದೋ ನ ತದ್ವಾಚ್ಯಂ ನ ಸ ನ್ಯಾಯೋ ನ ಸಾ ಕಲಾ । ಜಾಯತೇ ಯನ್ನ ಕಾವ್ಯಾಂಗಮಹೋ ಭಾರೋ ಮಹಾನ್ಕವೇಃ ॥

(ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, ೫.೪)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 34 Source: prekshaa]]

ಕಾವ್ಯಕಲೆ ಸಕಲಮಾನವರಿಗೆ ಸಂತೋಷಕಾರಿಯೆಂಬ ತಥ್ಯವನ್ನು ತನ್ನದಾದ ನಿರುಪಮರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಆವರ್ಣಶಕ್ತಿಗ್ರಹಮಾಪವರ್ಗಂ
** ದುಃಖೈಕರೂಪಾ ವಿರಚಯ್ಯ ವಿದ್ಯಾಃ ।**
ವಿಶ್ರಾಂತಿಹೇತೋಃ ಕವಿತಾಂ ಜನಾನಾಂ
** ವೇಧಾಃ ಸದಾನಂದಮಯೀಂ ಕಿಮಾಧಾತ್ ॥** (೧.೩೧)
ವರ್ಣಮಾಲೆ-ವ್ಯಾಕರಣಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಮೋಕ್ಷಶಾಸ್ತ್ರದವರೆಗೆ ಕಲಿಯಲು ತುಂಬ ಕಷ್ಟವಾದ ವಿದ್ಯೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ರೂಪಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಬ್ರಹ್ಮನು ಎಲ್ಲರಿಗೆ ಆನಂದವೀಯುವ ಚಿತ್ತಕ್ಕೆ ವಿಶ್ರಾಂತಿಕಾರಿಯಾದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಕಲೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದನೇನೋ!

ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಿಕೆ, ಕಲಿಸುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಬೆಳಸುವಿಕೆಗಳು ಶ್ರಮಾವಹ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಂಥ ಕಲೆಗಳ ಸಂಗತಿ ಆಗಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆಷ್ಟು ಶ್ರಮವೆನಿಸಿದರೂ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಆನಂದೈಕರೂಪವಾದ ಆಸ್ವಾದ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಕಲೆಗಳಿಗಿರುವ ಹಿರಿದಾದ ಅಂತರ. ಇದನ್ನು ಭರತಮುನಿಯೇ ಮೊದಲಿಗೆ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾನೆ. ⁹⁷

ಕವಿಗೆ ವಾಗರ್ಥಗಳ ಸಹಿತತೆಯಿಂದ ಬಂದೊದಗುವ ಅನಂತವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಎಣೆಯಿಲ್ಲದ ಕೌತುಕ, ಅಳವು ಮೀರಿದ ಮೆಚ್ಚಿಗೆ:

ಸಿದ್ಧಂ ಪದಂ ಸಿದ್ಧತರಸ್ತದರ್ಥಃ
** ಸಾಧ್ಯಾ ಪದಾನಾಂ ಪರಮಾನುಪೂರ್ವೀ ।**
ತನ್ಮಾತ್ರಸಾರೇ ಕವಿತಾಪರೇऽಸ್ಮಿನ್
** ಕಿಯದ್ವಿಧಾತ್ರಾ ಕೃತಮುಚ್ಚನೀಚಮ್ ॥** (೧.೩೨)
ಪ್ರತಿಯೊಂದ ಪದವೂ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ನಿಶ್ಚಿತವಾದ ಅರ್ಥವೂ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಈ ಪದಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸುವ ಕ್ರಮವಷ್ಟೇ ಉಳಿದಿರುವುದು. ಸಾಹಿತ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಗಿರುವ ಈ ಮಟ್ಟದ ಸ್ವಲ್ಪಾವಕಾಶದಲ್ಲಿಯೂ ಬ್ರಹ್ಮನು ಅದೆಷ್ಟು ಮೇಲು-ಕೀಳುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ!

ಕವಿಯು ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ವಾಗರ್ಥಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವನಿಗಿರುವ ಅವಕಾಶ ಕಡಮೆ. ಆದರೆ ಈ ಅಲ್ಪಾವಕಾಶದಲ್ಲಿಯೇ ಅನಂತಪ್ರಕಾರದ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳೂ ಅಶೇಷಸಂಖ್ಯೆಯ ಕವಿಗಳೂ ಸೇರಿಹೋಗುವರೆಂದರೆ ಅದೆಂಥ ಆಶ್ಚರ್ಯ! ಇದು ಮತ್ತೆ ಕವಿಯ ಗ್ರಥನಕೌಶಲವನ್ನು—ವಿಭಾವಾನುಭಾವಸಾಮಗ್ರೀಸಂಯೋಜನವನ್ನು—ಕಟಾಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ (೧.೧೨, ೧.೩೩).

ಅನೌಚಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ಯಾಂ ಪದಮೇಕಮೇವ
** ಸರ್ವಾನವದ್ಯಾಮಪಿ ಹಂತಿ ದುಃಸ್ಥಮ್ ।**
ದಂತಾವಲಿಂ ಮೌಕ್ತಿಕದಾಮರಮ್ಯಾಂ
** ದಂಷ್ಟ್ರೇವ ವಕ್ರ್ತಾದ್ಬಹಿರುಲ್ಲಸಂತೀ ॥** (೧.೩೫)
ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಕುಂದಿಲ್ಲದ ಸುಂದರಿಯನ್ನು ಒಂದೇ ಒಂದು ಅನುಚಿತವಾದ ಪದವೂ ಹಾಳ್ಗೆಡವುತ್ತದೆ. ಮುತ್ತಿನ ಸಾಲಿನಂಥ ಹಲ್ಲುಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಹೆಚ್ಚು-ಕಡಮೆ ಆದರೂ ಅದು ಕೋರೆದಾಡೆಗಳ ಹಾಗೆ ಅಂದಗೆಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಇದರ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಕವಿಯು ಯುಗಾನುಸಾರವಾದ ಧರ್ಮಹ್ರಾಸದಂತೆಯೇ ಸೌಂದರ್ಯಹ್ರಾಸವೂ ಸಾಗಿರುವುದನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಕೃತೇ ಯುಗೇ ವ್ಯಂಜನಯಾವತೀರ್ಣಂ
** ತ್ರೇತಾಯುಗೇ ಸೈವ ಗುಣೀಬಭೂವ ।**
ಆಸೀತ್ತೃತೀಯೇ ತು ಯುಗೇऽರ್ಥಚಿತ್ರಂ
** ಯುಗೇ ತುರೀಯೇ ಯಮಕಪ್ರಪಂಚಃ ॥** (೧.೩೮)
ಕಾವ್ಯವು ಕೃತಯುಗದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜನಾಪಾರಮ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿತ್ತು. ತ್ರೇತಾಯುಗದಲ್ಲದು ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯದ ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಇಳಿಯಿತು. ದ್ವಾಪರಯುಗದಲ್ಲಾದರೋ ಅರ್ಥಚಿತ್ರದ ಹಂತಕ್ಕೆ ಜಾರಿತು. ಇನ್ನು ಕಲಿಯುಗದಲ್ಲಂತೂ ಶಬ್ದಚಿತ್ರದ ಪಾತಾಳವನ್ನು ಕಂಡಿದೆ.

ಇದೊಂದು ಅದ್ಭುತವಾದ ಅಳತೆ. ಜಗನ್ನಾಥಪಂಡಿತನು ಹೇಳುವ ಉತ್ತಮೋತ್ತಮಕಾವ್ಯ, ಉತ್ತಮಕಾವ್ಯ, ಮಧ್ಯಮಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಅಧಮಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಈ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಕಾರಗಳು ಸಂವಾದಿಗಳು. ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ರಸಧ್ವನಿಯ ಪಾರಮ್ಯ ಹೆಚ್ಚು. ಭಾಸ-ಕಾಳಿದಾಸಾದಿಗಳ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೊಗಸುಳ್ಳ ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯವು ಪ್ರಧಾನವಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಪುಷ್ಕಲವರ್ಣನೆ ಮತ್ತು ಸೀಮಿತ ಇತಿವೃತ್ತಗಳು ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಮಾಘ, ಶ್ರೀಹರ್ಷನಂಥವರ ಬರೆವಣಿಗೆಗಳು ಅರ್ಥಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಮಣೆಹಾಕಿದ ಅವನತಿಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿವೆ. ಘಟಕರ್ಪರ, ವಾಸುದೇವ ಮುಂತಾದವರ ಕೃತಿಗಳಂತೂ ಅಕ್ಷರಶಃ ಶಬ್ದಚಿತ್ರದ ಯಮಕಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಕಾಲಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಕವಿಯು ಇವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಯುಗಗಳೆಂಬಂತೆ ರೂಪಕೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಚಿಂತಿಸಿ ಬರೆದಷ್ಟೂ ಕವಿತೆ ಸೊಗಯಿಸುತ್ತದೆಂಬುದು ಸಲ್ಲುವ ಮಾತು. ಆದರೆ ಅದು ರಚನಾಕೌಶಲದ ಅಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿರಬಾರದು. ಈ ಕುರಿತು ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ:

ಅದ್ಯೈಕಮೇಕಂ ಕುಧಿಯಃ ಪರೇದ್ಯು-
** ರನ್ಯೇದ್ಯುರೇಕಂ ಚ ಪದಂ ನಿಬಧ್ಯ ।**
ಶುಕ್ತಂ ಕ್ವಚಿತ್ ಪರ್ಯುಷಿತಂ ಕ್ವಚಿಚ್ಚ
** ಕೋಷ್ಣಂ ಕ್ವಚಿಚ್ಚಾರಚಯಂತಿ ಪದ್ಯಮ್ ॥** (೧.೪೨)
ಕುಕವಿಗಳು ಇಂದು ಒಂದು, ನಾಳೆ ಮತ್ತೊಂದು, ನಾಡದ್ದು ಮಗದೊಂದು ಎಂಬಂತೆ ಪದಗಳನ್ನು ತಿಣುಕಿ ತಿಣುಕಿ ಹೆಣೆದು ಹಸಿಬಿಸಿಯಾದ ಹಳಸಲು ಗಂಜಿಯಂಥ ಪದ್ಯವನ್ನು ಹೆರುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ತೋರುವ ಅಸಹನೆ ಗಮನಾರ್ಹ. ಧಾರಾಶುದ್ಧಿಯಿಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯ ಸೊಂಪಾಗಿ ಬೆಳೆಯದು. ಧಾರೆಯು ಪ್ರತಿಭೆ, ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ಅಧೀನ. ಇವು ಮೂರೂ ಒಡವರಿದಾಗಲೇ ಕಾವ್ಯಸಮಾಧಿ ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತದೆ. ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರಾದಿಗಳು ಇಂಥ ಗುಣಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ಕವಿಗಳಿಗೆ ಕಿವಿಮಾತು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ.

ಧಾರಾಸಮೃದ್ಧಿಯಿಲ್ಲದ ಕವಿಗಳ ಪಾಡನ್ನು ಮತ್ತೂ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ವಿಡಂಬಿಸುತ್ತಾನೆ:

ವಿವಕ್ಷಿತಾರ್ಥಪ್ರತಿಪಾದಕಂ ಯೇ
** ವಿನ್ಯಾಸಭೇದಂ ನ ವಿದುಃ ಪದಾನಾಮ್ ।**
ದುಃಖಾವಹೋऽರ್ಥಃ ಸ್ಫುರಿತೋऽಪಿ ತೇಷಾಂ
** ದೌರ್ಭಾಗ್ಯಭಾಜಾಮಿವ ಪುತ್ರಲಾಭಃ ॥** (೧.೪೫)
ತಮ್ಮ ಇಂಗಿತವನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಲ್ಲ ಪದಗಳ ಗುಂಫನ ಶಕ್ಯವಿಲ್ಲದ ಕವಿಗಳು ಹೇಗೋ ಹೆಣಗಿ ಕಾವ್ಯ ರಚಿಸಿದರೂ ಅದು ಬಡವರಿಗಾದ ಸಂತಾನದಂತೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಷ್ಟವನ್ನೇ ಕೊಡುತ್ತದೆ!

ಭಾವ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಅಂತರ ಕಡಮೆಯಾದಷ್ಟೂ ಕಾವ್ಯ ಉತ್ತಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಕವಿಯು ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧನಾದಾಗಲೇ. ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಬಾಳುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ಲೇಶ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕಾಡದು. ಆದರೆ ಅಭಿಜಾತಭಾಷೆಗಳ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇದೊಂದು ಹಿರಿದಾದ ಕಷ್ಟ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಎಲ್ಲ ಅಭಿಜಾತಕಲೆಗಳನ್ನು ಅನುಸಂಧಾನಿಸುವ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಉಂಟು. ಏಕೆಂದರೆ ಇವರೆಲ್ಲರ ಅನುಭವದ್ರವ್ಯ ವರ್ತಮಾನಜಗತ್ತಿನಿಂದಲ್ಲದೆ ಭೂತ-ಭವಿಷ್ಯಲ್ಲೋಕಗಳಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗದು. ವರ್ತಮಾನದ್ದಲ್ಲದ ಯಾವುದೇ ಅಂಶವು ಜ್ಞಾಪಕಸ್ತರಕ್ಕೂ ಊಹನಸ್ತರಕ್ಕೂ ಸೇರುವುದಲ್ಲದೆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ಮೂಲಸಾಮಗ್ರಿಯಾದ ಭಾವಗಳು ವರ್ತಮಾನದಿಂದಲೇ ಸಂವೇದ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಭಿಜಾತಕಲಾವಿದರಿಗೆ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ಸಜ್ಜಾಗಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಆವಶ್ಯಕ. ಈ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗಮನಿಸಿಲ್ಲ; ಇದರ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯೂ ಅವರಿಗೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರೂ ಕಲಾವಿಮರ್ಶಕರೂ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಚಿಂತಿಸಬೇಕಾದ ತುರ್ತು ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನಿಗೆ ಕುಕವಿ ಮತ್ತು ಕುಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅದೆಷ್ಟು ತಿಕ್ತಭಾವಗಳಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಿಯ ಕಷ್ಟಗಳಿಗೆ ಅವನು ಕುರುಡಾಗಿಲ್ಲ. ಗೇಲಿಯ ಮಾತಾಗಿ ಹೇಳುವಾಗಲೂ ಅವನ ಚಿಕಿತ್ಸಕದೃಷ್ಟಿಯ ಗಾಂಭೀರ್ಯ ಅನುಪೇಕ್ಷಣೀಯ:

ಶ್ರಾಮ್ಯಂತಿ ಯಾವತ್ಕವಯಃ ಪರೇऽಪಿ
** ಶ್ರಾಮ್ಯಂತಿ ತಾವಚ್ಚ ತತೋऽಧಿಕಂ ಚ ।**
ಗರ್ಭೋದ್ಭವಾದಿಃ ಪ್ರಸವಾವಸಾನಃ
** ಕ್ಲೇಶೋ ಹಿ ದುಷ್ಪುತ್ರಸುವಾಂ ಚ ತುಲ್ಯಃ ॥** (೧.೪೮)
ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಸುಕವಿಗಳೆಷ್ಟು ಶ್ರಮಿಸುವರೋ ಕುಕವಿಗಳೂ ಅಷ್ಟೇ ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಾರೆ; ಅವರು ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಷ್ಟ ಪಡುವರೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಹೊತ್ತು, ಹೆತ್ತು ನೋವುಣ್ಣುವ ಕಷ್ಟ ಸುಪುತ್ರವತಿಯರಿಗೂ ದುಷ್ಪುತ್ರವತಿಯರಿಗೂ ಒಂದೇ.

ತುಂಬ ಮಾರ್ಮಿಕವಾದ ಈ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕವಿಯು ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿರುವ ಸತ್ಯವಾದರೂ ಇಷ್ಟೇ: ಕೆಟ್ಟ ಕವಿತೆಗೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಕವಿತೆಗೂ ಪಡಬೇಕಾದ ಪರಿಶ್ರಮ ಒಂದೇ ಆಗಿರುವಾಗ ಕುಕವಿತೆ ಬರೆದು ನಿಂದಿತರಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತ ಸುಕವಿತೆ ರಚಿಸಿ ಸ್ತುತರಾಗುವುದೇ ಒಳಿತು. ಇದು ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿ ಕೂಡ ಸಲ್ಲುವ ಮಾತು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ ದುಷ್ಕವಿತೆಯನ್ನು ತುಂಬ ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಧರ್ಮಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಬ್ರಹ್ಮಹತ್ಯೆಯಂಥ ಮಹಾಪಾಪಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತವನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದರೂ ಕುಕಾವ್ಯರಚನೆಯೆಂಬ ಪಾತಕಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಹೇಳಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಇದು ಮತ್ತೂ ಮಿಗಿಲೆಂಬುದು ಅವನ ಇಂಗಿತ (೧.೫೦).

ರಸಿಕರಿಗೂ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೂ ಇರುವ ರುಚಿಭೇದಗಳನ್ನು ಕವಿ ಬಲ್ಲ:

ರಸಂ ರಸಜ್ಞಾಃ ಕಲಯಂತಿ ವಾಚಿ
** ಪರೇ ಪದಾರ್ಥಾನಪರೇ ಪದಾನಿ ।**
ವಸ್ತ್ರಂ ಕುವಿಂದಾ ವಣಿಜೋ ವಿಭೂಷಾಂ
** ರೂಪಂ ಯುವಾನಶ್ಚ ಯಥಾ ಯುವತ್ಯಾಮ್ ॥** (೧.೬೦)
ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಸಜ್ಞರು ರಸವನ್ನೂ ಮತ್ತಿತರರು ವಾಗರ್ಥಗಳನ್ನೂ ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಪದಗಳನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಯುವತಿಯೊಬ್ಬಳ ಚೆಲುವನ್ನು ಯುವಕರು ಬಯಸಿದರೆ, ಅವಳ ಬಟ್ಟೆಯ ಸೊಗಸನ್ನು ನೇಯ್ಗೆಯವರೂ ಒಡವೆಗಳ ಬೆಡಗನ್ನು ವರ್ತಕರೂ ಆದರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಧಾನಸೌಂದರ್ಯ ರಸದಲ್ಲಿದೆ, ಅದರ ಈಚೆಗೆ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಬೆಡಗು ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಈಚೆಗೆ ವ್ಯುತ್ಪಾದಕವಾದ ಶಬ್ದಗಳ ಮಹತ್ತ್ವ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇವಲ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಾಗಿ ಲೆಕ್ಕಿಸುವವರತ್ತ ಕವಿಯು ತೋರಿದ ಉಪೇಕ್ಷೆಯೇ ಆಗಿದೆ.

ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗಿರುವ ಸುಕವಿಗಳತ್ತ ಲೋಕವು ತೋರುವ ಅವಜ್ಞೆಯನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿ ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಪ್ರಾಚೀನಪದ್ಯಭ್ರಮತಃ ಪ್ರವೃತ್ತಾಃ
** ಸ್ತೋತುಂ ಖಲಾಃ ಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯ ಕವಿಂ ಪುರಸ್ತಾತ್ ।**
ಯೇನಾನ್ಯಥಾ ಕರ್ತುಮಿದಂ ಯತಂತೇ
** ಕ್ಲೇಶೇನ ತೇಷಾಂ ಹಿ ಸ ಏವ ದಂಡಃ ॥** (೧.೬೪)
ತಾವು ಕೇಳಿದ ಕವಿತೆಯೊಂದನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನಕವಿಯ ಕೃತಿಯೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿದ ನೀಚರು ಅದನ್ನು ಕೊಂಡಾಡಲು ತೊಡಗುವಾಗ ಅದರ ಕರ್ತೃ ತಮ್ಮೆದುರೇ ಇರುವನೆಂದು ಅರಿತು ತಾವು ಬೇಸ್ತುಬಿದ್ದದ್ದನ್ನು ಮರೆಮಾಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಎಷ್ಟೆಲ್ಲ ಕಷ್ಟ ಪಡುವರೋ ಅದೇ ಅವರಿಗೆ ದಂಡನೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೇಲಣ ಮಾತು ರಾಜಶೇಖರನ ಮಾರ್ಮಿಕೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ⁹⁸ ಇದು ವಿಶ್ವದಲ್ಲೆಲ್ಲ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಾಂಛಿತ ವಿದ್ಯಮಾನ.

---

(ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ೧.೧೧೪)

(ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೫೧)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 35 Source: prekshaa]]

ಮೀಮಾಂಸಕರು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಕಾವ್ಯವಿರೋಧಿಗಳು. ಅವರತ್ತ ಕವಿ ಹೀಗೆ ಕಟಾಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಅರ್ಥೇಷ್ವಲಂಕಾರವಿದಃ ಪ್ರಮಾಣಂ
** ಶಬ್ದೇಷು ನಃ ಶಬ್ದವಿದೋ ಮುನೀಂದ್ರಾಃ ।**
ಕೇ ತಾಂತ್ರಿಕಾಣಾಂ ಕವಯೋ ಭವಂತಿ
** ಕೇ ವಾ ಕವೀನಾಮಪಿ ತಾಂತ್ರಿಕಾಃ ಸ್ಯುಃ ॥** (೧.೭೦)
ಕಾವ್ಯಾರ್ಥವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಪ್ರಮಾಣ. ಪದಶುದ್ಧಿಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಮುನಿತ್ರಯವೇ ಪ್ರಮಾಣ. ಆದರೆ ಮೀಮಾಂಸಕರ ಪೈಕಿ ಯಾರು ಕವಿಗಳಾದಾರು? ಅಂತೆಯೇ ಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ಯಾರು ತಾನೆ ಮೀಮಾಂಸಕರಾದಾರು?

ಮೀಮಾಂಸಾಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ “ತಂತ್ರ”ವೆಂಬ ಹೆಸರು ಬಹುಪ್ರಾಚೀನ. “ತಂತ್ರವಾರ್ತ್ತಿಕ”, “ಭಾಟ್ಟತಂತ್ರರಹಸ್ಯ”, “ತಂತ್ರದೀಪಿಕಾ” ಮುಂತಾದ ಗ್ರಂಥನಾಮಗಳೇ ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರಮಾಣ. ಸ್ವಯಂ ಪೂರ್ವಮೀಮಾಂಸೆಯ ಉದ್ದಾಮಪಂಡಿತರ ವಂಶದಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿ ಆ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ತಾನೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲವನಾದ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ ತುಂಬ ನಿರ್ಮಮತೆಯಿಂದ ಅದರ ಮಿತಿಗಳನ್ನಿಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಜಗತ್ಸತ್ಯವಾದಿಗಳೂ ಕಲಾವಿರೋಧಿಗಳೂ ಆದ ಮೀಮಾಂಸಕರು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳು ಕರ್ಮಕಾಂಡಕ್ಕೆ ವಿಘ್ನಕಾರಿಗಳೆಂದು ಬಗೆದವರು; ಮಾನವಜೀವನವನ್ನು ಹಾಳುಮಾಡುವ ವಿಮೌಲ್ಯಗಳೆಂದು ಸಾರಿದವರು. ಕಾವ್ಯಾಲಾಪಾಂಶ್ಚ ವರ್ಜಯೇತ್ ಎಂಬುದು ಇವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧಸಿದ್ಧಾಂತ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇವರಿಗೆ ಅಂಜಿದ ಕಾವ್ಯವ್ಯಾಖ್ಯಾತೃಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಉಪಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ತಾವು ವಿವರಿಸಲಿರುವ ಕಾವ್ಯಗಳು ದುಷ್ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲ, ಮೀಮಾಂಸಕರ ಆಕ್ಷೇಪವಿರುವುದು ಅಂಥವಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಎಂದು ಹಿಂಜರಿಕೆಯಿಂದಲೇ ಸಮಜಾಯಿಷಿ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಪೂರ್ವಮೀಮಾಂಸಕರು ಜಗತ್ಸತ್ಯವಾದಿಗಳಾಗಿ ಇರುತ್ತಲೇ ಪರಮಾರ್ಥತಃ “ಕರ್ತೃತಂತ್ರ”ವಾದ ಕರ್ಮಕಾಂಡವನ್ನು ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾಡಿಸುವ ಕಾರಣ ಅವರು ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂಬಂತೆ ರಸವಿರೋಧಿಗಳಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ದಿಟವಾದ ಕಲೆ ಎಂದಿಗೂ ಬರ್ಬರವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳ ವಲಯದಲ್ಲಾಗಲಿ, ಕಠೋರಕರ್ಮಠರ ನಡುವೆಯಾಗಲಿ ಬಾಳಲಾರದು. ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣ ಇವೆರಡು ಪಂಥಗಳು ಕಲೆಯ ಆಹಾರ್ಯಸತ್ತೆಯನ್ನು ಆಗ್ರಹದಿಂದ ವಿರೋಧಿಸುವುದು. ಇಂಥ ಆಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಆ ಪಂಥಗಳು ಕೊಡುವ ಕಾರಣವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಲೆಯು ಜಗತ್ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧ; ಅದು ಕಲ್ಪನೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಹುಸಿಯನ್ನೇ ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕರ್ಮಠರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಲೆ ವಿಧಿ-ನಿಷೇಧಗಳನ್ನು ಉಪಪ್ಲವಗೊಳಿಸುವ ಲೋಲುಪತೆಯನ್ನೇ ಆನಂದವೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಶ್ರದ್ಧಾರಹಿತ ಪ್ರಕಲ್ಪ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸಿಲ್ಲ; ಆದರೂ ಅವರು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಆಕ್ಷೇಪಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವನ್ನಿತ್ತಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರಾಜಶೇಖರನ “ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ”ಯು ಮೊದಲಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು “ಪಂಚದಶಂ ವಿದ್ಯಾಸ್ಥಾನಂ”, “ಪಂಚಮೀ ವಿದ್ಯಾ” ಎಂದು ಕೀರ್ತಿಸಿರುವುದೂ ಬಳಿಕ ಅಶ್ಲೀಲತೆಯು ಇದರಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಇರುವುದಲ್ಲವಂದು ಸಾರಿರುವುದೂ ಗಮನಾರ್ಹ (ಆರನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದ ಕಡೆಗೆ). ಮಧುಸೂದನಸರಸ್ವತಿಗಳಂಥ ಯತಿಗಳು ಅಷ್ಟಾದಶವಿದ್ಯಾಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯಕಲೆಗಳ ಮೂಲವಾದ ಗಾಂಧರ್ವವೇದವನ್ನು ಸಾಮವೇದದ ಉಪವೇದವೆಂದು ಲೆಕ್ಕಿಸಿದ ಸಂಗತಿಯೂ ಸ್ಮರಣೀಯ. ⁹⁹ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅಭನವಗುಪ್ತನ ಬಳಿಕ ಆಲಂಕಾರಿಕಜಗತ್ತು ನಿರಪವಾದವಾಗಿ ರಸಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವೇದಾಂತದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿರ್ವಚಿಸಿರುವುದು ಮೀಮಾಂಸಕರಿಗೆ ನೀಡಿದ ಸಮರ್ಥಪ್ರತ್ಯುತ್ತರ. ವೇದಾಂತದ ಆದರ್ಶದೃಷ್ಟಿಗೆ ರಸವು ಬ್ರಹ್ಮಾಸ್ವಾದಸಹೋದರ, ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕಸತ್ತೆಯನ್ನು ಎಟುಕಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಅನುಕೂಲಿಸಬಲ್ಲ ಆಹಾರ್ಯಸತ್ತೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡೇ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನು ತನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು.

ಹೀಗೆ “ಶಿವಲೀಲಾರ್ಣವ”ದ ಉಪಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವಿನೋದಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಆಶ್ರಯಿಸಿದರೂ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನು ತುಂಬ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸಿದ ಕವಿ ಮುಂದೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಾಕ್ಷೇಪವನ್ನು ವಿತಂಡಾವಾದದ ರೂಪದಿಂದ ರೋಚಕವಾಗಿ ಮಾಡಿರುವುದು ಕುತೂಹಲಕಾರಿ. ಇದೆಲ್ಲ ವಿಶುದ್ಧ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವಪಕ್ಷ ಮಾತ್ರ. ಇಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾತುಗಳನ್ನು ವಿನೋದಕ್ಕಾಗಿಯಾದರೂ ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಸಾಹಿತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ತ್ರೈಸ್ವರ್ಯವನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವುದರ ಬಗೆಗೆ ಅಧಿಕ್ಷೇಪವಿಂತಿದೆ:

ಆದ್ಯಂ ಹಿ ಶಬ್ದದೋಷಾಣಾಮಸಾಧುತ್ವಂ ಮತಂ ಚ ವಃ ।
ಸ್ವರಮಶ್ರದ್ದಧಾನಾನಾಂ ಸ್ವರೂಪೇ ಕೇವ ಸಾಧುತಾ ॥ (೨೦.೭)
ನೀವು ಹೇಳುವ ಶಬ್ದದೋಷಗಳ ಪೈಕಿ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸಿದ ಅಸಾಧುತ್ವವೆಂಬ ದೋಷವನ್ನೇ ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ ಪದಗಳಿಗಿರುವ ಸ್ವರವನ್ನೇ ಲೆಕ್ಕಿಸದ ನಿಮಗೆ ಶಬ್ದಗಳ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿರುವ ಸಾಧುತ್ವ-ಅಸಾಧುತ್ವವಾದರೂ ಹೇಗೆ ತಿಳಿಯಬೇಕು?

ಇದು ವೇದಪ್ರಾಮಾಣ್ಯವಾದಿಗಳು ಲೌಕಿಕಶಾಬ್ದಿಕರ ಮೇಲೆಯೂ ಅವರನನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಮೇಲೆಯೂ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಆಕ್ಷೇಪ. ಆಲಂಕಾರಿಕರು ತಮ್ಮ ಗ್ರಂಥಗಳ ದೋಷಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೆಲ್ಲ ಬಗೆಯ ವ್ಯಾಕರಣದೋಷಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗಲೂ ಶಿಕ್ಷಾಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ದೋಷಗಳನ್ನು ಗಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಪದಗಳ ಒಳತಿರುಳಿನ ಸಾಧುತ-ಅಸಾಧುತ್ವಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಬರುವುದು ಹೊರಗೇ ಕೇಳಿಬರುವ ಸ್ವರಗಳ ಯುಕ್ತಾಯುಕ್ತತೆ. ಇದನ್ನೇ ಲೆಕ್ಕಿಸದವರ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ರಮವಾದರೂ ಎಂಥದ್ದೆಂಬುದು ಸದ್ಯದ ತಿವಿತ.

ವಸ್ತುತಃ ಇದು ಆಕ್ಷೇಪವೇ ಅಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಶಿಕ್ಷಾಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಶಬ್ದದ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ವ್ಯಾಕರಣದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಧಾತುಗಳ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದರ ಮೇಲೆ ಸ್ವರವಿಲ್ಲದೆ ಮಾಡಿದ ಉಚ್ಚಾರಕ್ಕೆ ದೋಷವಿಲ್ಲವೆಂದೂ ಲೌಕಿಕಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ಸ್ವರವು ಅನಿವಾರ್ಯವಲ್ಲವೆಂದೂ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ತಿಳಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಧ್ವನಿಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗುವ ಅಶ್ಲೀಲಕವಿತೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಆಕ್ಷೇಪಿಸಲಾಗಿದೆ:

ಅಥಾನ್ಯ ಏವ ಕಲ್ಪ್ಯಂತೇ ಗುಣದೋಷಾ ನಿಜೇಚ್ಛಯಾ ।
ಕಾಕದಂತಾಃ ಪರೀಕ್ಷ್ಯಂತಾಂ ಗೃಹ್ಯಂತಾಂ ಗ್ರಾಮ್ಯಸೂಕ್ತಯಃ ॥ (೨೦.೯)
ನಿಮ್ಮ ಇಚ್ಛೆಗೆ ಬಂದ ಹಾಗೆ ಗುಣ-ದೋಷಗಳನ್ನು ಊಹಿಸತೊಡಗುತ್ತೀರಿ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಗ್ರಾಮ್ಯಕವಿತೆಗಳು ಸ್ವೀಕೃತವಾಗುತ್ತವೆ, ಕಾಗೆಯ ಹಲ್ಲುಗಳೂ ಎಣಿಕೆಗೆ ಬರುತ್ತವೆ.

ಧ್ವನಿನಿರೂಪಣೆಗಾಗಿ ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪರಿಪಾಟಿ ಆನಂದವರ್ಧನನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಸಾಗಿಬಂದಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಹಳ್ಳಿಯ ಹೆಂಗಸರ ಹಾದರದ ಗುಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿವೆ. ಆದರೆ ಇವನ್ನು ಧ್ವನಿಯ ಸ್ಥಾಪನೆಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಧ್ವನಿಪ್ರಭೇದಗಳ ಪೈಕಿ ರಸಧ್ವನಿ ಸರ್ವೋಚ್ಚವಾಗಿ ಸರ್ವತ್ರ ಸಂದಿದ್ದರೂ ಅದು ಬ್ರಹ್ಮವಸ್ತುವಿನಂತೆ ನಿರ್ವಚನಕ್ಕೆ ದಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ವಸ್ತುಧ್ವನಿಯಾದರೋ ಸಗುಣಬ್ರಹ್ಮದಂತೆ ಮುಷ್ಟಿಮೇಯ, ಸುನಿರ್ದೇಶ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ವಸ್ತುಧ್ವನಿಯೇ ವಿಪುಲವಾಗಿರುವ ಅಸತೀಚಾರಿತ್ರ್ಯದ ಚಮತ್ಕಾರೋಕ್ತಿಗಳನ್ನು ವಿಷಯಗ್ರಹಣೆಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ತಿಳಿದೂ ಸೋದ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಕುತರ್ಕ ಸದ್ಯದ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿದೆ. ಧ್ವನಿಯೆಂಬುದು ವಸ್ತುತಃ ಇಲ್ಲದ ತತ್ತ್ವ; ಅದು ಕಾಗೆಯ ಹಲ್ಲಿನಂತೆ ವಿಕಲ್ಪಜ್ಞಾನ; ಇಂಥದ್ದನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವುದಾದರೂ ಏಕೆ, ಹೇಗೆ ಎಂಬುದು ಮನೋರಥ, ಜಯಂತಭಟ್ಟ ಮುಂತಾದ ಹಳಬರ ಲೇವಡಿಮಾತು. ¹⁰⁰ ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಆನಂದವರ್ಧನಾದಿಗಳು ತಕ್ಕ ಉತ್ತರವನ್ನು ನೀಡಿರುವುದು ಇತಿಹಾಸಪ್ರಸಿದ್ಧ.

ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕಿರುವ ಅನುರಣನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿಡಂಬಿಸಲಾಗಿದೆ:

ಅರ್ಥಾನಪಿ ವ್ಯಾಪ್ನುವತೀ ಹತಸರ್ವನಿಯಂತ್ರಣಾ ।
ವ್ಯಂಜನಾ ಶಬ್ದವೃತ್ತಿಶ್ಚೇದ್ವೇಶ್ಯಾ ಪತ್ನೀ ನ ಕಿಂ ಭವೇತ್ ॥ (೨೦.೧೫)
ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರವು ಎಲ್ಲ ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನೂ ಮೀರಿ ಅನೇಕಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸಬಲ್ಲುದಾದರೆ ವೇಶ್ಯೆಯೇ ಏಕೆ ಪತ್ನಿಯೆನಿಸಬಾರದು?

ಅಭಿಧಾವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಪದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಅರ್ಥವೆಂಬ ನಿಶ್ಚಯವಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇದು ಶಬ್ದವೆಂಬ ಪತಿಗೆ ಧರ್ಮಪತ್ನಿ ಇದ್ದಂತೆ. ಆದರೆ ವ್ಯಂಜನೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಇಂಥದ್ದೇ ಅರ್ಥವೆಂಬ ನೈಯತ್ಯವೆಂದೂ ಇಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಧ್ವನಿಯು ವಿವಾಹದ ಕಟ್ಟುಪಾಡಿಲ್ಲದ ಹೆಣ್ಣಿನಂತೆ ಸ್ವೈರಿಣಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ! ಈ ಆಕ್ಷೇಪವೂ ಹುರುಳಿಲ್ಲದ್ದು. ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರ ಔಚಿತ್ಯವೆಂಬ ಅಂಕುಶದಿಂದ ಸದಾ ನಿಯಂತ್ರಿತ; ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ರಸಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

---

** ವ್ಯುತ್ಪನ್ನೈ ರಚಿತಂ ಚ ನೈವ ವಚನೈರ್ವಕ್ರೋಕ್ತಿಶೂನ್ಯಂ ಚ ಯತ್ ।**

ಕಾವ್ಯಂ ತದ್ಧ್ವನಿನಾ ಸಮನ್ವಿತಮಿತಿ ಪ್ರೀತ್ಯಾ ಪ್ರಶಂಸಞ್ಜಡೋ

** ನೋ ವಿದ್ಮೋऽಭಿದಧಾತಿ ಕಿಂ ಸುಮತಿನಾ ಪೃಷ್ಟಃ ಸ್ವರೂಪಂ ಧ್ವನೇಃ ॥** (ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ, ೧.೧ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಉದ್ಧೃತ)

ಏತೇನ ಶಬ್ದಸಾಮರ್ಥ್ಯಮಹಿಮ್ನಾ ಸೋऽಪಿ ವಾರಿತಃ । ಯಮನ್ಯಃ ಪಂಡಿತಂಮನ್ಯಃ ಪ್ರಪೇದೇ ಕಂಚನ ಧ್ವನಿಮ್ ॥

ಅಥವಾ ನೇದೃಶೀ ಚರ್ಚಾ ಕವಿಭಿಃ ಸಹ ಶೋಭತೇ । ವಿದ್ವಾಂಸೋऽಪಿ ವಿಮುಹ್ಯಂತಿ ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಗಹನೇऽಧ್ವನಿ ॥ (ನ್ಯಾಯಮಂಜರಿ, ೧.೧೪೮,೧೫೧)

[[ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 36 Source: prekshaa]]

ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರವು ಪ್ರಮಾಣವಲ್ಲವೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಆಕ್ಷೇಪ ಹೀಗಿದೆ:

ಧೂಮೇನ ಧ್ವನ್ಯತಾಂ ವಹ್ನಿಶ್ಚಕ್ಷುಷಾ ಧ್ವನ್ಯತಾಂ ಘಟಃ ।
ಅರ್ಥಶ್ಚೇದ್ಧ್ವನಯೇದರ್ಥಂ ಕಾ ಪ್ರಮಾಣವ್ಯವಸ್ಥಿತಿಃ ॥ (೨೦.೧೬)
ಅರ್ಥಶಕ್ತಿಮೂಲಧ್ವನಿಯು ಹೇಗೆ ತಾನೆ ಪ್ರಮಾಣವೆನಿಸೀತು? ಹಾಗೊಮ್ಮೆ ಒಪ್ಪಿದಲ್ಲಿ ಹೊಗೆಯಿಂದ ಬೆಂಕಿಯೂ ಕಣ್ಣಿಂದ ಮಡಕೆಯೂ ಧ್ವನಿತವಾಗಬೇಕು!

ಶಬ್ದವು ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಲಿಂಗವಾಗುವುದು ಸಹಜ. ನೈಯಾಯಿಕರ ಪ್ರಕಾರ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥವೂ ಇಂಥ ಲಿಂಗದ ಮೂಲಕ ತಿಳಿದುಬರುವ ಆನುಮಾನಿಕಜ್ಞಾನ. ಆದರೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವೇ ಲಿಂಗವಾಗುವುದು ಹೇಗೆಂಬ ಆಕ್ಷೇಪ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಧ್ವನಿಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುವಾಗ ಅರ್ಥಶಕ್ತಿಮೂಲದ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಂಥ ಆಕ್ಷೇಪ ಸಲ್ಲದು. ಏಕೆಂದರೆ ಧ್ವನಿಯು ಅನುಮಾನವಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅದಕ್ಕೆ ಲಿಂಗ ಬೇಕಿಲ್ಲ.

ರಸವು ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ಸುಖಾನುಭವವಾಗುವುದು ಹೇಗೆಂದು ಮತ್ತೊಂದು ಆಕ್ಷೇಪ:

ದುಃಖತೋऽಪಿ ತು ಕಾವ್ಯೋಕ್ತಃ ಸುಖಾಯಾರ್ಥೋ ಭವೇದ್ಯದಿ ।
ಸುಖಂ ಭವಂತಃ ಶೃಣ್ವಂತು ಸ್ವನಿಂದಾಂ ಕವಿಭಿಃ ಕೃತಾಮ್ ॥ (೨೦.೧೭)
ಕರುಣವೇ ಮುಂತಾದ ದುಃಖಪಾರಮ್ಯವಿರುವ ರಸಗಳಿಂದಲೂ ಸುಖವೇ ಸಿಗುವುದಾದರೆ ನೀವು ನಿಮ್ಮನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿಗಳು ಮಾಡುವ ನಿಂದೆಗಳನ್ನು ಸುಖವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸಿರಿ!

ರಸವು ಸುಖ-ದುಃಖಾತ್ಮಕವೆಂದು ರಾಮಚಂದ್ರ-ಗುಣಚಂದ್ರರ ಮತ. ¹⁰¹ ಇದು ವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳಾದ ಜೈನಮತೀಯರಿಗೆ ಒದಗಿಬಂದ ವಿಚಾರ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕರುಣ, ಬೀಭತ್ಸ, ಭಯಾನಕಗಳಂಥ ರಸಗಳಿಂದ ಕೂಡ ಆನಂದ ದಕ್ಕುವುದಾದರೆ, ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇದೇ ನ್ಯಾಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಬೈಗುಳಿಂದಲೂ ಸುಖವನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದೆಂಬುದು ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನ ವಾದ! ಇಂಥ ಬೈಗುಳು ಕವಿಗಳಿಂದ ಬರಬೇಕೆಂಬುದು ಮತ್ತೂ ಮಾರ್ಮಿಕವಾದ ತಿವಿತ. ಆದರೆ ರಸವು ಮೂಲತಃ ಅಲೌಕಿಕವಾದ ಕಾರಣ ಕಾಮ-ಕರ್ಮಕಲ್ಪಿತವಾದ ಲೋಕದ ಅನುಭವಗಳಿಗಿಂತ ಅದರ ಅನುಭವ ಅತ್ಯಂತ ವಿಭಿನ್ನ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ರಸಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಏನೇ ಇರಲಿ, ಅವುಗಳು ಹೊಮ್ಮುವ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವದ ಸ್ವಭಾವ ಎಂಥದ್ದೇ ಆಗಲಿ, ಪರಿಣಾಮ ಮಾತ್ರ ಆನಂದವೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತದು ಲೋಕದ ಸುಖ-ದುಃಖಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೇ ಆದದ್ದು. ಇದನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತಾದಿಗಳು ಬಲವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಅನುಭವಕ್ಕೂ ದಕ್ಕಿರುವ ಸತ್ಯ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ದುರ್ವಾದಗಳನ್ನು ವಿನೋದಕ್ಕಾಗಿ ಹವಣಿಸಿದ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ನಿರಾಕರಿಸುವ ಪರಿ ರಸಮಯವಾಗಿದೆ:

ದಂತೋಲ್ಲೇಖನಖಕ್ಷತಾದಿದಯಿತವ್ಯಾಪಾರಾಪಾರಂಪರೀ-
ನಿರ್ಗ್ಲಾನಾಪಿ ಹಿ ಕಾಮಿನೀ ದಿನಮುಖೇ ನಿಃಸೀಮಮಾನಂದತಿ ।
ಮಾರ್ಜರೀನಖರಾಂಕುರಾಖುದಶನವ್ಯಾವಿಧ್ಯಮಾನಾ ಮನಾ-
ಗಾಯುರ್ವೇದವಿದೋऽಭಿಗಚ್ಛತಿ ರುದತ್ಯಾಸನ್ನಮೃತ್ಯುರ್ಯಥಾ ॥ (೨೦.೨೨)
ಪ್ರಿಯತಮನಿಂದ ದಂತಕ್ಷತ-ನಖಕ್ಷತಗಳನ್ನು ಪಡೆದ ಸುಂದರಿಯು ಮುಂಜಾನೆಯ ವೇಳೆಗೆ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ನೊಂದರೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಮೋದವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಇಲಿ-ಬೆಕ್ಕುಗಳ ಉಗುರು-ಹಲ್ಲುಗಳಿಂದ ನೋಯಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಸಾವೇ ಎದುರಾದಂತೆ ಸಂಕಟ ಪಡುತ್ತ ವೈದ್ಯರತ್ತ ಧಾವಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಈ ಮಾರ್ಮಿಕದೃಷ್ಟಾಂತದ ಮೂಲಕವೇ ಕವಿಯು ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದನಗಳ ಅಲೌಕಿಕತೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿರುವುದು ಹೃದಯಂಗಮ. ಲೋಕದ ತರ್ಕ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲದು. ಲೋಕದ ಕಾರ್ಯ-ಕಾರಣಗಳು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತವೆ.

ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತ ಪ್ರಾಯಶಃ ಈ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯವನೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು. ಅನಂತರಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸದ ಪ್ರಭಾವ ಹೆಚ್ಚಾದ ಕಾರಣ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ತಲೆದೋರಿದವು. ಅವು ಸದ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅಪ್ರಕೃತ.

ಸುಭಾಷಿತಸಂಕಲನಗಳು

ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವ ಸೂಕ್ತಿಸಂಗ್ರಹಗಳಲ್ಲಿ ಹತ್ತಾರು ಕವಿ-ಕಾವ್ಯಗಳ ಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತೋಚಿತವಾದ ಕೆಲವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ. ಈಗಾಗಲೇ ನಾವು ಪರಾಮರ್ಶಿಸಿದ ಕವಿಸೂಕ್ತಿಗಳಿಗಿಂತ ವಿಭಿನ್ನವಾದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಿಲ್ಲ. ಮೊದಲಿಗೆ ವಲ್ಲಭದೇವನ “ಸುಭಾಷಿತಾವಲಿ”ಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಕವಿಯ ಕಳವಳವನ್ನು ವಲ್ಲಭದೇವ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ:

ಯಾಸ್ಯತಿ ಸಜ್ಜನಹಸ್ತಂ ರಮಯಿಷ್ಯತಿ ತಂ ಭವೇಚ್ಚ ನಿರ್ದೋಷಾ ।
ಉತ್ಪಾದಿತಯಾಪಿ ಕವಿಸ್ತಾಮ್ಯತಿ ಕಥಯಾ ದುಹಿತ್ರೇವ ॥ (೧೪೯)
ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಕನ್ಯೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಕವಿಯು, “ಅವಳು ಸಜ್ಜನರ ಕೈ ಸೇರುವಳೋ ಇಲ್ಲವೋ, ಅಂಥ ಸಹೃದಯರೊಡನೆ ಯಾವುದೋ ಬಗೆಯ ದೋಷಗಳಿಗೆ ತುತ್ತಾಗದೆ ನಲಿಯುವಳೋ ಇಲ್ಲವೋ” ಎಂದು ಕನ್ಯಾಪಿತೃವಿನಂತೆ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯ ಬಳಿಕವೂ ಕಾವ್ಯಪ್ರಸಾರ ಮತ್ತು ಲೋಕಾನುಮೋದನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿಗುಳಿಯುವ ಕಳವಳ ವಿವಕ್ಷಿತ. ಇದನ್ನು ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ, ಎಲ್ಲ ದೇಶದ ಕವಿಗಳೂ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಅನುಭವಿಸುತ್ತಲೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಇಂಥ ಚಿಂತೆಗಳು ಆಲಂಕಾರಿಕರನ್ನು ಕಾಡುವುದಿಲ್ಲ! ಅವರೇನಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶನಗಳ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಕವಿಗೂ ಆಲಂಕಾರಿಕನಿಗೂ ಇರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮವ್ಯತ್ಯಾಸ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಅದರದೇ ಆದ ಸ್ಥಾನೌಚಿತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ವಲ್ಲಭದೇವ ಹೀಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಅವಸರಪಠಿತಂ ಸರ್ವಂ ಸುಭಾಷಿತತ್ವಂ ಪ್ರಯಾತ್ಯಸೂಕ್ತಮಪಿ ।
ಕ್ಷುಧಿ ಕದಶನಮಪಿ ನಿತರಾಂ ಭೋಕ್ತುಃ ಸಂಪದ್ಯತೇ ಸ್ವಾದು ॥ (೧೫೦)
ಕಾಲೋಚಿತವಾದ ಅಗ್ಗದ ಮಾತೂ ಕಾವ್ಯತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹಸಿದವರಿಗೆ ಹಳಸಿದ ಅನ್ನವೂ ಸವಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ತಮ್ಮದಾದ ರೀತಿಯ ಉನ್ನತಾದರ್ಶಗಳನ್ನೇ ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ “ಸಾಮಾನ್ಯ”ಸ್ತರದ ಕಾವ್ಯವು ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೂ ಅವರು ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂದಿಗೂ ಸೃಷ್ಟಿಕಾರ್ಯದ ಭಾರವಿರದ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಇಂಥ ಹೊಣೆಯುಳ್ಳ ಕವಿಯ ಕಷ್ಟ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ, ಗೊತ್ತಾಗಲೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ! ಎಂಥ ವರಕವಿಯಾದರೂ ಒಂದೇ ಮಟ್ಟದ ಅತ್ಯುತ್ತಮಕೃತಿಗಳನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸೃಜಿಸಲಾರ. ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಶಾಶ್ವತಸಾಹಿತ್ಯವಿರುವಂತೆಯೇ ತಾತ್ಕಾಲಿಕಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಇರುತ್ತದೆ; ಸಗ್ಗದ ಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆ ಅಗ್ಗದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವಿರುತ್ತದೆ. ತಾಯಿ ತನ್ನ ಸಂತತಿಯನ್ನೆಲ್ಲ ಅಭಿಮಾನಿಸುವಂತೆ ಕವಿಯು ತನ್ನೆಲ್ಲ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ದಯವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಅವನ ಬುದ್ಧಿ ಒಪ್ಪಿದರೂ ಭಾವ ಒಪ್ಪದು. ಆಗ ಆತ್ಮಸಮರ್ಥನೆಗಾಗಿ ಇಂಥ ಪದ್ಯಗಳು ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಆಯಾ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಬೇಕಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿಂದ್ಯವೆಂದಲ್ಲ. ವಸ್ತುತಃ ಇಂಥ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದಲೇ ಮಹಾಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ನೇಪಥ್ಯ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ಹದ, ವಿಭಿನ್ನರೀತಿಯ ಇತಿವೃತ್ತ-ವರ್ಣನೆಗಳ ಪ್ರಯೋಗ, ಓದುಗರ ನಿರ್ಮಾಣ ಮುಂತಾದ ಎಷ್ಟೋ ಅಂಶಗಳು ಅಡಗುತ್ತವೆ. ಈ ಪದ್ಯದ “ಅವಸರಪಠಿತಂ” ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲು ಆಶುಕವಿತೆಗೂ ಚಾಟುಕವಿತೆಗೂ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಉಪಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಸದ್ಯಃಸೃಷ್ಟಿಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವೇ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ಪುಟ್ಟ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಅಚುಂಬಿತವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಅಡಗಿಸಿದ ಕವಿಯ ಕೌಶಲ ಹಿರಿದು.

ಕಾವ್ಯಶೋಧನೆಗೆ ಕುಜನರೇ ಒಳ್ಳೆಯ ಒರೆಗಲ್ಲೆಂಬುದು ವರಾಹಮಿಹಿರನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ:

ದುರ್ಜನಹುತಾಶತಪ್ತಂ ಕಾವ್ಯಸುವರ್ಣಂ ವಿಶುದ್ಧಿಮುಪಯಾತಿ ।
ದರ್ಶಯಿತವ್ಯಂ ತಸ್ಮಾನ್ಮತ್ಸರಿಮನಸಃ ಪ್ರಯತ್ನೇನ ॥ (೧೫೧)
ಕವಿತೆಯೆಂಬ ಹೊನ್ನು ಕೆಟ್ಟವರೆಂಬ ಬೆಂಕಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾಳಿಮೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸತ್ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತ್ಸರಿಗಳ ಮುಂದಿರಿಸಬೇಕು.

ಕವಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕುಜನನಿಂದೆಗೆ ತೊಡಗುವಾಗ ಅವರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲವೆಂದು ಸಾರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಅಂಥವರಿಂದಲೂ ಪ್ರಯೋಜನವುಂಟೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಸತ್ಕವಿಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮಸಂವೇದನೆಗೆ ನಿದರ್ಶನ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಲೌಕಿಕವಾದ ಜಾಣ್ಮೆಯೊಡವರಿದ ಗುಣಗ್ರಹಣವೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಇಂಥ ವಿವೇಕವುಳ್ಳ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ, ಅಂತರಂಗವಾಗಲಿ ಅನಾವಿಲವಾಗದೆ ಉಳಿದೀತೇ?

ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಜಲ್ಹಣನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ “ಸೂಕ್ತಿಮುಕ್ತಾವಳಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ಸೊಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಕವಿಯು ಸರಿಯಾದ ಪದಗಳಿಗಾಗಿ ಪಡುವ ಪಾಡು ಕೂಡ ಸೊಗಸೆಂಬುದು ಮದನನೆಂಬ ಲೇಖಕನ ಅನುಭವ:

ಪದವಿಹ್ವಲತಾ ಕ್ವಾಪಿ ಸ್ಪೃಹಣೀಯಾ ಭವತಿ ಸತ್ಕವೀಂದ್ರಾಣಾಮ್ ।
ಘನಜಘನಸ್ತನಮಂಡಲಭಾರಾಲಸಕಾಮಿನೀನಾಂ ಚ ॥ (೪.೧೪)
ಸುಂದರಿಯರು ತಮ್ಮ ಸ್ತನ-ಜಘನಗಳ ಭಾರದಿಂದ ಬಳಲಿ ಸಾಗುವ ಗತಿಯೂ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಬೇಕಿರುವ ತಕ್ಕ ಪದಗಳಿಗಾಗಿ ಪರದಾಡುವ ಸತ್ಕವಿಗಳ ಬಗೆಯೂ ತಮ್ಮಂತೆ ಸೊಗಸಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಸಾರ್ಥಕಪದಗಳಿಂದ ಕಂಗೊಳಿಸುವ ಕಾವ್ಯವನ್ನಷ್ಟೇ ಮೆಚ್ಚುವ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಅಂಥ ಹದಕ್ಕಾಗಿ ಹಪಹಪಿಸುವ ಕವಿಗಳ ಕಳವಳವೂ ಚೆನ್ನವೆಂದಿರುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರ. ಈ ಚಿಂತನೆ ಕವಿಗಷ್ಟೇ ಬರಬಹುದಾದುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕನಾದ ಸತ್ಕವಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕೊಂಡಾಡದಿದ್ದರೂ ಪ್ರಾಂಜಲವಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ; ಎಂಥ ಅಗ್ಗದ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಹಿಂದೆಯೂ ಇರುವ ಶ್ರಮವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲ. ತಾನೂ ಇಂಥ ತೊಂದರೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪಟ್ಟವನಾದ ಕಾರಣ—ಮತ್ತೂ ಪಡುತ್ತಿರಬಹುದಾದ ಕಾರಣ—ಅನ್ಯಕವಿಗಳ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕಪರಿಶ್ರಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಅಸಂತೃಪ್ತವಾದರೂ ಅಸಹನೆ ಇಲ್ಲದ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಹೊಂದಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಇಷ್ಟೇ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಶುದ್ಧರಸಿಕನ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳಲಾಗದು. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾರಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭೆಯಲ್ಲದೆ ಭಾವಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಉಳ್ಳ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಕಾವ್ಯರಚನೆಯ ಮರ್ಮಗಳೆಲ್ಲ ಅದೆಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿದ್ದರೂ ಅದರ ನಿರ್ವಾಹದಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾದ ಅನುಭವವಿರದ ಕಾರಣ ಕಾವ್ಯರಚನಾವಧಿಯ ಕಷ್ಟ-ನಷ್ಟಗಳು ಆತನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಮುಟ್ಟಲಾರವು. ಏನಿದ್ದರೂ ಅವನ ಪಾಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಸಿದ್ಧಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿ ಮೈದೋರಿ, ತನ್ಮೂಲಕ ದೊರಕುವ ರಸಾನಂದದ ಪ್ರಮಾಣ ಮಾತ್ರ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಹೃದಯನ ಈ ಪರಿಯ ನಿಲವನ್ನು ಆಕ್ಷೇಪಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣವೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕುಂತಕನು ಕವಿ-ಪಂಡಿತರ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಹಿಂದಿನ ಶ್ರಮವನ್ನರಿತು ಆ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲವನಾದ ಅಪೂರ್ವಸಹೃದಯನಿಗೆ ಮಿಗಿಲಾದ ಮನ್ನಣೆ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ¹⁰² ವಾಮನನ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಸಹೃದಯರು ನಿರಪವಾದವಾಗಿ “ಅರೋಚಕಿ”ಗಳು. ಆದರೆ ನಿಜವಾದ ಕವಿ ತತ್ತ್ವತಃ ಅರೋಚಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಕವಿಕುಲದ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೂ “ಸತೃಣಾಭ್ಯವಹಾರಿ”ಯಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ¹⁰³ ಇಂತಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಕವಿ-ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನಪ್ರವಾಹರೂಪದಲ್ಲಿ ಹರಿಯಲಾರದು. ಚಂದ್ರೋದಯಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ತಾರೆಗಳು ಉನ್ಮೀಲಿಸುವಂತೆ ಮಹಾಕೃತಿಯ ಹುಟ್ಟಿಗೆ ಮುನ್ನ ಎಷ್ಟೋ ಸಣ್ಣ-ಪುಟ್ಟ ಕಾವ್ಯಗಳು ಕಣ್ಬಿಟ್ಟು ಕಣ್ಮುಚ್ಚಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ಭಾಷೆ-ಭಾವಗಳು ಹದವಾಗಬೇಕಿರುತ್ತದೆ. ವೇದವಾಙ್ಮಯದ ಎಷ್ಟೋ ಗ್ರಂಥಗಳು ಉದಿಸಿ ಭಾಷೆ-ಬಂಧಗಳು ಒಂದು ಹದಕ್ಕೆ ಬಾರದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಮಹರ್ಷಿಗಳ ನುಡಿಗಾರಿಕೆಗೆ, ಶ್ಲೋಕಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸಾಹಿತ್ಯೇತಿಹಾಸದ ಸತ್ಯ. ಇದನ್ನು ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಮಹಾಕವಿಯೊಬ್ಬನ ರಚನೆ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕೃತಿಗಳ ಶಕ್ತಿ-ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ ಮೀರಿ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮನಂತೆ ಬೆಳೆದಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದೂ ಮರೆಯಲಾಗದ ಸತ್ಯ. ಈ ವಿವೇಕವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೂ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮೌಲ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಹಾದಿ ಹಾಕಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಮಾಲತೀಮಾಧವನೆಂಬ ಕವಿ ಪಂಡಿತನಿಗೂ ಸಾಹಿತಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಹೀಗೆ ಕಂಡರಿಸುತ್ತಾನೆ:

ವ್ಯಾಕರಣಾದಧಿಗತಮಪಿ ಕವಿವದನೇ ಶಬ್ದವೃಂದಮನ್ಯಾದೃಕ್ ।
ನಟಶಿಕ್ಷಿತಮಪಿ ಕರಣಂ ತರುಣೀಕರಣೇ ತದನ್ಯದಿವ ॥ (೪.೨೦)
ವ್ಯಾಕರಣದ ಮೂಲಕ ತಿಳಿದುಬಂದ ಶಬ್ದಗಳು ಕವಿಯ ಮೂಲಕ ಹೊಮ್ಮಿದಾಗ ಹೊಸತೆನಿಸುತ್ತವೆ. ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯ ಕಲಿಸಿದ ಕರಣಗಳು (ಸ್ಥಾನಕ-ನೃತ್ತಹಸ್ತ-ಚಾರಿಗಳ ಸಮಾಯೋಗದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಮೂಲಭೂತ ನೃತ್ತಬಂಧಗಳು) ನರ್ತಕಿಯೊಬ್ಬಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾದಾಗ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತವೆ.

ಇದು ತುಂಬ ಮಾರ್ಮಿಕವಾದ ಒಳನೋಟ. ವ್ಯಾಕರಣಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ಪದಗಳಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ಬರುವುದು ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ. ವಸ್ತುತಃ ವೈಯಾಕರಣನು ಲೋಕದ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿಯೇ ಪದಗಳ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ರೂಪಿತವಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಲೋಕರೂಢವಲ್ಲದ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಕವಿ-ಪಂಡಿತರು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಕವಿಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದಕ್ಕೂ ಸಮುಚಿತವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ. ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸಮುಚಿತವಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಒದಗಿಬರದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅನ್ಯಾನ್ಯಪದಗಳ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಲೋಕಪ್ರಯೋಗ ಸರ್ವದಾ ಪ್ರಯೋಜನಾಪೇಕ್ಷಿ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಗವು ಸೌಂದರ್ಯಾಪೇಕ್ಷಿಯಾದ ಕಾರಣ ಅದು ಅನೇಕವಿಧದ ಪದಗಳ ರಸಮಯಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಎಡೆ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದಕ್ಕೂ ಅನನ್ಯತೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕಿಲ್ಲದ ಸೌಭಾಗ್ಯ. ಅನನ್ಯತೆಯೇ ಸೌಂದರ್ಯ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರು “ಪದಪಾಕ”ವೆಂಬ ಅಧಿಕರಣದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ರಾಜಶೇಖರನಂತೂ ಪದಪಾಕವನ್ನು ಅನೇಕ ಬಗೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ¹⁰⁴

ಉಪಸಂಹಾರ

ವಾಲ್ಮೀಕಿಮುನಿಗಳಿಂದ ನೀಲಕಂಠದೀಕ್ಷಿತನವರೆಗೆ ಬೆಳೆದಿರುವ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಭರತನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಜಗನ್ನಾಥನವರೆಗೆ ಹಬ್ಬಿರುವ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಹೇಗೆ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿವೆಯೆಂದು ಈವರೆಗೆ ನೋಡಿದ್ದಾಯಿತು. ಇಲ್ಲಿಯ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುವ ಹಾಗೂ ಹೇಳದಿರುವ ಅಂಶಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಅವರು ಹೇಳದ ಅಂಶಗಳು ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲತತ್ತ್ವಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಲ್ಲದೆ ಮಾರಕವಲ್ಲವೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದು ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸಾಶಾಸ್ತ್ರದ ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು ಸಾಬೀತು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈ ಶಾಸ್ತ್ರವು ವರಕವಿಗಳನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನೆಮ್ಮಿ ಬೆಳೆದಿದೆಯಲ್ಲದೆ ಶುಷ್ಕಪಂಡಿತರ ಜಟಿಲತರ್ಕಗಳನ್ನೂ ಅವಿಚಾರಿತರಮಣೀಯವಾದ ಊಹಾಪೋಹಗಳನ್ನೂ ನಚ್ಚಿ ನಡೆದಿಲ್ಲವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಾದರೂ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪ್ರಮುಖತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಂಡೇ ಕಾವ್ಯಾನುಸಂಧಾನ ಮಾಡಿರುವರಲ್ಲದೆ ಸ್ವಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಮೆರೆಸಲು ಹುಚ್ಚುಹಾದಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಲಕ್ಷ್ಯ-ಲಕ್ಷಣಕಾರರ ನಡುವೆ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ಸಂಬಂಧ ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಸಾಗಿಬಂದಿರುವುದು ಸ್ವಲ್ಪದ ಮಾತಲ್ಲ. ಇದು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ವೈಶ್ವಿಕಭಾವವನ್ನೂ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ವೈಜ್ಞಾನಿಕಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನೂ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಿದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತದ ಕವಿಗಳಾಗಲಿ, ಆಲಂಕಾರಿಕರಾಗಲಿ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪ್ರಾಂತಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತರಾದವರಲ್ಲ. ಕಾಶ್ಮೀರದಿಂದ ಕನ್ಯಾಕುಮಾರಿಯವರೆಗೆ, ಕಚ್ಛದಿಂದ ಕಾಮರೂಪದವರೆಗೆ ಇವರ ನೆಲೆಗಳು ಹಬ್ಬಿವೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಇಲ್ಲಿಯ ಕಾಲದಹರಿವಾದರೂ ಒಂದೆರಡು ಶತಾಬ್ದಗಳ ಮಿತಿಯದಲ್ಲ; ಹಲವು ಸಹಸ್ರಾಬ್ದಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇವರೆಲ್ಲ ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧಸ್ತರಗಳಿಂದ ಬಂದವರು. ಇವರಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ವರ್ಣಗಳವರಿದ್ದಾರೆ, ಎಲ್ಲ ವೃತ್ತಿಗಳವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಜೊತೆಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮತಶ್ರದ್ಧೆಗಳವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಭೇದಗಳಿಗೆ ವಿಪುಲಾವಕಾಶವಿರಬಹುದಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ಇವರೆಲ್ಲರ ನಡುವೆ ಎದ್ದುತೋರುವ ಐಕಮತ್ಯ ಕಂಡುಬರುವುದು ಯಾರಿಗಾದರೂ ಬೆರಗೆನಿಸದಿರದು. ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಗುಣ, ರೀತಿ, ಧ್ವನಿ, ವಕ್ರತೆ, ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ರಸಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ರಸಭೇದಗಳನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿದಂತೆ ಕೆಲವು ವೈರುದ್ಧ್ಯಗಳಿದ್ದರೂ ಅವೆಲ್ಲ ಮಮ್ಮಟಾದಿಗಳ ಕಾಲದ ಬಳಿಕ ಸಮನ್ವಿತವಾದುದು ಇತಿಹಾಸವೇದ್ಯ. ಆದರೆ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಮಟ್ಟದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಭೇದವನ್ನೂ ಕಾಣಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮುದಾವಹವಾದ ವಿಸ್ಮಯ. ಬಹುಶಃ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮೂಲಸ್ವರೂಪವಾದ ಸರ್ವಸಮನ್ವಯಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ¹⁰⁵ ಕವಿಗಳ ಮನದಾಳದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಇಂಥ ಏಕತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರಬೇಕು. ಇವರ ಮತ್ತೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲ-ಚೂಲಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರೇ; ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಅನ್ವಯ-ಪರಾಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡವರೇ; ಈ ವಿದ್ಯೆಗೆ ತಮ್ಮದಾದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿದವರೇ. ಇಂಥ ವೈದುಷ್ಯವನ್ನು ಭಾರತೀಯೇತರ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕಯುಗದವರೆಗೆ ನಾವು ಕಾಣುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹೀಗೆ ತತ್ತ್ವ-ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕಸಂವಾದಗಳನ್ನು ಈ ಮಟ್ಟದ ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಡುವಂತೆ ಮಿಕ್ಕ ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದು ನಮಗೆಲ್ಲ ಹೆಮ್ಮೆಯ ಸಂಗತಿಯೂ ಹೌದು.

ಇದನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಕವಿ-ವಿಮರ್ಶಕರು ಮನಗಂಡಲ್ಲಿ ಒಳಿತು. ಏಕೆಂದರೆ ಈಚೆಗೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ವೈಶ್ವಿಕಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಅವಗಣಿಸಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಷೆಗೂ ಅಲ್ಲಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರಕ್ಕೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಉಂಟೆಂದು ಅವಿಚಾರಿತವಾಗಿ ಆಗ್ರಹಿಸುವುದು ಅಭ್ಯಾಸವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಇಂಥ ಆಗ್ರಹಗಳಿಗೆ ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರ-ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರ-ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರಾದಿಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಉಂಟೆಂದು ತರ್ಕಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಆರ್ಭಟಗಳೆಲ್ಲ ವಿವೇಕವಿಹೀನವೆನ್ನದೆ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಮನಗಾಣುವುದಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಸದ್ಯದ ಶೋಧನೆ ಸಹಕಾರಿಯಾದೀತೆಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು.

---

ನಿರ್ಮಾತುಂ ಪ್ರಭವೇನ್ಮನೋಹರಮಿದಂ ವಾಚೈವ ಯೋ ವಾ ಕವಿಃ ।

ವಂದೇ ದ್ವಾವಪಿ ತಾವಹಂ ಕವಿವರೌ ವಂದೇತರಾಂ ಯಂ ಪುನ-

ರ್ಯೋ ವಿಜ್ಞಾತಪರಿಶ್ರಮೋऽಯಮನಯೋರ್ಭಾರಾವತಾರಕ್ಷಮಃ ॥ (ವಕ್ರೋಕ್ತಿಜೀವಿತ, ೨.೩೨ ರಲ್ಲಿಯ ಅಂತರಶ್ಲೋಕ)