೦೪ ಕಾಳಿದಾಸ

(ಕ್ರಿ.ಶ. ಸುಮಾರು ೪೦೦)

ಭಾಸನ ಕಾಲ ದೇಶ ಜೀವಿತಾದಿಗಳು ಎಷ್ಟು ಅನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿವೆಯೋ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಲ ದೇಶ ಜೀವಿತಾದಿಗಳೂ ಅಷ್ಟೇ ಅನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಇದುವರೆಗೆ ನಡೆದಿರುವ ಸಂಶೋಧನ ವಾದ ವಿವಾದಗಳಿಗೇನೂ ಕಡಿಮೆಯಿಲ್ಲ; ಪ್ರಾಯಶಃ ಮತ್ತಾವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿಯ ಕಾಲದ ವಿಚಾರವಾಗಿಯೂ ಇಷ್ಟು ಚರ್ಚಾಸಾಹಿತ್ಯವು ಹುಟ್ಟಿರಲಾರದು; ಆದರೆ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಫಲವಾಗಿಲ್ಲ; ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ, ಭಾಸನ ಕಾಲ ವಿಚಾರದಂತೆಯೇ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ಮತಗಳು ಏರ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಒಂದು, ಕೆಲವು ಭಾರತೀಯ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಮತ—ಕಾಳಿದಾಸನು ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೧೫೦ರಲ್ಲಿ ಜೀವಿಸಿದ್ದನೆಂದು. ಇನ್ನೊಂದು, ಹಲವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಮತ—ಅವನು ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೪೦೦ ರಲ್ಲಿ ಜೀವಿಸಿದ್ದನೆಂದು. ಮಿಕ್ಕ ಮತಗಳು ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಇವೆ; ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ನಿರಾಧಾರವೆಂದು ಈಚೆಗೆ ಬಹುಮತದಿಂದ ಅಂಗೀಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂಥವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸದೆ, ಮೇಲೆ ಕಂಡ, ಎರಡು ಪ್ರಧಾನ ಮತಗಳು ಹೇಗೆ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದೆ.

ಕಾಳಿದಾಸನ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಜನಜನಿತವಾದ ಹಲವು ಕಥೆಗಳಿವೆ; ಅವನು ಕುರುಬನಾಗಿದ್ದು ಕಾಳಿಯ ವರದಿಂದ ಕವಿಯಾದನೆಂಬುದು ಒಂದು; ಧಾರಾನಗರದ ಭೋಜರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದು ಸಮಸ್ಯಾಪೂರಣ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದನೆಂಬುದು ಒಂದು; ಕುಮಾರದಾಸನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಿರ್ಲೋದ್ವೀಪಕ್ಕೆ ಹೋಗಿದ್ದು ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ವೇಶ್ಯೆಯಿಂದ ಹತನಾದನೆಂಬುದು ಒಂದು. ಇಂಥವು ಬರಿಯ ಕಥೆಗಳು. ಇವುಗಳಿಂದ ಈ ಕಥಾಪ್ರಚಾರಕರ ಸರಳತೆ ಕೌತುಕ ಅವಿಮರ್ಶಬುದ್ಧಿಗಳು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತವೆಯೇ ವಿನಾ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಲ ದೇಶ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಚಾರಗಳು ಸಪ್ರಮಾಣವಾಗಿ ಏನೂ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಭಾರತೀಯ ವೇದ ಶಾಸ್ತ್ರ ಪುರಾಣಗಳ ಪರಿಚಯವೆಲ್ಲವೂ ಅವನಿಗೆ ಇದ್ದಂತೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇಂಥವನು ಕ್ಷಣಮಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಬೀಜಾಕ್ಷರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಕವಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತನಾದ ಕುರುಬನೆಂದು ಹೇಗೆ ನಂಬುವುದು ಸಾಧ್ಯ? ಇದು ‘ಕಾಳಿದಾಸ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಮೇಲೆ ಹುಟ್ಟಿ ಕೈಕಾಲು ಬೆಳೆದ ದಂತಕಥೆಯಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಭೋಜರಾಜನು ಇದ್ದದ್ದು ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ; ಕಾಳಿದಾಸನು ಇಷ್ಟು ಅರ್ವಾಚೀನನಲ್ಲವೆಂಬುದು ಮುಂದೆ ಹೇಳುವ ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ; ಹೀಗೆಯೇ ಕುಮಾರದಾಸನ ಕಥೆಯೂ; ಕುಮಾರದಾಸನೇನೋ ಚರಿತ್ರವ್ಯಕ್ತಿಯೇ; ಅವನು ಇದ್ದದ್ದು ಆರನೆಯ ಶತಮಾನ; ಕಾಳಿದಾಸನು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದೆಯೇ ಇದ್ದಿರಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಲು ಪ್ರಮಾಣಗಳಿವೆ; ವೇಶ್ಯಾಸಂಬಂಧವಾದ ಇಂತಹ ಆಭಾಸದ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಕಾಳಿದಾಸನ ಶೃಂಗಾರ ಪ್ರಿಯತೆಯೇ ಮೂಲವಾಗಿರಬಹುದು.

ಇವುಗಳಂತೆಯೇ ಕಥೆಯಾಗಿ ತೋರುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಧಾರವಾಗಿರುವಂತಿರುವ ಮತ್ತೊಂದು ಹೇಳಿಕೆಯುಂಟು. ಅದೇನೆಂದರೆ, ಕಾಳಿದಾಸನು ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯರಾಯನ ಆಸ್ಥಾನದ ನವಮಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾಗಿದ್ದನೆಂಬುದು. ಆ ‘ನವಮಣಿ’ ಗಳ ಹೆಸರುಗಳು ಈ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಉಕ್ತವಾಗಿವೆ:—

ಧನ್ವಂತರಿ ಕ್ಷಪಣಕಾಮರಸಿಂಹ ಶಂಕು

ಭೇತಾಳಭಟ್ಟ ಘಟಕರ್ಪರ ಕಾಳಿದಾಸಾಃ ।

ಖ್ಯಾತೋ ವರಾಹಮಿಹಿರೋ ನೃಪತೇಸ್ಸಭಾಯಾಂ

ರತ್ನಾನಿ ವೈ ವರರುಚಿರ್ನವ ವಿಕ್ರಮಸ್ಯ ॥

ಇವರಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರ ಕಾಲವೂ ಸರಿಯಾಗಿ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಗೊತ್ತಿರುವವರೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾಲದವರು; ವರಾಹಮಿಹಿರನು ಕ್ರಿ.ಶ. ೫೮೭ರಲ್ಲಿ ಮೃತನಾದಂತೆ ಹೇಳಲು ಆಧಾರವಿದೆ; ಮಿಕ್ಕವರೂ ಒಂದು ವೇಳೆ ಸರಿ ಸುಮಾರು ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದ್ದರೆಂದು ಹಾಗೂ ಹೀಗೂ ಸ್ಥಾಪಿಸಬಹುದಾದರೂ ಮುಂದೆ ಹೇಳುವ ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಂದ ಕಾಳಿದಾಸನು ಕ್ರಿ.ಶ. ೫೮೭ ರಷ್ಟು ಈಚಿನವನಾಗಲಾರನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಹೇಳಿಕೆಗೂ ಪ್ರಾಮಾಣ್ಯ ಕೊಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಈ ಕಥೆಯಿಂದ ಕಾಳಿದಾಸನು ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯರಾಯನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದ್ದನೆಂದು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿದರೂ ಹೇಳಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ಇವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೂ ಕಾಲನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಮಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯ ಎಂಬ ಹೆಸರುಳ್ಳ ರಾಜರು ಭರತ ಖಂಡದಲ್ಲಿ ಹಲವರು ಆಳಿದ್ದಾರೆ. ಇವರೊಳಗೆ ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೫೭ರಲ್ಲಿ ಶಕರನ್ನು ಗೆದ್ದು ತನ್ನದೊಂದು ಶಕವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯನೇ ಈ ನವಮಣಿಗಳ ಪೋಷಕನೆಂಬುದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಬಂದ ನಂಬಿಕೆ. ಇಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನತೆಯನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನಿಗೆ ಕೊಡಲು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಆರನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿದ್ದ ಯಶೋಧರ್ಮನಿಗೂ ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯನೆಂಬ ಬಿರುದು ಇತ್ತು. ಇವನು (ಶಕರಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ) ಹೂಣರನ್ನು ಗೆದ್ದಿದ್ದನು. ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಲು, ಹಿಂದಿನಂತೆ ಆರನೆಯ ಶತಮಾನಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದೆಯೇ ಕಾಳಿದಾಸನು ಇದ್ದನೆಂದು ತಿಳಿಯಲು ಪ್ರಮಾಣಗಳಿರುವುದರಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇನ್ನು ಇವರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಮಧ್ಯೆ ಇದ್ದ ‘ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯ’ ನೆಂದರೆ, ಇಮ್ಮಡಿಯ ಚಂದ್ರಗುಪ್ತ (೩೫೭-೪೧೩) ಮತ್ತು ಇವನ ಮೊಮ್ಮಗ ಸ್ಕಾಂದಗುಪ್ತ (೪೫೫-೪೮೦). ಈ ಚಂದ್ರಗುಪ್ತನು ಉಜ್ಜಯಿನಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಬಿರುದಿನಿಂದ ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೪೧೩ರವರೆಗೆ ಆಳುತ್ತಿದ್ದನು. ಇವನು ಕಾಳಿದಾಸನ ಪೋಷಕನಾಗಿದ್ದರೂ ಇರಬಹುದು.* ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ಈ ಕಾಲವನ್ನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ. — ಕ್ರಿ.ಶ.೪೭೩ರಲ್ಲಿ ವತ್ಸಭಟ್ಟ ಬರೆದ ಮಂಡೇಶ್ವರ ಶಿಲಾಪ್ರಶಸ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಅನುಕರಣವಿದೆ. ‘ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ’ ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಿಕ್ರಮನಿಂದ ತನ್ನ ಪೋಷಕನ ಬಿರುದೂ* ‘ಕುಮಾರಸಂಭವ’ ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕುಮಾರನಿಂದ ಅವನ ಮಗನಾದ ಕುಮಾರಗುಪ್ತನ (ಅಥವಾ ಮೊಮ್ಮಗನಾದ ಸ್ಕಾಂದಗುಪ್ತನ?) ಜನನವೂ ‘ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿ ಮಿತ್ರ’ ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಶ್ವಮೇಧಯಾಗದಿಂದ ಸಮುದ್ರಗುಪ್ತನ ಅಶ್ವಮೇಧಯಾಗ ವೃತ್ತಾಂತವೂ ಸೂಚಿತವಾಗಬೇಕೆಂಬುದು ಕವಿಯ ಆಶಯವಿರಬಹುದು. ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಶಾಂತಿ ಸಂತೃಪ್ತಿಪೂರಿತವಾದ ಜನಜೀವನವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ; ಗುಪ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಹೊರಗಿನಿಂದ ಶತ್ರುಪೀಡೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಒಳದೇಶದಲ್ಲಿ ಸೌಭಾಗ್ಯಸಂಪತ್ತುಗಳು ನೆಲಸಿದ್ದವು. ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರಜೆಗಳು ನಿರಾತಂಕ ಜೀವನವನ್ನು ಜೀವಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ದೇಶದಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯುದಯವಿದ್ದಾಗ ಅದು ಸರ್ವತೋಮುಖವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಇಮ್ಮಡಿ ಚಂದ್ರಗುಪ್ತನ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕ ಅಭ್ಯುದಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಅಭ್ಯುದಯವಿದ್ದು ಕಾಳಿದಾಸನು ಅದರ ಕಿರೀಟರೂಪವಾಗಿ ಶೋಭಿಸಿರಬಹುದು. ಕಾಳಿದಾಸನು ‘ಉಚ್ಛ’ ‘ಜಾಮಿತ್ರ’ ಮುಂತಾದ ಜ್ಯೋತಿಷ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವು ಗ್ರೀಕ್ ಪದಗಳಿಂದ ಜನ್ಯವಾದವು. ಇದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅವನು ಕ್ರಿ.ಶ. ಸುಮಾರು ೩೫೦ಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನವನಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮಲ್ಲಿನಾಥನು (೧೪ನೆಯ ಶತ.) ‘ದಿಙ್ನಾಗಾನಾಂ ಪಥಿ ಪರಿಹರನ್ ಸ್ಥೂಲಹಸ್ತಾವಲೇಪಾನ್’ ಎಂದು ಮುಗಿಯುವ ಮೇಘಸಂದೇಹ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ (೧೪) ಕಾಳಿದಾಸನು ದಿಙ್ನಾಗ ಎಂಬ ಪ್ರತಿಪಕ್ಷಿಯನ್ನು ಧ್ವನಿಯಿಂದ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಮಲ್ಲಿನಾಥನು ಕಾಳಿದಾಸನಿಗಿಂತ ಸುಮಾರು ೧೦೦೦ ವರ್ಷ ಈಚೆ ಇದ್ದವನು; ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಮಾಣ್ಯವು ಸಂದೇಹ; ಒಂದು ಪಕ್ಷ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಒಪ್ಪಿದರೂ ದಿಙ್ನಾಗನ ಕಾಲವು ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೪೦೦ ಆಗುತ್ತದೆ.* ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರಾಕೃತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅಶ್ವಘೋಷನ ಪ್ರಾಕೃತವು ಪ್ರಾಚೀನತಮವೆಂದೂ ಭಾಸನ ಪ್ರಾಕೃತವು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಈಚಿನದೆಂದೂ ಕಾಳಿದಾಸನ ಪ್ರಾಕೃತವು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಈಚಿನದೆಂದೂ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಶ್ವಘೋಷನ ಕಾಲ ಕ್ರಿ.ಶ. ಎರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆದಿ; ಭಾಸನದು ಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನ; ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾಳಿದಾಸನದು ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಐದನೆಯ ಶತಮಾನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ವಾದಸರಣಿಯಿಂದ ಕಾಳಿದಾಸನು ವತ್ಸಭಟ್ಟಿಗೆ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೪೭೩) ಹಿಂದೆ ಇರಬೇಕೆಂದು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ಧೈರ್ಯದಿಂದ ಹೇಳಬಹುದೇ ಹೊರತು ಎಷ್ಟು ಹಿಂದೆ ಎಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಕೃತ ರೂಪಭೇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನಾದರೂ ಇರಲಿ, ಅಶ್ವಘೋಷನೇ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾವ್ಯಸರಣಿಯನ್ನು ಅನುಕರಣಮಾಡಿದ್ದಾನೆ, ಅವನ ಕಾಲವೂ ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೦೦ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಮಾಣ ಸಾಲದು; ಒಂದು ವೇಳೆ ಅವನು ಆಗ ಇದ್ದರೂ ಅವನಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ಸುಮಾರು ೧೦೦-೧೫೦ರಲ್ಲಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದು- ಎಂಬುದು ಇನ್ನೊಂದು* ಪಕ್ಷದವರ ಮತ. ಈ ಮತಕ್ಕೆ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿ ಮಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಭಿತ್ತಿ, ಉಪಷ್ಟಂಭಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪುಷ್ (ಷ್ಯ?) ಮಿತ್ರ, ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ವಸುಮಿತ್ರಾದ ಶುಂಗವಂಶೀಯರಾದ ರಾಜರು, ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೧೭೮ರಿಂದ ಈಚೆಗೆ ಇದ್ದ ಚರಿತ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು. ಅದರಲ್ಲಿ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಸಿರುವ ಭರತವಾಕ್ಯವೂ ಅವನು ಬಹುಪತ್ನಿಯುಳ್ಳವನಾದರೆ ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವ ಯುಕ್ತಿಯೂ (V. 19) ತನ್ನ ಕಾಲದ ರಾಜನಲ್ಲಿ ಅದರ ಗೌರವಗಳಿಂದ ಕಲಿಸಿದಂತಿದೆ* ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತನು ಧನಮಿತ್ರನ ಹೆಂಡತಿಗೆ ಅವನ ಆಸ್ತಿಯನ್ನು ಕೊಡಿಸಿದ ಸಂಗತಿಯನ್ನೂ, ಬೆಸ್ತರವನಿಗೆ ಉಂಗುರದ ಕಳವಿಗಾಗಿ ಮರಣ ದಂಡನೆಯಾಗಬಹುದೆಂಬ ಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ, ಅದು ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೧ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರವಾಗಿದ್ದ ಬೃಹಸ್ಪತಿಯ ಧರ್ಮಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಕಾಳಿದಾಸನ ಜನ್ಮಸ್ಥಳ, ವಾಸಸ್ಥಳ, ಜೀವಿತ ವೃತ್ತಾಂತಾದಿಗಳೊಂದೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಅವನ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಉಜ್ಜಯಿನಿಯ ಅಭಿಮಾನವು ತುಂಬ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವನು ಉಜ್ಜಯಿನಿಯಲ್ಲಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದೂ, ಕಾಶ್ಮೀರದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬೆಳೆಯುವ ಕೇಸರ ಪುಷ್ಪವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿ ಅದರ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಪರಿಚಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಅವನು ಕಾಶ್ಮೀರವಾಸಿಯಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದೂ, ರಘುವಿನ ದಿಗ್ವಿಜಯದಲ್ಲಿ ಹಿಂದುಸ್ಥಾನವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಪ್ರದಕ್ಷಿಣೆಯಾಗಿ, ತದ್ವತ್ತಾಗಿ, ವರ್ಣಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಅವನು ತನ್ನ ಪೋಷಕನೊಡನೆ ಭರತಖಂಡವನ್ನು ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಸಂಚಾರ ಮಾಡಿರಬಹುದೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಇದೆಲ್ಲಾ ಬರಿಯ ಊಹೆ. ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರದಲ್ಲಿ (ಲಾವಾಣಕ ಲಂಬಕ) ವತ್ಸರಾಜನ ದಿಗ್ವಿಜಯ ವರ್ಣನವಿದೆ; ಕಥಾ ಸರಿತ್ಸಾಗರವು ಈಚಿನದಾದರೂ ಅವು ಬೃಹತ್ಕಥೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬರೆದದ್ದು; ಇದು ಕಾಳಿದಾಸನ ಮತ್ತು ಅಶ್ವಘೋಷನ ವರ್ಣನೆಗಳಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೂಲವೋ ಅವರ ಅನುಭವವೇ ಎಷ್ಟುಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೂಲವೋ ಸಂದೇಹ. ಅವನ ಮತವಿಚಾರವೂ ಹೀಗೆಯೇ; ಅವನ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಶಿವಸ್ತೋತ್ರವೂ ಬರುತ್ತದೆ, ವಿಷ್ಣುಸ್ತೋತ್ರವೂ ಬರುತ್ತದೆ; ಜೊತೆಗೆ ಅದಕ್ಕೆ ಅದ್ವೈತ ವೇದಾಂತಪರವಾದ ಅರ್ಥವೂ ಉಪನಿಷತ್ತತ್ತ್ವಗಳೂ ಬರುತ್ತವೆ. ಅವನ ಕಾವ್ಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವಾಗ ಅವನ ಚಿತ್ರವು ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಅದು ಅಗ್ರಾಹ್ಯವೂ ಅನಿರ್ದೇಶ್ಯವೂ ಆದ ಸಾರಸ್ವತ ಚಿತ್ರ. ಎಷ್ಟೋ ಅರ್ವಾಚೀನ ನಾಟಕಕರ್ತರು ತಮ್ಮ ದೇಶ, ಕಾಲ, ಪಾಂಡಿತ್ಯ, ವಂಶಪರಂಪರೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯನ್ನು ತುಂಬಿರುವಾಗ ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ಹೆಸರನ್ನು ಹೊರತು ಮತ್ತೇನನ್ನೂ ಹೇಳಿಲ್ಲ; ಭಾಸನಿಗೆ ಅದಕ್ಕೂ ಮನಸ್ಸು ಬರಲಿಲ್ಲ.

ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕಗಳು ಮೂರು:—ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ, ಶಾಕುಂತಲ. ಇವು ಈ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆದವಿರಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಅಧೈರ್ಯವು ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲಿ ಕಡಮೆಯಾಗಿದೆ; ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿ ಆತ್ಮಾಭಿಮಾನಖಂಡನವೂ ನಮ್ರತೆಯೂ ಕಂಡುಬಂದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗೂಢವಾದ ಪ್ರಬಲ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.* ಅಲ್ಲದೆ ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಪ್ರಯತ್ನಪುರಸ್ಸರವಾಗಿ ಚಮತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಯೋಚಿಸಿ ಮಾತುಗಳನ್ನು ತಿದ್ದಿಕಡೆದು ಬರೆದಿರುವುದೂ, ಅವನ ಕಲಾಕೌಶಲ್ಯವು ಪೂರ್ಣ ಪರಿಪಕ್ವಸ್ಥಿತಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಬರದಿರುವುದೂ, ಅದು ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲಿ ಮಾಗಿ ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣತೆ ಪಡೆದಿರುವುದೂ ವಿಮರ್ಶ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸುವವರಿಗೆ ಗೋಚರವಾಗದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರತಿಭೆ ತೀಕ್ಷ್ಣವೂ ನಿರರ್ಗಳವೂ ಆದದ್ದು. ವಾಗ್ದೋರಣೆ ಗಂಭೀರವೂ ಧಾರಾಳವೂ ಆದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಅವನು ಅರ್ಥವನ್ನು ಚಿಂತಿಸಿ ಚಿಂತಿಸಿ, ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹಾಕಿ ತೆಗೆದು, ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ತಿದ್ದಿ ಕಡೆದು ಬರೆದಂತಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಮಾತುಗಳು ಹೊರಡುತ್ತವೆ; ಅವನ ಕೈ ಅಷ್ಟು ಪಳಗಿದೆ.

‘ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ ವು ಐದು ಅಂಕಗಳ ‘ನಾಟಕ’. ಅದರ ಕಥಾ ಸಾರಾಂಶವಿದು:—

ವಿದಿಶಾಪಟ್ಟಣದಲ್ಲಿ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನೆಂಬ ಅರಸು ಆಳುತ್ತಿದ್ದನು; ಅವನಿಗೆ ಧಾರಿಣೀ ಇರಾವತೀ ಎಂಬ ಹೆಂಡಿರಿದ್ದರು; ಅವರಲ್ಲಿ ಧಾರಿಣಿಯೇ ಮಹಾರಾಣಿ. ಒಂದು ದಿನ ಅವನು ತನ್ನ ಅಂತಃಪುರಸ್ತ್ರೀಯರ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ನೋಡಲು ಅದರಲ್ಲಿ ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡು ಅವಳ ರೂಪದಿಂದ ಮುಗ್ಧನಾದನು. ಅವಳನ್ನು ರಾಜನು ಕಣ್ಣಾರೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಅವನ ಸ್ನೇಹಿತನಾದ ಗೌತಮನು (ವಿದೂಷಕ) ಒಂದು ತಂತ್ರವನ್ನು ಯೋಚಿಸಿ ಆಸ್ಥಾನದ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರಾದ ಗಣದಾಸ ಹರದತ್ತರಿಗೆ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕೌಶಲಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಜಗಳ ಹುಟ್ಟುವಂತ ಮಾಡಿದನು. ಇದು ರಾಜನ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಬಂತು. ರಾಜನು ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿದ್ದ ಕೌಶಿಕಿ ಎಂಬ ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆಗೆ ಇದನ್ನು ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಸಿದನು; ಆಕೆ ಈ ಆಚಾರ್ಯರಿಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯೆಯರ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆ ಆಗ ಅವರ ಯೋಗ್ಯತೆಯನ್ನು ಗೊತ್ತುಮಾಡಬಹುದೆಂದಳು. ಅದರಂತೆ ಮಾಳವಿಕೆಯ ನರ್ತನವಾಯಿತು; ರಾಜನಿಗೆ ಕಣ್ಣು ದಣಿಯಿತು; ಮನಸ್ಸೂ ಕಲಕಿತು…

ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರರ ಪರಸ್ಪರ ಸಂದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಏರ್ಪಡಿಸಿದ ಗೌತಮನೇ ಅವರ ಸಂಗಮಕ್ಕೂ ಏರ್ಪಾಡು ಮಾಡಲು ಚಿಂತಿಸಿ, ಮಾಳವಿಕೆಯ ಸಖಿಯಾದ ಬಕುಳಾವಳಿಕೆಯನ್ನು ಒಳಹಾಕಿಕೊಂಡನು. ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಹೂ ಬಿಡದೆ ಇದ್ದ ರಾಜೋದ್ಯಾನದ ಅಶೋಕ ವೃಕ್ಷಕ್ಕೆ ದೋಹದ ಮಾಡಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಹೂ ಬಿಡಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಸುಂದರಿಯಾದ ಯುವತಿ ತನ್ನ ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನು ಬಣ್ಣ ಬಂಗಾರಗಳಿಂದ ಅಲಂಕರಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಪದತಾಡತನದ ರುಚಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುವುದೇ ಆ ಗಿಡಕ್ಕೆ ದೋಹದ; ಇದನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಧಾರಿಣಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಈಗ ಅವಳಿಗೆ ಕಾಲು ಸ್ವಲ್ಪ ಊನವಾಗಿದ್ದು ತಿರುಗಾಡಲಾರದೆ, ಗುಣೈಕಪಕ್ಷಪಾತಿನಿಯಾದ್ದರಿಂದ, ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಳವಿಕೆಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿದಳು; ಅವಳು ಈ ಕೆಲಸಕ್ಕಾಗಿ ಉದ್ಯಾನವನಕ್ಕೆ ಬಂದಿರಲು, ಅವಳ ಹೆಜ್ಜೆಗೆ ಅಲಂಕಾರ ಮಾಡುತ್ತ ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ ಅವಳ ಪ್ರಣಯವನ್ನು ತಿಳಿದು ರಾಜನ ಪ್ರಣಯವನ್ನು ತಿಳಿಸಿದಳು. ಆಗ ರಾಜನು ಮುಂದೆ ಬಂದು ಮಾಳವಿಕೆಯೊಡನೆ ಉಪಚಾರದ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಆ ಉದ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಉಯ್ಯಾಲೆಯ ಆಟಕ್ಕೆಂದು ಬಂದು ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೊಂಚಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಇರಾವತಿ ಶಿವಪೂಜೆಯಲ್ಲಿ ಕರಡಿ ಬಿಟ್ಟಂತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಳು; ಎಲ್ಲವೂ ವಿರಸವಾಗುವುದು. ರಾಣಿಯ ಅಪ್ಪಣೆಯಂತೆ ಮಾಳವಿಕೆಗೂ ಅವಳ ಸಖಿಗೂ ಬಂಧನವಾಗುವುದು.

ಗೌತಮನು ನಿರಾಶನಾಗಲಿಲ್ಲ. ವಿಚಾರಮಾಡಿದ್ದರಲ್ಲಿ, ಮಹಾರಾಣಿಯ ನಾಗಮುದ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಕಾರಾಗಾರಳಾದ ಮಾಧವಿಕೆಗೆ ತೋರಿಸಿದರೆ ಬಂಧವಿಮೋಚನೆಯಾಗುವುದೆಂದು ತಿಳಿದುಬಂತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಈಗ ಅವನು ವೈದ್ಯನಾದ ಧ್ರುವಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಒಳಹಾಕಿಕೊಂಡು, ತನಗೆ ಹಾವು ಕಚ್ಚಿದಂತೆ ಕುಂಟುತ್ತಾ ನರಳುತ್ತ ಬಂದು ಮಹಾರಾಣಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಂಡನು. ಆಕೆ ಅವನನ್ನು ಧ್ರವಸಿದ್ಧಿಯ ಹತ್ತಿರ ಚಿಕಿತ್ಸೆಗೆ ಕಳುಹಿಸಲು, ಅವನು ‘ಉದಕುಂಭ ವಿಧಾನ’ ದಿಂದ ವಿಷವಿಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ನಾಗಮುದ್ರಿಕೆ ಬೇಕೆಂದನು. ಇವರ ಪಿತೂರಿಗೆ ಸೇರಿದ್ದ ಮತ್ತೊಬ್ಬನು ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ಬಂದು ರಾಜನನ್ನು ಮಂತ್ರಿ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕಾಗಿತ್ತೆಂದು ಹೇಳಿ ಅವನನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋದನು. ವಿದೂಷಕನು ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ರಾಜನಿಗೂ ಅವಳಿಗೂ ಸರಸಸಲ್ಲಾಪಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟು ತಾನು ಕೊಠಡಿಯ ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ಕಾವಲು ಕೂತುಕೊಂಡಿದ್ದು, ಹಾಗೇ ನಿದ್ದೆ ಹೋಗಿಬಿಡುವನು. ಇದನ್ನು ನೋಡಿದ ಒಬ್ಬ ಪರಿಚಾರಿಕೆ ಅನುಮಾನಗೊಂಡು ಈ ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಇರಾವತಿಗೆ ತಿಳಿಸಲು, ಅವಳು ಬಂದು ನೋಡುತ್ತಾಳೆ—ತನ್ನ ಗಂಡನ ಪ್ರಣಯಚರಿತ್ರೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದೆ! ದೊರೆಗೆ ಏನು ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ತೋರದೆ ಇರುವಾಗ ಅವನ ಮಗಳು ವಸುಲಕ್ಷ್ಮಿ ಕೋತಿಗೆ ಹೆದರಿಕೊಂಡಿತ್ತೆಂದೂ ಯಾರು ಎಷ್ಟು ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡಿದರೂ ಸಮಾಧಾನವಾಗಲೊಲ್ಲದೆಂದೂ ವರ್ತಮಾನ ಬರುವುದು. ರಾಜನು ಈ ನೆವ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದೇ ಸಾಕೆಂದು ಹೊರಟುಹೋಗುವನು. ಇತ್ತ ಅಶೋಕವು ಪುಷ್ಪಿತವಾಯಿತೆಂಬ ವರ್ತಮಾನವೂ ಬಂತು. ಅದು ಐದು ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಪುಷ್ಪಿತವಾದರೆ ಮಾಳವಿಕೆಯ ‘ಅಭಿಲಾಷೆಯನ್ನು ಪೂರ್ತಿಮಾಡು’ ವುದಾಗಿ ಧಾರಿಣೀದೇವಿ ಹೇಳಿದ್ದಳು; ಇದನ್ನು ನೆನೆದು ಮಾಳವಿಕೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಧೈರ್ಯ ತಂದುಕೊಂಡು ತನ್ನ ಸಖಿಯೊಡನೆ ಹೊರಟುಹೋದಳು.

ಈಗ ದೊರೆಯ ಭಾವಮೈದುನನೂ ಸೇನಾಪತಿಯೂ ಆಗಿದ್ದ ವೀರಸೇನನು ವಿದರ್ಭ ದೇಶದ ಮೇಲೆ ದಂಡೆತ್ತಿ ಹೋಗಿ ಅಲ್ಲಿಯ ರಾಜನಾಗಿದ್ದ ಯಜ್ಞಸೇನನನ್ನು ಸೋಲಿಸಿ, ಅವನು ಸೆರೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟಿದ್ದ ಅವನ ದಾಯಾದಿ ಮಾಧವಸೇನನನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ತನ್ನ ವಿಜಯ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಮಹಾರಾಜನಿಗೆ ಹೇಳಿಕಳುಹಿಸಿದನು. ಅವನು ಈ ವೃತ್ತಾಂತದೊಡನೆ ಕಳುಹಿಸಿದ ಉಪಹಾರ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ಹುಡುಗಿಯರೂ ಇದ್ದರು; ಅವರು ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ನೋಡಿ ಅವಳು ತಮ್ಮ ರಾಜಪುತ್ರಿಯೆಂದು ಗುರುತಿಸಿದರು. ವಿಚಾರ ಮಾಡಲಾಗಿ ಅವಳು ಮಾಧವಸೇನನ ತಂಗಿಯೆಂದು ಗೊತ್ತಾಯಿತು. ಮಾಧವಸೇನನು ಸೆರೆ ಸಿಕ್ಕಲು ಅವನ ಮಂತ್ರಿಯಾದ ಸುಮತಿ ತನ್ನ ತಂಗಿ ಕೌಶಿಕೆಯನ್ನೂ ತನ್ನ ರಾಜನ ತಂಗಿ ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನೂ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೊರಟು ಒಂದು ವರ್ತಕರ ಗುಂಪನ್ನು ಸೇರಿ ವಿದಿಶಾ ಪಟ್ಟಣಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದನು. ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನಿಗೆ ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕೆಂಬುದು ಅವನ ಉದ್ದೇಶ. ಆದರೆ, ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಇವರೆಲ್ಲಾ ಒಂದು ಕಾಡುಕಳ್ಳರ ಪಡೆಗೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಸುಮತಿ ಅವರೊಡನೆ ಹೋರಾಡುತ್ತ ಮೃತಪಟ್ಟನು. ಕೌಶಿಕಿಯೂ ಮಾಳವಿಕೆಯೂ ಬೇರೆಯಾಗಲು, ಕೌಶಿಕೆ ಸಂನ್ಯಾಸಿನಿಯ ವೇಷದಿಂದ ಧಾರಿಣಿಯ ಆಶ್ರಯವನ್ನು ಪಡೆದಳು; ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ವೀರಸೇನನು ಕಳ್ಳರಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಧಾರಿಣಿಯಲ್ಲಿಗೇ ತಂದುಬಿಟ್ಟನು; ಕೌಶಿಕಿ ಇದನ್ನು ಕಂಡು ಸುಮ್ಮನಿದ್ದಳು. ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಸಿದ್ದಾದೇಶದ ಪ್ರಕಾರ ಮಾಳವಿಕೆ ಒಂದು ವರ್ಷ ಸೇವಕಳಾಗಿದ್ದು ಅನಂತರ ಅನುರೂಪನಾದ ವರನನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇದನ್ನು ಕೇಳಿ ಎಲ್ಲರೂ ಆಶ್ಚರ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುವಾಗ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಮಗನಾದ ವಸುಮಿತ್ರನು, ತನ್ನ ತಾತನಾದ ಪುಷ್ಪಮಿತ್ರನ ಯಜ್ಞಾಶ್ವವನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಹೋಗಿದ್ದು ಜಯಶೀಲನಾದನೆಂದೂ ಪುಷ್ಪಮಿತ್ರನು ಯಜ್ಞದೀಕ್ಷಿತನಾಗಿದ್ದು ಅವರೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಎದುರುನೋಡುತ್ತಿದ್ದನೆಂದೂ ವರ್ತಮಾನ ಬರುವುದು. ಧಾರಿಣೀದೇವಿಗೆ ಸಂತೋಷವಾಗಿ, ಆ ಸಂತೋಷಕ್ಕೆ ಸೂಚಕವಾಗಿಯೂ ಮಾಳವಿಕೆಗೆ ತಾನು ಕೊಟ್ಟ ಮಾತನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಡಲೂ ಅವಳನ್ನು ರಾಜನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸುವಳು.

ಹೀಗೆ ಇದು ರಾಜನ ಅಂತಃಪುರದ ಮತ್ತು ಉದ್ಯಾನವನದ ಶೃಂಗಾರ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಪ್ರಣಯಕಥೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಯವಿಪ್ಲವ ಬಂಧನವಿಮೋಚನ ಹೊಡೆದಾಟ ಬಡಿದಾಟ ಚೈತ್ರಯಾತ್ರೆಗಳ ವೀರವೃತ್ತಾಂತವು ಬಂದರೂ ಅದು ರಾಜನ ಕನ್ಯಾಸಂಪಾದನ ವೃತ್ತಾಂತಕ್ಕೆ ಪೋಷಕ, ಗೌಣ ಮತ್ತು ಶ್ರಾವ್ಯ. ಇವುಗಳಿಗಿಂತ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಮತಂತ್ರ ಸಚಿವನಾದ ವಿದೂಷಕನ ಕುಟಿಲ ಕಾರ್ಯಗಳಿಗೇ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ. ಅವುಗಳಿಂದಲೇ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರರಿಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಪರಿಚಯವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಕೊನೆಗೆ ಧಾರಿಣೀದೇವಿಯ ಔದಾರ್ಯದಿಂದ ಫಲಬಿಡುವುದು. ಮಹಾರಾಣಿಯಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಮಾಳವಿಕೆಯೇ ನಾಯಿಕೆ. ನಾಟಕದ ತುಂಬ ಅವಳೆ; ಶಕುಂತಲೆಯ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯದಿಂದ ‘ಶಾಕುಂತಲ’ ವೆಂಬ ಹೆಸರು ಉಚಿತವಾಗುವುದಾದರೆ, ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಮಾಳವಿಕಾ’ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಇನ್ನೂ ಉಚಿತವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಅವಳಿಗಿರುವಷ್ಟು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನಿಗಿಲ್ಲ; ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತದಲ್ಲಿ ಉದಯನನು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಭಿತ್ತಿ ಮಾತ್ರ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಚಿಂತೆ ಗಮನಗಳೆಲ್ಲವೂ ಮಾಳವಿಕೆಯ ಮೇಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ರಾಜನು ಅವಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ವರ್ಣಿಸಿದರೂ ಅವನಿಗೆ ತೃಪ್ತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಪ್ರಾಯಶಃ ಮತ್ತಾವ ಶೃಂಗಾರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ನಾಯಿಕೆಯ ಸೌಂದರ್ಯ ವರ್ಣನೆಗೆ ಇಷ್ಟು ಪದ್ಯಗಳು ವಿನಿಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಈ ವರ್ಣನೆ ಈಚಿನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸ್ತ್ರೀವರ್ಣನೆಯಂತೆ ಬರಿಯ ಕವಿಸಮಯಾನುಸಾರಿಯಾದ ಶಬ್ದಜಾಲವಲ್ಲ; ರಾಜನ ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿದ್ದ ಸುಂದರಿಯೂ ಯುವತಿಯೂ ಕಲಾನಿಪುಣೆಯೂ ಆದ ಸ್ತ್ರೀರತ್ನವೊಂದನ್ನು ರಸಿಕನಾದ ಕಾಳಿದಾಸನು ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಪಟ್ಟು ಸ್ವಾನುಭವದಿಂದ ಈ ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಬರೆದನೋ ಏನೋ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ಶಾಕುಂತಲಗಳಲ್ಲಿನ ಪ್ರಣಯಸ್ವರೂಪವು ಬೇರೆ. ಒಂದು, ಗಂಧರ್ವಾಪ್ಸರೆಯರ ಅತಿಮಾನುಷ ಲೋಕ; ಇನ್ನೊಂದು, ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದ ಛಾಂದಸ ಪ್ರಪಂಚ. ಉರ್ವಶಿ ಶಕುಂತಲೆಯರಿಬ್ಬರೂ ಋಷಿಪುತ್ರಿಯರು. ಅಲ್ಲಿಯ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪ್ರಣಯವು ಶೃಂಗಾರಕ್ಕೆ ಅವಾಸವಾದ ರಾಜನ ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪ್ರಣಯದಷ್ಟು ಮೋಹಕವಲ್ಲ; ಇಂಥ ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಹಿಡಿದು ನಾಟ್ಯವಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅವಳನ್ನು ವಿಧವಿಧವಾದ ವಸ್ತ್ರಾಭರಣಾಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅಂಗಭಂಗಿ ಸೌಂದರ್ಯಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ; ಕುಳಿತಾಗ, ನಿಂತಾಗ, ತಿರುಗಿಕೊಂಡಾಗ, ನಕ್ಕಾಗ ನಡೆದಾಗ, ಹೂಕೊಯ್ಯುವಾಗ, ಮುಡಿಯುವಾಗ, ನಮಸ್ಕರಿಸುವಾಗ, ವಿಲಾಸಿನಿಯರ ವಿಲಾಸವು, ಎಷ್ಟು ಮೋಹಕವಾಗಿರುವುದೆಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿರುತ್ತಾನೆ; ಸಂಭ್ರಮ, ಸಂತೋಷ, ನಾಚಿಕೆ, ಹೆದರಿಕೆ, ನಿರೀಕ್ಷೆ ಮುಂತಾದ ನಾನಾ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅವಳು ಅಭಿನಯಿಸುವಂತೆ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಕುಶಲೆಯಾದ ನಟಿಶ್ರೇಷ್ಠಳು ಈ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುವುದಾದರೆ ಇಂದಿಗೂ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರವು ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಬಹು ಮನೋಹರವಾಗಿರುವುದೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಶೃಂಗಾರ ಸೌಂದರ್ಯಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವ ನಾಯಿಕೆಗೆ ಒಪ್ಪುವಂತೆ ಕವಿ ಉಚಿತವಾದ ಆವರಣವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕಥೆ ನಡೆಯುವುದು ರಾಜನ ಅಂತಃಪುರ; (ಪುಷ್ಪಮಿತ್ರನ ಯಜ್ಞಶಾಲೆಯೂ ವಸುಮಿತ್ರಯುವನರ ರಣರಂಗವೂ ಅಲ್ಲಿಂದ ಬಹುದೂರ), ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ತ್ರೀಮಲೆಯಾಳ; ಪ್ರಮದೋದ್ಯಾನ; ವಸಂತಕಾಲದ ಹಸುರು, ಹೂಗಳು; ಅವುಗಳ ನಡುವೆ ನವಿಲು, ಪಾರಿವಾಳ ಮುಂತಾದ ಹಕ್ಕಿಗಳೂ; ಜಲಯಂತ್ರ, ಲತಾಮಂದಿರ, ದೋಲಾಗೃಹ; ಅಲ್ಲಿ ಪತಿಯೊಡನೆ ಉಯ್ಯಾಲೆಯಾಡುವುದಕ್ಕೆಂದು ಬಂದ ‘ಮಧುಮತ್ತೆ’ ಯಾದ ಫ್ರೌಢೆ—ಇರಾವತೀ; ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಅಶೋಕವನ್ನು ಅರಳಿಸುವ ವಸಂತ ಲಕ್ಷ್ಮಿಯಂತೆ ಯುವತಿಯೂ ಸುಂದರಿಯೂ ಅವಿವಾಹಿತೆಯೂ ನಾಟ್ಯಕಲಾ ನಿಪುಣೆಯೂ, ಆದರೆ, ಸಜ್ಜನೆಯೂ ಲಜ್ಜಾಪರಿಶೋಭಿತೆಯೂ ಆದ ಮಾಳವಿಕೆ; ಗ್ರಹಣ ಹಿಡಿದ ಹುಣ್ಣಿಮೆಯ ಚಂದ್ರನಂತೆ ಸೇವಕಳಾಗಿ ಅಜ್ಞಾತವಾಸದಲ್ಲಿದ್ದ ರಾಜಪುತ್ರಿ. ಅವಳಿಗೆ ಅನುರೂಪಳಾದ ಪರಿಚಾರಿಕೆಯರು; ಅವರ ಹೆಸರನ್ನೇ ನೋಡಿ:—ಬಕುಳಾವಳಿಕೆ, ಕೌಮುದಿಕೆ, ನಿಪುಣಿಕೆ, ಮದನಿಕೆ ಇತ್ಯಾದಿ.

ಇರಾವತಿ ಧಾರಿಣಿಯರಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢಸ್ತ್ರೀಯರ ಶೃಂಗಾರಾಭಿನಯವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು; ಆದರೆ ಇವರಿವರಲ್ಲಿ ಭೇದವಿದೆ. ಧಾರಿಣಿ ಮಹಾದೇವಿ, ಆಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಗಾಂಭೀರ್ಯ ಔದಾರ್ಯ ಉದಾತ್ತತೆಗಳನ್ನುಳ್ಳವಳು; ಇರಾವತಿ ಪ್ರಾಯಶಃ ಅವಳಿಗಿಂತ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಚಿಕ್ಕವಳು; ಗಾಂಭೀರ್ಯ ಔದಾರ್ಯ ಉದಾತ್ತತೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಚಿಕ್ಕವಳು; ಪ್ರಮದೆ, ಮತ್ಸರಿ, ಮುಂಗೋಪಿ. ಅವಳ ತೃಪ್ತಿಗೆಂದೇ ಧಾರಿಣಿದೇವಿ ಮಾಳವಿಕೆಯನ್ನು ಬಂಧನದಲ್ಲಿಟ್ಟಳೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ವಿದೂಷಕನು ಹಾವು ಕಚ್ಚಿತೆಂದು ಬಂದಾಗ ಹಿಂದು ಮುಂದು ನೋಡದೆ ಭೂತದಯೆ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪದಿಂದಲೇ ತನ್ನ ಕೈಯಿಂದ ನಾಗಮುದ್ರಿಕೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಡುವಳು; ಇರಾವತಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಹತ್ತು ಸಲ ಯೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದಳೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಧಾರಿಣಿ ರಾಜನ ತಳತಂತ್ರವನ್ನು ಊಹಿಸಿದ್ದರೂ ನಾಟ್ಯಪ್ರದರ್ಶನವು ಬೇಡಲೇಬೇಡವೆಂದು ಹೇಳಲಾರದೆ ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುವಳು; ಇರಾವತಿ ಅದನ್ನು ಖಂಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ಹೀಗೆ ದರ್ಪ, ಕೋಪ, ಕಾಠಿಣ್ಯ, ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯ, ಔದಾರ್ಯ ಗಾಂಭೀರ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಸರ್ವತೋಮುಖವಾದ ಶೃಂಗಾರಾಭಿನಯವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ಪುರುಷಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ವಿದೂಷಕರೇ ಮುಖ್ಯ; ಇವರಲ್ಲಿ ವಿದೂಷಕನ ಪಾತ್ರಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೇ ಹೆಚ್ಚು ಅವಕಾಶವಿದೆ; ಅವನ ಹಸಿವು ದಡ್ಡತನಗಳಿಗಿಂತ ಹಾಸ್ಯ ನೈಪುಣ್ಯ ಚತುರತೆಗಳೇ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗೊಂಡಿವೆ. ರಾಜನು ಧೀರೋದಾತ್ತನಿಗೂ ಧೀರಲಲಿತನಿಗೂ ಮಧ್ಯಸ್ಥನಾಗಿ “ಸೂನೋಪರಿಚರೋ ವಿಹಂಗಮ ಇವಾಮಿಷಲೋಲುಪೋ ಭೀರುಕಶ್ಚ” (ಅಂಕ II) ಎಂಬ ವಿದೂಷಕನ ವರ್ಣನೆಗೆ ಅರ್ಹನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನು ಮಂಗಳ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತನಾದ ‘ಈಶ’ ನಂತೆ ‘ಪ್ರಣತಬಹುಫಲ’ ನಾಗಿದ್ದನೆಂದೂ, ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಲೋಲನಾಗಿದ್ದರೂ ‘ಅವಿಷಯಮನಸ್ಕ’ ನಾದ ಉತ್ತಮ ರಾಜನಾಗಿದ್ದನೆಂದೂ ಕವಿಯ ಆಶಯವಿರಬಹುದು; ದುಷ್ಯಂತನು ಅಂಥವನು. ಆದರೆ ಈ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಲ್ಲ.

ಈ ನಾಟಕವು ಎರಡು ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೆಣೆದು ಮಾಡಿದುದಾಗಿದೆ—ಒಂದು ಗಂಡಿನ ಕಡೆಯ ಕಥೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಹೆಣ್ಣಿನ ಕಡೆಯ ಕಥೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಕವಿ ತನ್ನ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಹರದತ್ತ ಗಣದಾಸರಿಗೆ ವ್ಯಾಜ್ಯವನ್ನು ತಂದು ಹಾಕಿ, ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಮಹಾರಾಣಿಯ ಕೈಯಲ್ಲೇ ನಾಟ್ಯಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅನುಮತಿಯನ್ನು ಕೊಡಿಸಿ, ಮಾಳವಿಕೆಯ ನಾಟ್ಯವಾದ ಮೇಲೆ ಹರದತ್ತನ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಉಪಾಯದಿಂದ ಮುಂದಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಿಹಾಕಿಸಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬಹು ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನಾಟಕವು ಮೊದಲಾಗುವುದೂ ಮುಗಿಯುವುದೂ ಆಧುನಿಕ ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಥೆಯ ಹಾಗೆ; ಕೌತುಕ ಕಳವಳಗಳಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಅಡ್ಡಿ ಅನುಪತ್ತಿಗಳು ಬಂದು, ಕೊನೆಗೆ ತೊಡಕುಗಳೆಲ್ಲಾ ವಿಸ್ಮಯಜನಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟು, ಮಂಗಳದಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತವೆ. ಕಥಾಪ್ರವಾಹವು ಕೋತಿ, ವೈದ್ಯ, ಕಾಲುನೋವು ಮುಂತಾದವುಗಳಿಂದ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ನಿಂತು, ಮತ್ತೆ ಹರಿದು ಬೆಳೆದು ಸುತ್ತಿಕೊಂಡು ಬಂದು ಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ.

ಕಥಾಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿ ಮಾತು ವಾಕ್ಯ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಆಸಕ್ತಿವಹಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಕಡೆದು ಕೆತ್ತಿ ನಯಗೊಳಿಸಿರುವಂತಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹಲವು ವಾಕ್ಯಗಳೂ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ ಶ್ಲೋಕಗಳೂ ಅನುವಾದಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿದೆ—

೧. ಹಳೆಯದು—ಹೊಸದು

ಪುರಾಣಮಿತ್ಯೇವ ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ

ನ ಚಾಪಿ ಸರ್ವಂ ನಮಮಿತ್ಯವದ್ಯಂ ।

ಸಂತಃ ಪರೀಕ್ಷ್ಯಾನ್ಯತರದ್ ಭಜಂತೇ

ಮೂಢಃ ಪರಪ್ರತ್ಯಯನೇಯಬುದ್ಧಿಃ ॥ (ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ)

೨. ನಾಟ್ಯದ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ—

ದೇವಾನಾಮಿದಮಾಮನಂತಿ ಮುನಯಃ ಕಾಂತಂ ಕ್ರತುಂ ಚಾಕ್ಷುಷಂ

ರುದ್ರೇನೇದಮುಮಾಕೃತವ್ಯತಿಕರೇ ವಿಭಕ್ತಂ ದ್ವಿಧಾ ।

ತ್ರೈಗುಣ್ಯೋದ್ಭವಮತ್ರ ಲೋಕಚರಿತಂ ನಾನಾರಸಂ ದೃಶ್ಯತೇ

ನಾಟ್ಯಂ ಭಿನ್ನರುಚೇರ್ಜನಸ್ಯ ಬಹುಧಾಷ್ಯೇಕಂ ಸಮಾರಾಧನಂ ॥ (I. ೪)

೩. ಪಾತ್ರ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ—

ಪಾತ್ರವಿಶೇಷನ್ಯಸ್ತಂ ಗುಣಾಂತರಂ ವ್ರಜತಿ ಶಿಲ್ಪಮಾಧಾತುಃ ।

ಜಲಮಿನ ಸಮುದ್ರಶುಕ್ತೌ ಮುಕ್ತಾಫಲತಾಂ ಪಯೋದಸ್ಯ ॥ (I. ೬)

೪. ವಿದ್ಯೆ - ಜೀವಿಕೆ—

ಯಸ್ಯಾಗಮಃ ಕೇವಲಜೀವಿಕಾಯೈ

ತಂ ಜ್ಞಾನಪಣ್ಯಂ ವಣಿಜಂ ವದಂತಿ ॥ (I.೧೭)

೫. ನಾಟ್ಯಾಭಿನಯ—

ಅಂಗೈರಂತರ್ನಿಹಿತವಚನೈಃ ಸೂಚಿತಃ ಸಮ್ಯಗರ್ಥಃ

ಪಾದನ್ಯಾಸೋ ಲಯಮನುಗತಸ್ತನ್ಮಯತ್ವಂ ರಸೇಷು ।

ಶಾಖಾಯೋನಿರ್ಮೃದುರಭಿನಯಸ್ತದ್ವಿಕಲ್ಪಾನುವೃತ್ತೌ

ಭಾವೋ ಭಾವಂ ನುದತಿ ವಿಷಯಾದ್ರಾಗಬಂಧಃ ಸ ಏವ ॥ (II. ೮)

೬. ಸಪತ್ನೀಸ್ನೇಹ—

ಪ್ರತಿಪಕ್ಷೇಣಾಪಿ ಪತಿಂ ಸೇವಂತೇ ಭರ್ತೃವತ್ಸಲಾಃ ಸಾಧ್ವ್ಯಃ ।

ಅನ್ಯಸರಿತಾಂ ಶತಾನಿ ಹಿ ಸಮುದ್ರಗಾಃ ಪ್ರಾಯಯಃತ್ಯಬ್ಧಿಂ ॥ (V. ೧೯)

ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಇದರಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯನಾಟ್ಯಗಳೆರಡರ ಗುಣಗಳೂ ಇವೆ. ಆದರೂ ಇದು ಕಾಳಿದಾಸನ ರೂಪಕಗಳ ಗೊನೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಹಸುರುಗಾಯಿ; ಬಲಿತು ಬಿರಿದಿರುವ ಹೊಂಬಣ್ಣದ ಹಣ್ಣಲ್ಲ.

ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯವು ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಶಾಕುಂತಲಗಳ ನಡುವೆ ಬರತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಅದೇ ಪ್ರಣಯ ವೃತ್ತಾಂತ; ರಾಜನು ತನ್ನ ಪಟ್ಟದ ರಾಣಿಯ ಔದಾರ್ಯದಿಂದ, ತಾನು ಮೋಹಿಸಿದ ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ಸೇರಿ ಸುಖವಾಗಿರುವುದು. ಮಾಳವಿಕೆ ಭೂಲೋಕದ ಸುಂದರಿ; ಉರ್ವಶಿ ದಿವ್ಯಸ್ತ್ರೀಯಾದ ಅಪ್ಸರೆ; ಆದರೂ ಅವಳ ಪ್ರೇಮವು ಶುದ್ಧಾಂಗವಾಗಿ ಇಹಲೋಕದ್ದು; ಫಲ ಇಂದ್ರಿಯಸುಖ; ಎಂಥವನನ್ನಾದರೂ ಮರಸುವ, ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿಸುವ, ಪ್ರಬಲ ಪ್ರೇಮ; ಶಕುಂತಲೆ ಅಪ್ಸರೆಯ ಮಗಳು; ಭೂಲೋಕದವಳೂ ಹೌದು; ಆದರೆ ಅವಳ ಪ್ರೇಮವು ಉಚ್ಚತರವಾದದ್ದು; ಅದು ತಾನೂ ಶುದ್ಧಿಗೊಂಡು ತನ್ನ ಪ್ರೇಮಪಾತ್ರವನ್ನೂ ಪರಿಶುದ್ಧಿಗೊಳಿಸಿ ಅದರಿಂದ ಫಲಿಸುವ ಪವಿತ್ರ ಜೀವನದ ಮೂಲಕ ಇಹಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ದಿವ್ಯಭಾವ; ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲಿ ಅದು ಇನ್ನೂ ಆ ಪರಿಪಕ್ವಪ್ರಶಾಂತ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದಿಲ್ಲ; ಅದರ ಆವೇಗವು ಇನ್ನೂ ಪ್ರಬಲವಾಗಿದೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಉರ್ವಶಿ ಸ್ವತಂತ್ರೆಯಾದ ನಿಸ್ಸಂಕೋಚಪ್ರಕೃತಿಯ ದೇವಲೋಕದ ಪ್ರೌಢವೇಶ್ಯೆ. ಅವಳು ತಾನಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿದ ಒಬ್ಬ ಸುಂದರ ವೀರಪುರುಷನನ್ನು ನಂದನವನಕ್ಕೆ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಸ್ವೇಚ್ಛೆಯಿಂದ ವಿಹರಿಸುವಳು; ಅವಳಿಗೆ ಅತ್ತೆಮಾವಂದಿರ ನಿರ್ಬಂಧವಿಲ್ಲ; ಸವತಿಯರ ಕಾಟವಿಲ್ಲ. ಇದ್ದ ಒಬ್ಬಳು ಅವಳನ್ನು ಮಾಳವಿಕೆಯಂತೆ ನಿರ್ಬಂಧದಲ್ಲಿಡುವುದಿರಲಿ, ಕಣ್ಣಿಂದಲೂ ನೋಡದೆ, ಅವಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಗಂಡನಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಅನುಮೋದಿಸಿ ಹೊರಟು ಹೋಗುವಳು; ಹೋದದ್ದೂ ಹೋದದ್ದೇ, ಮತ್ತೆ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾಳವಿಕೆ ಇನ್ನೂ ಚಿಕ್ಕವಳು; ಅವಳಿಗೆ ಮಕ್ಕಳಿಲ್ಲ; ಊರ್ವಶಿಗೆ ಮಗುವಾದರೆ, ಅದರಿಂದ ತನ್ನ ಪ್ರಣಯಚರಿತ್ರೆಗೆ ಅಡ್ಡಿಯಾಗುವುದೆಂದು ಅದನ್ನು ಅವಳು ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟಿರುವಳು; ಶಕುಂತಲೆಯ ಮಗನು ಗರ್ಭ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ಬೆಳೆದವನು; ಆದರೆ ಶಕುಂತಲೆ ಎಂದಿಗೂ ಅವನನ್ನು ಬಿಟ್ಟವಳಲ್ಲ; ಅವನೊಡನೆಯೇ ರಾಜನು ಅವಳನ್ನು ಪಡೆಯುವನು. ಇದರಿಂದ ಪಾರ್ಥಿವ ಚರಿತ್ರೆ ಸ್ವರ್ಗಸೋಪಾನವನ್ನಡರಿದರೆ ಊರ್ವಶೀಚರಿತ್ರೆಯಿಂದ ಸ್ವರ್ಗವು ಭೂಗತವಾಗುವುದು.

ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲಿಯೂ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಐದು ಅಂಕಗಳಿವೆ. ಅದರ ಕಥಾಸಾರಾಂಶವಿದು—

ಕುಬೇರಭವನದಿಂದ ಹಿಂತಿರುಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಊರ್ವಶಿಯನ್ನೂ ಅವಳ ಸಖಿ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯನ್ನೂ ಕೇಶಿಯೆಂಬ ದಾನವನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಹೋದನೆಂದು ಕೇಳಿ ಸೂರ್ಯೋಪಾಸನೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಪುರೂರವನು ಅವರನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುವನು. ಹೇಮಕೂಟಪರ್ವತದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆಯರೆಲ್ಲರೂ ಮತ್ತೆ ಸೇರಿ ದೇವೇಂದ್ರನು ಕಳುಹಿಸಿದ ಚಿತ್ರರಥನೆಂಬ ಗಂಧರ್ವರಾಜನೊಡನೆ ದೇವಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೋಗುವರು. ಊರ್ವಶೀ-ಪುರೂರವರಿಗೆ ಪ್ರೇಮವು ಉತ್ಪನ್ನವಾಗುವುದು.

ರಾಜನು ವಿರಹಪೀಡಿತನಾಗಿ ಉದ್ಯಾನದಲ್ಲಿರಲು, ಅಲ್ಲಿಗೆ ಊರ್ವಶಿ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯೊಡನೆ ಬಂದು ಅದೃಶ್ಯಳಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತಿಳಿದು, ಮೊದಲು ಭೂರ್ಜ ಪತ್ರದಲ್ಲಿ ಲೇಖನವೊಂದನ್ನು ಬರೆದೂ ಆಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯ ಮೂಲಕವೂ ತನ್ನ ಮನೋಗತವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ ಕೊನೆಗೆ ತಾನು ರಾಜನನ್ನು ಕಾಣುವಳು. ಎಲ್ಲರೂ ಎಷ್ಟೋ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದಿರುವಾಗ, ಒಬ್ಬ ದೇವದೂತನು ಬಂದು ನಾಟ್ಯಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕೆಂದು ಇಂದ್ರನ ಅಪ್ಪಣೆಯನ್ನು ತಿಳಿಸಿ, ಊರ್ವಶಿಯನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುವನು. ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಉತ್ಸಾಹಭಂಗವಾಗುವುದು. ಈ ಮುಂಚೆಯೇ ವಿದೂಷಕನ ಅಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದಲೂ ನಿಪುಣಿಕೆಯ ನೈಪುಣ್ಯದಿಂದಲೂ ಊರ್ವಶೀ ವೃತ್ತಾಂತವು ರಾಣಿಗೆ ತಿಳಿದು ಅವಳು ರಾಜನನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಉದ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ಗಾಳಿಗೆ ಹಾರಿಹೋಗಿದ್ದ ಭೂರ್ಜಪತ್ರವು ಅವಳ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಸಂದೇಹವು ಪ್ರಬಲವಾಗುವುದು. ಅದನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಸಿಕ್ಕದೆ ಕಳವಳಪಡುತ್ತಿದ್ದ ರಾಜನು ಅವಳನ್ನು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ಕಂಡು ಅವಳ ಮನ್ನಣೆಯನ್ನು ಬೇಡುವನು. ರಾಣಿ ಅವನ ಅನುನಯಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪದೆ ಕೋಪಿಸಿಕೊಂಡು ಹೊರಟು ಹೋಗುವಳು.

ಅತ್ತ, ದೇವಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತೀ ರಚಿತವಾದ ‘ಲಕ್ಷ್ಮೀಸ್ವಯಂವರ’ ವೆಂಬ ನಾಟಕದ ಅಭಿನಯವು ನಡೆಯಿತು. ಅದರಲ್ಲಿ ಊರ್ವಶಿ ಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಧರಿಸಿದ್ದು, ಅವಳ ಸಖಿ ಯಾರನ್ನು ವರಿಸುತ್ತೀಯೆ ಎಂದು ಕೇಳಿದಾಗ, ‘ಪುರುಷೋತ್ತಮನನ್ನು’ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಅಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ‘ಪುರೂರವನನ್ನು’ ಎಂದುಬಿಟ್ಟಳು. ಅದನ್ನು ಕಂಡು ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರಾದ ಭರತಮುನಿಗಳು ಕುಪಿತರಾಗಿ ದೇವಲೋಕವನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಹೋಗುವಂತೆ ಅವಳಿಗೆ ಶಾಪಕೊಟ್ಟರು. ಆದರೆ ಇಂದ್ರನು ಅನುಕಂಪೆಯಿಂದ ಅವಳು ತನ್ನ ಪ್ರಣಯಿಯಾದ ಪುರೂರವನಲ್ಲಿ ಸಂತಾನ ದರ್ಶನವಾಗುವವರೆಗೆ ಇದ್ದು ಪುನಃ ದೇವಲೋಕಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದೆಂದು ಅವಳ ಪ್ರವಾಸಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅವಧಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ಕಳುಹಿಸಿಕೊಟ್ಟನು. ಅವಳು ಮತ್ತೆ ತನ್ನ ಸಖಿ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯೊಡನೆ ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಬಂದು ರಾಜನ ಮಣಿಹರ್ಮ್ಯದ ಮೇಲೆ ಬಂದು ಇಳಿದಳು. ಆಗ ರಾಜನು ತನ್ನ ರಾಣಿಯ ಇಷ್ಟದಂತೆ ರೋಹಿಣೀ ಚಂದ್ರ ಸಮಾಗಮೋತ್ಸವವನ್ನು ನೋಡಲು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದಿದನು. ಊರ್ವಶಿ ತನ್ನ ತಿರಸ್ಕರಣೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಅವನಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಪೂಜಾಸಾಮಗ್ರಿಯೊಡನೆ ರಾಣಿ ಬರುವಳು. ರಾಜನಿಗೂ ತನಗೂ ಬಂದಿದ್ದ ಮನಸ್ತಾಪವನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಳಿಗೆ ಈ ಚಂದ್ರಪೂಜೆ ಒಂದು ನೆವ; ಅಂದು ಅವಳು ಕೈಕೊಂಡಿದ್ದುದ್ದು ನಿಜವಾಗಿ ‘ಪ್ರಿಯಪ್ರಸಾದನ’ ವ್ರತ. ರಾಜನು ಪ್ರಸನ್ನನಾಗಿಯೇ ಇರುವನು. ರಾಣಿಯೂ ಚಂದ್ರಪೂಜೆ ಮಾಡಿದ ಶಾಸ್ತ್ರಮಾಡಿ, ತನ್ನ ಪ್ರಸನ್ನತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿ, ರಾಜನು ತನ್ನ ಪ್ರಿಯಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದು ಅನುಜ್ಞೆ ಕೊಟ್ಟು ಹೊರಟುಹೋಗುವಳು. ಕೂಡಲೆ ಊರ್ವಶಿ ರಾಜನು ನೆನೆದಂತೆ ಹಿಂದಿನಿಂದ ಬಂದು ಅವನ ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿ, ಅವನು ಸ್ಪರ್ಶದಿಂದಲೇ ಗುರುತುಹಿಡಿಯಲು, ಮುಂದೆ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುವಳು.

ರಾಜನು ರಾಜ್ಯಭಾರವನ್ನು ಮಂತ್ರಿಗಳಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿ, ಊರ್ವಶಿಯೊಡನೆ ಗಂಧಮಾದನ ಪರ್ವತದ ಮನೋಹರ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದನು. ಒಂದು ದಿನ ಗಂಗಾತೀರದಲ್ಲಿ ಮರುಳುಗುಡ್ಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಒಬ್ಬ ವಿದ್ಯಾಧರಿಯನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಸಿ ನೋಡಿದನೆಂದು ಊರ್ವಶಿ ಕೋಪಿಸಿಕೊಂಡು ಕುಮಾರವನವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲು, ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ಲತೆಯಾಗಿಬಿಟ್ಟಳು. (ತನ್ನ ವನಕ್ಕೆ ಯಾರಾದರೂ ಹೆಂಗಸರು ಬಂದರೆ ಅವರು ಲತೆಯಾಗಬೇಕೆಂದು ಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯ ಶಾಪವಿತ್ತು.) ರಾಜನು ಇದನ್ನು ತಿಳಿಯದೆ ಊರ್ವಶಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಹುಡುಕಿ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದವನಂತೆ ಕಂಡ ಕಂಡ ಮೃಗಪಕ್ಷಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕೇಳುತ್ತಾ ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಾ ಅಂಗಲಾಚಿ ಬೇಡುತ್ತಾ ಕೊನೆಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿದ ಸಂಗಮನೀಯ ಮಣಿಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಿರಲು ಅದರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ, ಊರ್ವಶೀಲತೆಯನ್ನು ತಬ್ಬಿಕೊಂಡಿರುವಾಗ ಅದು ತನ್ನ ಪ್ರೇಯಸಿಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವುದು. ಇಲ್ಲಿ ವಿಹಾರವು ಮುಗಿದು ಅವರು ಊರಿಗೆ ಹಿಂತಿರುಗುವರು. ಸಂಗಮನೀಯಮಣಿ ಊರ್ವಶಿಯ ಚೂಡಾಮಣಿಯಾಗುವುದು.

ಒಂದು ದಿನ ಆ ಮಣಿಯನ್ನು ಚಿನ್ನದ ತಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟು ತರುತ್ತಿರಲು, ಮಾಂಸದ ತುಂಡೆಂಬ ಭ್ರಾಂತಿಯಿಂದ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಹದ್ದು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹಾರಿಹೋಯಿತು. ಅದನ್ನು ರಾಜನು ಹೊಡೆಯಬೇಕೆನ್ನುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅದು ಬಾಣಮಾರ್ಗವನ್ನು ಮೀರಿಹೋಯಿತು. ಎಲ್ಲರೂ ಅದರ ವಿಚಾರವಾಗಿ ನಿರಾಶರಾಗಿರಲು, ಒಬ್ಬ ಕಿರಾತೆ ಬಂದು, ಯಾರೋ ಆ ಹದ್ದನ್ನು ಬಾಣದಿಂದ ಹೊಡೆದು ಕೊಂದರೆಂದು ಆ ಬಾಣವನ್ನೂ ಮಣಿಯನ್ನು ತಂದುಕೊಡುವಳು. ಬಾಣದಲ್ಲಿ ‘ಊರ್ವಶೀ-ಪುರೂರವ ಪುತ್ರನಾದ ಆಯು’ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ನೋಡಿ ರಾಜನಿಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗುವುದು. ಅಷ್ಟರೊಳಗೆ ಒಬ್ಬ ತಾಪಸಿ ಆಯುವನ್ನು ಕರೆತಂದು, ಅವನನ್ನು ರಾಜನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬೀಳಿಸಬಾರದೆಂದು ಹುಟ್ಟಿದ ಕೂಡಲೆ ಊರ್ವಶಿ ತನ್ನ ಕೈಗೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಳೆಂದೂ, ಈಗ ಅವನು ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮ ವಿರುದ್ಧವಾದ ವೃತ್ತಿಯನ್ನೆಸಗಿದ್ದರಿಂದ ಅವನನ್ನು ಊರ್ವಶಿಗೇ ಒಪ್ಪಿಸಿಬಿಡಲು ಬಂದಿದ್ದಳೆಂದೂ ಹೇಳುವಳು. ರಾಜನಿಗೆ ಸಂತೋಷ. ಆದರೆ ಊರ್ವಶಿಗೆ ದುಃಖ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಂದ್ರನ ಮಾತಿನಂತೆ ಅವಳು ಈಗ ಪುರೂರವನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ದೇವಲೋಕಕ್ಕೆ ಹಿಂತಿರುಗಬೇಕು. ಆದರೆ ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ಒಂದು ದೇವಾಸುರ ಯುದ್ಧವು ಒದಗಿದ್ದದ್ದರಿಂದ ಇಂದ್ರನು ಅದರಲ್ಲಿ ಪುರೂರವನ ಸಹಾಯವನ್ನು ಕೋರಿ, ಅವನನ್ನು ಪ್ರಸನ್ನನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೋಳ್ಳಲು ಊರ್ವಶಿ ಅವನೊಡನೆ ಆಜೀವವಾಗಿ ಇರಬಹುದೆಂದು ನಾರದರ ಸಂಗಡ ಹೇಳಿ ಕಳುಹಿಸುವನು. ಆಯುವಿಗೆ ನಾರದರು ಯೌವರಾಜ್ಯ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ ಮಾಡುವರು.

ಊರ್ವಶೀ-ಪುರೂರವರ ಕಥೆ ಬಹು ಪ್ರಾಚೀನವಾದದ್ದು. ಇದು ವೇದ ಇತಿಹಾಸ ಪುರಾಣ ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿಯೋ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿಯೋ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಋಗ್ವೇದದಲ್ಲಿ* (ಮಂ. ೧೦, ಸೂ.೯೫) ಸೂಚಿತವಾದ ಪುರೂರವ ವಿರಹ ವೃತ್ತಾಂತವು, ಪದ್ಮಪುರಾಣ ವಿಷ್ಣುಪುರಾಣ ಭಾಗವತಗಳಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು—

ಊರ್ವಶಿ ಮಿತ್ರಾವರುಣರ ಶಾಪದಿಂದ ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಬಂದು ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನ ನಗರದಲ್ಲಿದ್ದ ಪುರೂರವನನ್ನು ಕಾಮಿಸಿದಳು. ಪುರೂರವನು ಒಪ್ಪಲು, ಊರ್ವಶಿ ತಾನು ಕೆಲವು ನಿಬಂಧನೆಗಳ ಮೇಲೆ ಅವನಲ್ಲಿ ಇರುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದಳು. ಅವೇನೆಂದರೆ— (೧) ತಾನು ಮಕ್ಕಳಂತೆ ಸಾಕಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಎರಡು ಆಡುಗಳನ್ನು ಅವನು ಕಾಪಾಡಬೇಕು. (೨) ತನಗೆ ತುಪ್ಪವನ್ನೇ ಆಹಾರವಾಗಿ ಕೊಡಬೇಕು. (೩) ತನಗೆ ಅವನು ಬೆತ್ತಲೆಯಾಗಿ ಕಾಣಕೂಡದು— ಎಂದು. ಇದಕ್ಕೆ ಅವನು ಒಪ್ಪಿದನು. ಕೆಲವು ಕಾಲ ಇಬ್ಬರೂ ಸುಖವಾಗಿರಲು ಒಂದು ದಿನ ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಊರ್ವಶಿಯಿಲ್ಲದೆ ಬೇಜಾರಾಗಿ ಅವಳನ್ನು ಕರೆತರಲು ಅವರು ಕೆಲವು ಗಂಧರ್ವರನ್ನು ಕಳುಹಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಆ ಗಂಧರ್ವರು ಊರ್ವಶಿಯ ಮಂಚಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟಿದ ಅವಳ ಆಡುಗಳನ್ನು ಕದ್ದುಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು; ಅವು ಅರಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಪುರೂರವನು ಅವುಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಆತುರದಲ್ಲಿ ಬೆತ್ತಲೆಯಾಗಿಯೇ ಎದ್ದು ಬಂದನು. ಆ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಗಂಧರ್ವರು ಮಿಂಚನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಊರ್ವಶಿ ಅವನನ್ನು ನೋಡಿ, ತನ್ನ ನಿಯಮವು ತಪ್ಪಿತೆಂದು ಅದೃಶ್ಯಳಾಗಿ ಹೊರಟುಹೋದಳು.

ಪುರೂರವನು ಊರ್ವಶಿಯನ್ನು ಕಾಣದೆ ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಅಲೆಯುತ್ತ ಬಂದು ಮಾನಸ ಸರೋವರದ ಹತ್ತಿರ ಅವಳನ್ನು ಪುನಃ ಕಂಡನು. ಅವಳು ಆಗ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾಗಿದ್ದದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಒಂದು ವರ್ಷವಾದ ಮೇಲೆ ಬರಬೇಕೆಂದಳು. ಅದರಂತೆ ಬಂದಾಗ ಅವನು ಒಂದು ದಿನ ಮಾತ್ರ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಇರಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾರಿ ಬರುತ್ತ ಅವನು ಆಯು ಮುಂತಾದ ಆರು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಪಡೆದನು. ಆದರೆ ಅವಳೊಡನೆ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಇದ್ದುಬಿಡಬೇಕೆಂಬುದು ಅವನ ಆಸೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಗಂಧರ್ವರನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಲು ಅವರು ಅವನಿಗೆ ಅಗ್ನಿಸ್ಥಾಲಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟರು. ಅದನ್ನು ಅವನು ಒಂದು ದಿನ ಮರೆತು ಮನೆಗೆ ಬಂದುಬಿಟ್ಟನು. ಜ್ಞಾಪಕ ಬಂದಾಗ ಪುನಃ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿ ನೋಡಲು ಆ ಸ್ಥಾಲಿಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬನ್ನಿಯ ಮರವೂ ಅದರೊಳಗಿನಿಂದ ಒಂದು ಅರಳಿಯ ಮರವೂ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಇವುಗಳ ತುಂಡುಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಮಥಿಸಿ, ಬೆಂಕಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿ ಯಜ್ಞವನ್ನು ನಡೆಸಿ, ಅವನು ಶಾಶ್ವತವಾದ ಗಂಧರ್ವಲೋಕವನ್ನು ಪಡೆದನು.

ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರದಲ್ಲಿ* ಬರುವ ಕಥೆಗೂ ಮೇಲೆ ಕಂಡ ಯಾಜ್ಞಿಕ ಪಾಠಕ್ಕೂ ಬಹುವಾಗಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ಪುರೂರವನು ಒಂದು ದಿನ ನಂದನವನದಲ್ಲಿ ಊರ್ವಶಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಮೋಹಿಸಲು ವಿಷ್ಣು ಅವಳನ್ನು ಅವನಿಗೆ ಇಂದ್ರನಿಂದ ಕೊಡಿಸಿದನು. ಪುರೂರವನು ಅವಳನ್ನು ತನ್ನ ಊರಿಗೆ ಕರೆತಂದು ಸುಖವಾಗಿರುತ್ತ ಒಂದು ದಿನ ದೇವಾಸುರರ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನಿಗೆ ಸಹಾಯಮಾಡಿ, ಆ ವಿಜಯೋತ್ಸವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಅಪ್ಸರೆಯರ ನರ್ತನವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದನು. ರಂಭೆ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ತಪ್ಪಲು ಪುರೂರವನು ನಕ್ಕನು. ಅವಳು ‘ಮನುಷ್ಯನಾದವನು ನೀನೇನು ಬಲ್ಲೆ ಈ ದೇವ ನಾಟ್ಯದ ಗುಟ್ಟನ್ನು?’ ಎಂದು ಆಕ್ಷೇಪಿಸಿದಳು. ಪುರೂರವನು ‘ಉರ್ವಶಿಯಿಂದ ಬಲ್ಲೆ; ನನಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಷ್ಟು ನಿಮ್ಮ ಆಚಾರ್ಯನಾದ ತುಂಬುರನಿಗೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ’ ಎಂದನು. ಇದನ್ನು ಕೇಳಿ ತುಂಬುರನು ಅವನಿಗೆ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಆರಾಧಿಸುವ ತನಕ ಉರ್ವಶೀವಿಯೋಗವಾಗಲೆಂದು ಶಾಪ ಕೊಟ್ಟನು. ಉರ್ವಶಿಯನ್ನು ಗಂಧರ್ವರು ಅಪಹರಿಸಿದರು. ಆಗ ಪುರೂರವನು ಹರಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಿ ಉರ್ವಶಿಯನ್ನು ಪುನಃ ಪಡೆದು ಅವಳೊಡನೆ ಭೂಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ವರ್ಗಸೌಖ್ಯವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದನು. ಮತ್ಸ್ಯಪುರಾಣದ ಪ್ರಕಾರ ಪುರೂರವನು ಒಂದು ದಿನ ಕೇಶಿರಾಕ್ಷಸನ ಕೈಯಿಂದ ಊರ್ವಶೀ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯರನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ಅವರನ್ನು ಇಂದ್ರನಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿದನು. ಅಂದಿನಿಂದ ಇಂದ್ರನೊಡನೆ ಮೈತ್ರಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಹೀಗಿರಲು ಒಂದು ಸಲ ಭರತನು ‘ಲಕ್ಷ್ಮೀಸ್ವಯಂವರ’ ದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಏರ್ಪಾಟು ಮಾಡಿದನು. ಅದರಲ್ಲಿ ಉರ್ವಶಿ ಮೇನಕೆ ರಂಭೆಯರು ಅಭಿನಯ ಮಾಡಿದರು. ಲಕ್ಷ್ಮೀಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದ್ದ ಉರ್ವಶಿ ಎದುರಿಗೆ ಪುರೂರವನನ್ನು ನೋಡಿ ಉದ್ರೇಕಗೊಂಡು ಭರತನು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮರೆತುಬಿಡಲು, ಭರತನು ಕೋಪಗೊಂಡು ಅವಳು ಭೂಲೋಕದಲ್ಲಿ ಐವತ್ತೈದು ವರ್ಷ ಲತೆಯಾಗಿರಬೇಕೆಂದೂ ಪುರೂರವನು ಪಿಶಾಚತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕೆಂದೂ ಶಪಿಸಿದನು. ಹೀಗೆ ಅವಳು ಅವನೊಡನೆ ಭೂಮಿಗೆ ಬಂದು ಶಾಪ ಕೊನೆಗೊಂಡಮೇಲೆ ಆಯು ಮುಂತಾದ ಎಂಟು ಜನ ಪುತ್ರರನ್ನು ಪಡೆದಳು.

ಈ ಕಥೆಯ ಪೀಠಿಕಾ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉಪಕಥೆ ಇದೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ಧರ್ಮಾರ್ಥಕಾಮಗಳು ಪುರೂರವನಲ್ಲಿಗೆ ಹೋದವು. ಅವನು ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಗೌರವಕೊಡಲು ಮಿಕ್ಕೆರಡೂ ಕೋಪಗೊಂಡವು. ಲೋಭದಿಂದ ಅವನಿಗೆ ಕಷ್ಟಬರಲೆಂದು ಅರ್ಥವೂ, ಪ್ರಿಯಾವಿರಹದಿಂದ ಗಂಧಮಾದನ ಪರ್ವತದ ಕುಮಾರವನದಲ್ಲಿ ಅವನು ವ್ಯಥೆಪಡಲೆಂದು ಕಾಮವೂ ಶಪಿಸಿದವು. ಆದರೆ “ಬಹುಕಾಲ ಧರ್ಮದಿಂದ ಜೀವಿಸಿ ಸುಖವಾಗಿರು” ಎಂದು ಧರ್ಮವು ಆಶೀರ್ವದಿಸಿತು.

ಈ ಕಥೆಗೂ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದ ಕಥೆಗೂ ಹಲವು ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಕೆಯಿದೆ. ಆದರೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಇದರಿಂದಲೇ ತೆಗೆದುಕೊಂಡನೆಂದು ಹೇಳಲು ಪ್ರಮಾಣವಿಲ್ಲ. ಮತ್ಸ್ಯಪುರಾಣದ ಕಾಲವು ಸರಿಯಾಗಿ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಅನೇಕ ಪ್ರಾಚೀನ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಹಲವು ಪ್ರಕ್ಷಿಪ್ತ ಭಾಗಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಯಾವ ಪುರಾಣದ ಯಾವ ಉಪಾಖ್ಯಾನವು ಹೇಗೆ ಬಂತೋ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಅಗ್ನಿಮಥನ ವಿಷ್ಣೂಪಾಸನೆಗಳು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟುಹೋಗಿದ್ದರೂ ಒಂದೊಂದು ಜಾತಿಯ ಕಥೆಯಿಂದ ಒಂದೆರಡು ಅಂಶಗಳಾದರೂ ನಾಟಕ ಪಾಠದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನ ನಗರವು ವೈದಿಕ ಕಥೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಇಂದ್ರನಿಗೆ ದೇವಾಸುರ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಪುರೂರವನು ಸಹಾಯಮಾಡಿದನೆಂಬ ಕಥೆ ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರದಲ್ಲಿದೆ. ಹೀಗೆಂದು ಕವಿ ಈ ಕಥೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ನೋಡಿ ತನಗೆ ಬೇಕುಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿ ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡನೆಂದು ಹೇಳಲು ಮೊದಲೇ ಆಧಾರವಿಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅವನು ತನ್ನ ಮುಂದೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದನೆಂದರೂ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆಂದು ಒಪ್ಪಬೇಕು. ಅವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ವಸ್ತು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವುಗಳೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇವುಗಳ ಪರಿಣಾಮ, ಊರ್ವಶೀ ಪುರೂರವರ ಪ್ರಣಯದ ವಿವರಣೆ ಮತ್ತು ಪರಿಪೋಷಣೆ.

ಹೀಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಉರ್ವಶೀ ವಿಕ್ರಮರಿಗೆ ಪ್ರಥಮ ಪರಿಚಯ ಉಂಟಾಗುವುದು ಮಿತ್ರಾವರುಣರ ಶಾಪದಿಂದ. ಉರ್ವಶಿ ಪತಿತಳಾದಾಗಲ್ಲ; ಅವಳು ಕುಬೇರನ ಮನೆಯಿಂದ ಹಿಂತಿರುಗಿ ಬರುತ್ತ ಪುರೂರವನಿಂದ ಉಪಕೃತಳಾಗಿ ಅವನ ಸೌಂದರ್ಯ ಸೌಜನ್ಯ ಪರಾಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣಾರ ಕಂಡಾಗ. ತುಪ್ಪವನ್ನೇ ಕುಡಿದಿರಬೇಕು, ಆಡುಗಳನ್ನು ಎಡೆ ಬಿಡದೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು, ಎಂಬ ಯಜ್ಞವಾಸನೆಯುಳ್ಳ ನಿಬಂಧನೆಗಳಾಗಲಿ, ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಅಷ್ಟೇನೂ ಗಂಭೀರವಲ್ಲದ ನಗ್ನತೆಯ ನಿಬಂಧನೆಯಾಗಲಿ ಇಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಬದಲಾಗಿ ಕವಿ ಸಂತಾನದರ್ಶನವನ್ನು ಎಲ್ಲೆಯಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಉರ್ವಶಿ ತನ್ನ ಮಗನನ್ನು ರಾಜನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬೀಳಿಸದಂತೆ ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿಟ್ಟಿದ್ದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕಾರಣವನ್ನು ವಿದೂಷಕನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅದು ಅವನ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಬಂದದ್ದರಿಂದ ಕುಚೋದ್ಯವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಾಂಶವಿಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ. ಏನೇ ಆಗಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಉರ್ವಶೀ ಲಾಭವನ್ನೂ ಕೊನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಪುತ್ರ ಲಾಭವನ್ನೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿರುವುದರಿಂದ ರಂಗರಂಜನೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಗಂಡುಮಗುವನ್ನು ಪೋಷಿಸಿ ಆಡಿಸಿ ಸಂತೋಷಪಡದೆ ಎಲ್ಲಿಯೋ ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ದಿಕ್ಕಿಲ್ಲದ ಹುಡುಗನನ್ನು ಬಿಡುವಂತೆ ಇರಿಸಿದ್ದಳೆಂಬುದು ತಾಯಿಯಾದ ಯಾವ ಹೆಂಗಸೂ ಮಾಡತಕ್ಕದಲ್ಲವೆನ್ನಿಸಿದರೂ ಅದು ಪುರೂರವನಲ್ಲಿ ತನಗೆ ಇದ್ದ ಪ್ರಬಲತರವಾದ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕಾರಣಾಂತರದಿಂದ ಕರ್ಣನನ್ನು ಕುಂತಿ ಗಂಗೆಗೆ ಎಸೆದುಬಿಡಲಿಲ್ಲವೆ? ರಾಜನ ಕಡೆ ವಿದೂಷಕನೂ ರಾಣಿಯೂ ರಾಣಿಯ ಕಡೆ ನಿಪುಣಿಕೆಯೂ ಹೀಗೆಯೇ ಕವಿಕಲ್ಪಿತಗಳಾದ ಪಾತ್ರಗಳು. ರಾಣಿ ಮೊದಲು ಅಸಮಾಧಾನಪಟ್ಟುಕೊಂಡರೂ ಕೂಡಲೆ ನಿಯಮವನ್ನು ಧರಿಸಿ, ರೋಹಿಣೀ ಚಂದ್ರನನ್ನು ಪೂಜಿಸುವ ನೆವದಿಂದ ಪತಿ ಪ್ರಸಾದವನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿ ಪ್ರತಿಪ್ರಾಣಿಯಾಗಿದ್ದ ಕುಲವಧುವಿನಂತೆ ಅವನ ಸುಖಶಾಂತಿಗಳಿಗೆ ಇದ್ದ ಕಂಟಕವನ್ನು ತೆಗೆದು ಸುಸೂತ್ರವಾಗಿ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟು ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಅಡಗಿಕೊಂಡು ಬಿಡುವಳು. ಈ ಸಂಯಮ ಸಂಮಿಶ್ರವಾದ ಗಾರ್ಹಸ್ಥ್ಯ ಪ್ರೇಮದ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ದಿವ್ಯಸುಂದರಿಯೂ, ತಾನಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿ ಬಂದವಳೂ, ಅದಮ್ಯ ಪ್ರೇಮವುಳ್ಳವಳೂ, ತನ್ನ ಪ್ರಿಯನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ಕಣ್ಣೆತ್ತಿ ನೋಡಿದರೆ ಸಹಿಸದವಳೂ ಆದ ಉರ್ವಶಿಯ ಉಜ್ವಲವಾದ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಅವಳು ಮಾಳವಿಕೆಯಂತೆ ಭಯ ಸಂಕೋಚ ನಾಚಿಕೆಗಳುಳ್ಳ ಪರಾಧೀನೆಯಾದ ತರುಣಿಯಲ್ಲ. ನಿರ್ಭಯಳೂ ಸ್ವತಂತ್ರಳೂ ಆದ ಪ್ರೌಢ ದಿವ್ಯಸ್ತ್ರೀ. ಇಂಥವಳ ಪ್ರೇಮಪಾಶಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ, ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ಬಂದ ವಿರಹದಿಂದ ಎರಡು ಕಡೆಯೂ ಮೋಹವು ಪ್ರಬಲವಾಗುತ್ತಿರಲು, ರಾಜನು ಕೊನೆಗೆ ಉನ್ಮಾದ ಪರವಶನಾಗುವನು. ಇಂಥ ಮೋಹಾಂಧತೆಗೆ, ಉನ್ಮಾದಪರವಶತೆಗೆ, ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ, ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾದ ವಿಚ್ಚೇದ ಅನಂತಸಂತಾಪಗಳೇ ಕೊನೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ದೇಶಕೋಶಗಳನ್ನೂ ರಾಣಿರಾಜ್ಯಗಳನ್ನೂ ಮರೆತು ಗಂಧಮಾದನದಲ್ಲಿ ಉರ್ವಶಿಯೊಡನೆ ವಿಹರಿಸುತ್ತಿದ್ದವನು, ಅವಳು ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಹೋಗಬೇಕೆಂದಾಗ, ತನ್ನ ಹಿಂದೆ ಬರಬಹುದೆಂದು ಹೇಳಿದ ಅವಳ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪದೆ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತೇನೆಂದು ಪುರೂರವನು ಹೇಳುವುದು ಅವನ ಆ ಉನ್ಮಾದ ಪ್ರಣಯಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಉರ್ವಶೀ=ಪುರೂರವರ ಪ್ರೇಮವು ದೇವತೆಗಳಿಂದ ಅನುಮೋದಿತವಾದದ್ದು; ಆದ್ದರಿಂದ ‘ಗೌರೀಚರಣ ರಾಗ ಸಂಭವ’ ವಾದ ‘ಸಂಗಮನೀಯ ಮಣಿ’ ದೊರೆತು, ದಿವ್ಯವಾಣಿಯ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ವಿಕ್ರಮನ ಕೈಸೇರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಉರ್ವಶಿ ಶಾಪವಿಮುಕ್ತಳಾಗಿ ಪುರೂರವನನ್ನು ಸೇರುತ್ತಾಳೆ. ಹೀಗೆ ಮೂರು ಸಾರಿ ವಿಪ್ರಲಂಭವನ್ನು ಪಡೆದು, ಸೇರಿ, ಇನ್ನೇನು ನಿಶ್ಚಿಂತೆಯಾಗಿರಬಹುದೆನ್ನುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ತನ್ನ ಮಗನಿಂದಲೇ ವಿಚ್ಛೇದನವಾಗುವ ಸಂಭವ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಫಲಾಪೇಕ್ಷಿಯಾದ ಇಂದ್ರನು ಪುರೂರವನಲ್ಲಿ ತಾನು ಮೊದಲು ತೋರಿದ ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವನ್ನು ಬೆಳೆಸಲು, ಉರ್ವಶಿ ವಿಕ್ರಮನಿಗೆ ಅಜೀವ ಸಖಿಯಾಗುವಳು.

ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಣಯಿಗಳು ಮೂರು ಸಾರಿ ಅಗಲುವಂತೆ ಕವಿ ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ವಿಪ್ರಲಂಭ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ರಾಜನ ಮೂಲಕ, ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮತ್ತಾವ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ರಾಜನು ತನ್ನ ಪ್ರೇಯಸಿಯ ವಿರಹದಿಂದ ಹೀಗೆ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದವನಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಅವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಪುರೂರವನ ಪಾತ್ರದಿಂದ ನಾಟ್ಯ ಸಂಗೀತ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದೂ ಈ ನಾಟಕದ ವಿಶೇಷೋದ್ಧೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಹುಚ್ಚನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ. (ಮಳೆ ಮೋಡ ಮಿಂಚುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಉನ್ಮಾದಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಪುರೂರವನು ಬರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಬೇರೊಂದು ಕಾರಣದಿಂದ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದು ಅಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಅಲೆಯುವ ಲಿಯರ್ ರಾಜನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ.) ಅವನ ಈ ಉನ್ಮಾದದಲ್ಲಿ ಪುರೂರವನು ಕ್ರೋಧ, ಕರುಣ, ಮೂರ್ಛೆ, ಹಾಸ, ಹರ್ಷ, ಪ್ರಾರ್ಥನೆ, ಚಿಂತೆ, ಸಂಭ್ರಮ, ದುಃಖ, ವಿಷಾದ ಮುಂತಾದ ನಾನಾ ಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬೇಕು. ಹಲವು ವಿಧವಾಗಿ ಗಾನ ಮಾಡಿ ನರ್ತಿಸಬೇಕು* ಮೇಘ, ಮರ, ಬೆಟ್ಟ, ನದಿ, ಹಂಸ, ಚಕ್ರವಾಕ, ಆನೆ, ಸಾರಂಗ ಮುಂತಾದ ಚರಾಚರ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಮಾತನಾಡಿಸಬೇಕು. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಸುಂದರವಾಗಿ ಇರಬೇಕು.

ಇದು ಬರುವುದು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ. ಆ ಅಂಕವೆಲ್ಲವೂ ಗಾನ ನರ್ತನಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಹೋಗಿದೆ. ಅದರ ಪ್ರವೇಶಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಹಜನ್ಯಾ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯರನ್ನು ಪ್ರವೇಶಗೊಳಿಸಲು ಗಾನ (‘ಆಕ್ಷಿಪ್ತಿಕಾ’) ಉಂಟು. ಅವರಿಗೆ ನರ್ತನ ಉಂಟು. ಅವರು ಹೊರಟುಹೋಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ ‘ಖಂಡಧಾರಾ’ ಎಂಬ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಆಡುವರು. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇದು ಕೋಲಾಟವಾಗಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.* ಹೀಗೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿನಯದ ಜೊತೆಗೆ ಹೆಂಗಸರು ಗಂಡಸರಿಬ್ಬರಿಂದಲೂ ಹಲವು ವಿಧವಾದ ಗಾನ ನಾಟ್ಯಗಳನ್ನು ತಂದು ಜೋಡಿಸಿ ಕವಿ ಇದನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ರಮಣೀಯವಾಗುವಂತೆ ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಆದರೆ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಗಾನ ನಾಟ್ಯಭಾವಗಳು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಕವಿರಚಿತವಾದವು, ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮತ್ತು ಯಾವ ಯಾವುವು ಈಚೆಗೆ ನಟರಿಂದ ಸೇರಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಇವು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಾಕೃತದಲ್ಲಿದ್ದು ಈ ನಾಟಕದ ಔತ್ತರೇಯ ಪಾಠದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೂ ಗ್ರಂಥಕ್ಕೆ ಲೋಪ ಬರುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಕಡೆ ಪುನರುಕ್ತಿ ಇದೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಕಡೆ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಹಂಸ ಮೇಘ ಮುಂತಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕುರಿತ, ಪ್ರಕೃತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ, ಪ್ರಾಕೃತ ಪದ್ಯಗಳಿವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಭಾಗಗಳು ಪ್ರಕ್ಷಿಪ್ತಗಳೆಂದೇ ಹಲವರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೂ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಮೂಲವೂ ಔಚಿತ್ಯವೂ ಇದ್ದಿರಬೇಕು; ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಹುಟ್ಟುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; ಮಿಕ್ಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಬಿಟ್ಟು ಇದರಲ್ಲಿಯೇ ಈ ವಿಧವಾದ ಪ್ರಕ್ಷೇಪಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಸಂದೇಹವು ಪ್ರಾಕೃತ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ರಾಜನು ಉನ್ಮಾದಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಆಡುವ ಮತ್ತು ಹೇಳುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಗದ್ಯ ಪದ್ಯಗಳಿಗಿಲ್ಲ.

ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯವು ಒಂದು ‘ತ್ರೋಟಕ’. ಅದರ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದೆ—

ಸಪ್ತಾಷ್ಟನವಪಂಚಾಂಕಂ ದಿವ್ಯಮಾನುಷ ಸಂಶ್ರಯಂ ।

ತ್ರೋಟಕಂ ನಾಮ ತತ್ ಪ್ರಾಹುಃ ಪ್ರತ್ಯಂಕುಂ ಸವಿದೂಷಕಂ ॥

ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ಗಾನನಾಟ್ಯ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆಗ ಇದು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ‘ಆಪೆರಾ’ ಎಂಬ ರೂಪಕದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಇದಕ್ಕೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನೇನೂ ಹೇಳಿದಂತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ದಿವ್ಯಮಾನುಷ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೂ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರದಲ್ಲಿಲ್ಲದಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿವೆ. ದೇವಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿಬರಲೂ ದೇವೇಂದ್ರನಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಲೂ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳ ರಾಜ; ನಿಗ್ರಹಾನುಗ್ರಹ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳ ತ್ರಿಕಾಲಜ್ಞಾನಿಗಳಾದ ಕಣ್ವಕಶ್ಯಪಾದಿ ಮಹರ್ಷಿಗಳು; ಅಪ್ಸರೆಯರು, ಹೇಮಕೂಟ-ಇತ್ಯಾದಿ. ಇದಿಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ‘ತ್ರೋಟಕ’ ವೆಂದು ಯಾರೂ ಕರೆದಿಲ್ಲ. ಈ ಭಾಗವು ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಲ್ಲೇನೋ ಬಹು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೂ ರಮಣೀಯವಾಗಿಯೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವ ಶೃಂಗಾರ ಪ್ರಪಂಚವು ಮಿಕ್ಕೆರಡು ನಾಟಕಗಳ ಶೃಂಗಾರ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕಿಂತ ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೇ ವಾತಾವರಣ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ; ಉರ್ವಶಿಯಂಥ ಅಪ್ಸರೆ ತಾನಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿ ತೋರುವ ಪ್ರಣಯ ವಿಲಾಸಗಳಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿವೆ. ಹೀಗ, ಪುರೂರವನು ಚಂದ್ರನ ಮೊಮ್ಮಗ; ಚಂದ್ರರಥ, ಚಂದ್ರಧ್ವಜ; ಅವನು ಮಾತನಾಡಿದರೆ ಚಂದ್ರನಿಂದ ಅಮೃತಸೂಸಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ; ಅವನಲ್ಲಿ ಉರ್ವಶಿ ಸೇರಿದಳೆಂದರೆ ಚಂದ್ರನೊಡನೆ ಚಂದ್ರಿಕೆ ಸೇರಿದಂತಿರುತ್ತದೆ (II. ೧೫). ಅವಳೂ ಗಂಗೆಯಂತೆ ಪ್ರಸನ್ನಳಾಗಿಯೂ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ಚಂಚಲೆಯೂ ಆಗಿರುತ್ತಾಳೆ; ಅವನ ಅರಮನೆ ‘ಕೈಲಾಸ ಶಿಖರ ಸಶ್ರೀಕ’ ವಾಗಿ ಗಂಗಾನದಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವಂತಿದೆ. ಇಂಥ ಅರಮನೆಯ ಮಹಡಿಯ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಸ್ಫಟಿಕಮಯವಾದ ಸೋಪಾನವನ್ನು ಹತ್ತಿಹೋಗಲು ಅಲ್ಲಿ ‘ಮಣಿಹರ್ಮ್ಯಪ್ರಾಸಾದದ’ ಮೇಲೆ ರೋಹಿನೀ ಸಹಿತನಾದ ಚಂದ್ರನ ಪೂಜೆ ನಡೆಯುವುದು. ಅಲ್ಲಿ ಮಹಾರಾಣಿ ಅಪೂರ್ವ ಸ್ವಾರ್ಥತ್ಯಾಗದಿಂದ* ಪ್ರತಿಪ್ರಸಾದನ ವ್ರತವನ್ನು ನಡಸಿಹೋಗಲು, ಉರ್ವಶಿ ಆಕಾಶ ಮಾರ್ಗದಿಂದ ಇಳಿದುಬಂದು ಅರಸನನ್ನು ಆನಂದ ಗೊಳಿಸುವಳು.

ಇವರಿವರಿಗೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕವಿ ಬಹು ಖಚಿತವಾಗಿ ತೋರಿಸಿರುವನು. ಅವರ ಹೆಸರನ್ನೇ ನೋಡಿ! ಒಬ್ಬಳು ಉರ್ವಶಿ, ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ಔಶೀನರಿ. ಉರ್ವಶಿಯನ್ನು ಗಂಗೆ ಮಿಂಚುಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದ್ದರೆ, ಇವಳನ್ನು ಮಳೆಗಾಲದ ಹೊಳೆ ಮತ್ತು ದೀಪದ ಕುಡಿಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ನಿಯಮ ನಿರತಳಾದ ರಾಣಿಯ ವರ್ಣನೆ—

ಸಿತಾಂಶುಕಾ ಮಂಗಲಮಾರಭೂಷಣಾ

ಪವಿತ್ರ ದೂರ್ವಾಂಕುರಲಾಂಛಿತಾಲಕಾ ।

ವ್ರತಾಪದೇಶೋಜ್ಝಿತಗರ್ವವೃತ್ತಿನಾ

ಮಯಿ ಪ್ರಸನ್ನಾ ವಪುಷೈವ ಲಕ್ಷ್ಯತೇ ॥ (III.೧೨)

ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಅವಳು ನಿಸ್ಸ್ವಾರ್ಥಳೂ ಸಾತ್ವಿಕಳೂ ಆದ ವೈದಿಕರ ಮನೆಯ ಮುತ್ತೈದೆ ಹೆಂಗಸಿನಂತಿದ್ದಾಳೆ. ಅದೇ ಉರ್ವಶಿಯ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ನೋಡಿ—

ಅಸ್ಯಾಸ್ಯರ್ಗವಿಧೌ ಪ್ರಜಾಪತಿರಭೂತ್ ಚಂದ್ರೋನು ಕಾಂತಪ್ರಭಃ

ಶೃಂಗಾರರೈಕರಸಃ ಸ್ವಯಂ ನು ಮದನೋ ಮಾಸೋ ನು ಪುಷ್ಪಾಕರಃ ।

ವೇದಾಭ್ಯಾಸಜಡಃ ಕಥಂ ಸ ವಿಷಯವ್ಯಾಸವೃತ್ತ ಕೌತೂಹಲೋ

ನಿರ್ಮಾತಂ ಪ್ರಭವೇತ್ ಮನೋಹರಮಿದಂ ರೂಪಂ ಪುರಾಣೋ ಮುನಿಃ (I. ೧೦)

ಆಭರಣಸ್ಯಾಭರಣಂ ಪ್ರಸಾಧನವಿಧೇಃ ಪ್ರಸಾಧನವಿಶೇಷಃ ।

ಉಪಮಾನಸ್ಯಾಸಿ ಸಖೇ ಪ್ರತ್ಯುಪಮಾನಂ ವಸ್ತುಪ್ತಸ್ಯಾಃ ॥ (II.೩)

ಊರ್ವಶಿ ಮೂರ್ಛೆ ತಿಳಿಯುವುದನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ಸುಂದರವಾಗಿದೆ—

ಆವಿರ್ಭೂತೇ ಶಶಿನಿ ತಮಸಾ ಮುಚ್ಯಮಾನೇವ ರಾತ್ರಿಃ

ನೈಶಸ್ಯಾರ್ಚಿರ್ಹುತ ಭುಜ ಇವ ಚ್ಛಿನ್ನ ಭೂಯಿಷ್ಠ ಧೂಮಾ

ಮೋಹೇನಾಂತರ್ವರತನುರಿಯಂ ಲಕ್ಷ್ಯತೇ ಮುಚ್ಯಮಾನಾ

ಗಂಗಾ ರೋಧಃ ಪತನಕಲುಷಾ ಗೃಹ್ಣತೀವ ಪ್ರಸಾದಂ ॥ (I. ೯)

ಪ್ರಕೃತಿ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ವರ್ಣಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಳಿದಾಸನು ಇಷ್ಟೇ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ವಸಂತ ಋತುವಿನಲ್ಲಿ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಮದವನದ ವರ್ಣನೆ:—

ಅಗ್ರೇ ಸ್ತ್ರೀನಖಪಾಟಲಂ ಕುರಬಕಂ ಶ್ಯಾಮಂ ದ್ವಯೋರ್ಭಾಗಯೋಃ

ಬಾಲಾಶೋಕಮುಪೋಢರಾಗಸುಭಗಂ ಭೇದೋನ್ಮುಖಂ ತಿಷ್ಠತಿ ।

ಈಷದ್ಬದ್ಧ ರಜಃಕಣಾಗ್ರಕಪಿಶಾ ಚೂತೇ ನವಾ ಮಂಜರೀ

ಮುಗ್ಧತ್ವಸ್ಯಚ ಯೌನಸ್ಯ ಚ ಸಖೇ ಮಧ್ಯೇ ಮಧುಶ್ರೀಃ ಸ್ಥಿರಾ ॥ (II.೭)

ಇದರಲ್ಲಿ ಮಥುಶ್ರೀಯ ಬಾಲ್ಯ ಯೌವನ ಮಧ್ಯಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ ! ಎಂತ ವಿಧವಿಧ ವರ್ಣಗಳ ಹೂ ಚಿಗುರುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಜೋಡಿಸಿ ಅವಕ್ಕೆ ಜೀವವೆರೆದು ಯೌವನೋನ್ಮುಖವಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ!

ಇದು ಲತೆಯಾಗಿದ್ದ ಉರ್ವಶಿಯ ವರ್ಣನೆ—

ತನ್ವೀ ಮೇಘಜಲಾರ್ದ್ರಪಲ್ಲವತಯಾ ಧೌತಾಧರೇವಾಶ್ರುಭಿಃ

ಶೂನ್ಯೇವಾಭರಣೈಃ ಸ್ವಕಾಲವಿರಹಾದ್ವಿಶ್ರಾಂತಪುಷ್ಪೋದ್ಗಮಾ ।

ಚಿಂತಾಮೌನಮಿವಾಸ್ಥಿತಾ ಮಧುಲಿಹಾಂ ಶಬ್ದೈರ್ವಿನಾ ಲಕ್ಷ್ಯತೇ

ಚಂಡೀ ಮಾಮಮಧೂಯ ಪಾದಪತಿತಂ ಜಾತಾನುತಾಪೇವ ಸಾ ॥ (IV.೬೬)

ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನ ನಗರಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಹೋಗೋಣವೆಂದು ಕೇಳಿದ ಉರ್ವಶಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಪುರೂರವನು ಕೊಡುವ ಉತ್ತರವು ಇದು—

ಅಚಿರಪ್ರಭಾವಿಲಸಿತೈಃ ಪತಾಕಿನಾ

ಸುರಕಾರ್ಮುಕಾಭಿನವಚಿತ್ರಶೋಭಿನಾ । ಗಮಿತೇನ ಖೇಲಗಮನೇ ವಿಮಾನತಾಂ

ನಯ ಮಾಂ ನವೇನ ವಸತಿಂ ಪಯೋಮುಚಾ ॥ (IV. ೭೩)

ಇವು ಆಯಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಪುರೂರವನ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಯನ್ನು ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದರಿಂದ ಎಷ್ಟು ಭಾವಗರ್ಭಿತವಾಗಿಯೂ ಉಚಿತವಾಗಿಯೂ ಸುಂದರವಾಗಿಯೂ ಇವೆ !

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೇ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದಿಂದ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅನುವಾದ ಮಾಡುವ ಎರಡು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಶ್ಲೋಕಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಬಹುದು—

೧. ಏಕಂ ಕೃತಿ ಶರೀರೇರ್ಸ್ಮಿ ಶೇಷಮಂಗಂ ಭುವೋ ಭರಃ ॥ (III. ೧೧)

೨. ನಿರ್ವಾಣಸ್ಯ ತರುಚ್ಛಾಯಾ ತಪ್ತಸ್ಯ ಹಿ ವಿಶೇಷತಃ ॥ (III. ೨೧)

ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಿದೂಷಕನ ಗುಣಸ್ವಭಾವಗಳು ನಿಶ್ಚಿತರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿದ್ದುವು. ಆದರೆ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದ ವಿದೂಷಕನಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಅವನ ಇನ್ನೊಂದು ದೌರ್ಬಲ್ಯವು ವ್ಯಕ್ತಪಟ್ಟಿದೆ; ಅವನು ತನ್ನಲ್ಲಿದ್ದ ಗುಟ್ಟನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರಲಾರ. ಅವನ್ನು ಮೋಸಗೊಳಿಸುವ ನಿಪುಣಿಕೆಯ ನೈಪುಣ್ಯವೂ, ತನ್ನ ಮಂಕುತನವನ್ನು ರಾಜನ ಮುಂದೆ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಪಡುವ ಅವನ ನೈಪುಣ್ಯವೂ ಬಹು ವಿನೋದಕರವಾಗಿದೆ. ಆಯುಃ ಕುಮಾರನು ಹೆದರಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದದ್ದಿಲ್ಲವೆಂದು ತನ್ನನ್ನು ಕಪಿಗೆ ಹೋಲಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಯಾರಿಗಾದರೂ ನಗುವನ್ನು ತರುವುದು. ವಿದೂಷಕ ಮತ್ತು ಮಹಾರಾಜರ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಸಿದ್ದರೂ ಸ್ವರ್ಗ* ಮತ್ತು ಮಹರ್ಷಿಗಳ* ವರ್ಣನೆಗಳು ಕಾಳಿದಾಸನ ಸರಸ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿ ಪಾಠಕರನ್ನು ಉಲ್ಲಾಸಗೊಳಿಸುವುವು. ಈ ವಿಧವಾದ ಹಾಸ್ಯಚಿತ್ತವೃತ್ತಿ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವ, ನವೀನ, “ಆಧುನಿಕ.”

ಶಾಕುಂತಲವು ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯಗಳಂತೆಯೇ ಒಬ್ಬ ರಾಜನ ಪ್ರಣಯ ಕಥೆಯನ್ನೊಳಗೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಸಂವಿಧಾನಚಾತುರ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶ ರಚನೆ ಪಾತ್ರ ಸ್ವರೂಪ ರಸನಿರೂಪಣಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಕಾಳಿದಾಸನ ಕೌಶಲ ಪರಿಪಾಕವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವ ಶ್ಲಾಘ್ಯನಾಟಕವಾಗಿದೆ; ಭಾರತೀಯ ಕೃತಿಯಾದರೂ ಅದರ ವಿಶ್ವಸಾಮಾನ್ಯ ಗುಣಗಳಿಂದ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನೇ ಮೆಚ್ಚಿಸಬಲ್ಲ ಸುಂದರಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಿಗೆ ಮೊದಲು, ಎಂದರೆ ೧೭೮೯ರಲ್ಲಿ, ಸರ್ ವಿಲಿಯಂ ಜೋನ್ಸ್ ಅವರ ಭಾಷಾಂತರದಿಂದ ಪರಿಚಯವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿಗೆ ಪಡೆಯಿತು. ಅವರು ಅದರ ಮೂಲಕ ಸಂಸ್ಕೃತ ವಾಙ್ಮಯವನ್ನೇ ವ್ಯಾಸಂಗ ಮಾಡುವಂತಾಯಿತು.

ಇದರ ಮೂಲ ಸಾಮಗ್ರಿ ಮಹಾಭಾರತದ ಆದಿಪರ್ವದಲ್ಲಿದೆ.* ಅಲ್ಲಿನ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು—

ಒಂದು ದಿನ ದುಷ್ಯಂತನು ಬೇಟೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜಿಂಕೆಯನ್ನು ಅಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತ ಮಾಲಿನೀ ತೀರದಲ್ಲಿದ್ದ ಕಣ್ವಾಶ್ರಮವನ್ನು ಸೇರಿದನು. ಅಲ್ಲಿ ಆಗ ಕಣ್ವರು ಇರಲಿಲ್ಲ; ಹಣ್ಣು ಹಂಪಲುಗಳನ್ನು ತರಲು ಹೋಗಿದ್ದರು. ದುಷ್ಯಂತನು ‘ಯಾರಲ್ಲಿ!’ ಎಂದು ಕೂಗಲು, ಶಕುಂತಲೆ ಆಶ್ರಮದೊಳಗಿನಿಂದ ಬಂದು ಅವನನ್ನು ಅರ್ಘ್ಯಪಾದ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಸತ್ಕರಿಸಿದಳು. ಅವಳ ರೂಪಿನಿಂದ ಮೋಹಿತನಾದ ದುಷ್ಯಂತನು ತನ್ನ ಪರಿಚಯವನ್ನು ತಿಳಿಸಿ ‘ಕ್ಷತ್ರಿಯಸ್ತ್ರೀಯಲ್ಲಿ ಹೊರತು ಬೇರೆ ವರ್ಣದ ಹೆಂಗಸರನ್ನು ತನ್ನ ಮನಸ್ಸು ಎಂದಿಗೂ ಪ್ರವರ್ತಿಸಲಾರದು’ ದರಿಂದ ಆಕೆ ಯಾರೆಂದು ಕೇಳಿದನು. ಆಕೆ ತಾನು ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ ಮೇನಕೆಯರ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದುದನ್ನೂ ಅವರಿಂದ ಪರಿತ್ಯಕ್ತಳಾದಮೇಲೆ ಶಕುಂತಗಳಿಂದ ಪೋಷಿತಳಾಗಿದ್ದ ಅವಳನ್ನು ಕಣ್ವರು ಕಂಡು ‘ಶಕುಂತಲಾ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಸಾಕುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನೂ ವಿವರಿಸಿ, ಮದುವೆಯಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅವರ ಅಪ್ಪಣೆ ಬೇಕೆಂದಳು. ಆದರೆ ಕ್ಷತ್ರಿಯರು ಗಾಂಧರ್ವ ವಿವಾಹಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದೂ ಅದಕ್ಕೆ ಕಣ್ವರ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಯೇನೂ ಇರದೆಂದೂ ದುಷ್ಯಂತನು ಒಡಂಬಡಿಸಲು, ಶಕುಂತಲೆ ತನ್ನ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಮಗನಿಗೆ ಪಟ್ಟ ಕಟ್ಟುವುದಾಗಿ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಮಾಡಿದರೆ ತಾನು ಒಪ್ಪುವುದಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದಳು. ಅದಕ್ಕೆ ರಾಜನು ಅನುಮತಿಸಿ ಅವಳನ್ನು ವಿವಾಹಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತ, ರಾಜಯೋಗ್ಯವಾದ ವಸ್ತ್ರಭೂಷಣಾದಿಗಳನ್ನೂ ಅನುಚರರನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟು ಕಳುಹಿಸಿ ಆಕೆಯನ್ನು ಕರಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಿ ನಂಬಿಕೆ ಕೊಟ್ಟು ಊರಿಗೆ ಹೊರಟುಹೋದನು.

ಕಣ್ವರು ಹಿಂತಿರುಗಿ ಬಂದು ನಡೆದ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ತಿಳಿದು ಅದನ್ನು ಅನುಮೋದಿಸಿದರು. ಶಕುಂತಲೆ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾಗಿ ಒಬ್ಬ ಮಗನನ್ನು ಹೆತ್ತಳು. ಅವನಿಗೆ ಜಾತಕರ್ಮ ನಾಮಕರಣಾದಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಆಶ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ನಡೆದುವು; ಹೀಗೇ ಆ ಹುಡುಗನಿಗೆ ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷವಾಯಿತು. ಆದರೂ ದುಷ್ಯಂತನು ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಕರಸಿಕೊಳ್ಳಲೇ ಇಲ್ಲ; ಮೊದಮೊದಲು ಕಣ್ವರು ಏನೆಂದಾರೋ ಎಂದು ಹಿಂತೆಗೆದನು; ಕ್ರಮೇಣ ಅವಳ ವಿಷಯ ಮರತೇ ಹೋಯಿತು. ಆದರೆ ಶಕುಂತಲೆ ಸದಾ ಅವನನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತ ಕೊರಗುತ್ತಿದ್ದಳು. ಹುಡುಗನು ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಧೀರನಾಗಿ ಕಾಡಿನ ಕ್ರೂರ ಮೃಗಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ನಿಗ್ರಹಿಸಿ ‘ಸರ್ವದಮನ’ ಎಂದು ಕರಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದನು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಯೌವರಾಜ್ಯಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯನೆಂದು, ಶಕುಂತಲೆ (ಗಂಡನು ತನ್ನನ್ನು ಕರೆಕಳುಹಿಸದಿದ್ದರೂ) ಪತಿಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದು ಉಚಿತವೆಂದೂ ಕಣ್ವರು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ, ಅವಳನ್ನೂ ಹುಡುಗನನ್ನೂ ಶಿಷ್ಯರೊಡನೆ ಕಳುಹಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಅವರು ಹೊರಟು ಅಲ್ಲಿಂದ ಎರಡು ಯೋಜನ ದೂರದಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನ ನಗರವನ್ನು ಸೇರಲು ಆ ಊರಿನ ಜನರು ಈ ಋಷಿಗಳ ಇರುವಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡು ಹಾಸ್ಯಮಾಡಿದರು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು ಜುಗುಪ್ಸೆಪಟ್ಟು ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನೂ ಅವಳ ಮಗನನ್ನೂ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಬಿಟ್ಟು ತಾವು ವನಕ್ಕೆ ಹಿಂತಿರುಗಿದರು. ಶಕುಂತಲೆ ಮೊದಲು ದುಃಖಿಸಿ ಆಮೇಲೆ ಧೈರ್ಯ ತಂದುಕೊಂಡು, ಸಿಂಹಾಸನ ಮೇಲಿದ್ದ ದುಷ್ಯಂತನೆದುರಿಗೆ ಹೋಗಿ ನಿಂತು ತನ್ನ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ತಿಳಿಸಿದಳು. ಅವಳ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿ, ಹಿಂದೆ ನಡದ ಸಂಗತಿಯೆಲ್ಲವೂ ಅವನಿಗೆ ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ಬಂದರೂ, ಲೋಕಾಪವಾದಕ್ಕೆ ಹೆದರಿ, ತನಗೆ ಒಂದೂ ತಿಳಿಯದು ಎಂದುಬಿಟ್ಟನು. ಶಕುಂತಲೆ ಅವಮಾನದಿಂದಲೂ ನಾಚಿಕೆಯಿಂದಲೂ ಕ್ಷಣಕಾಲ ದಿಕ್ಕುತೋರದಂತಾದಳು; ಆಮೇಲೆ ಅವಳಿಗೆ ದುಸ್ಸಹವಾದ ಆಗ್ರಹವುಂಟಾಯಿತು; ಕಣ್ಣುಗಳು ಕೆಂಪೇರಿ ತುಟಿಗಳು ಅದುರುತ್ತಿರಲು, ಅವನನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಭರ್ತ್ಸನೆಮಾಡಿ ತನ್ನ ಮಾತನ್ನು ಅಲಕ್ಷ್ಯ ಮಾಡಿದರೆ ಅವನ ತಲೆ ಸಹಸ್ರಹೋಳಾದೀತೆಂದು ಗರ್ಜಿಸಿದಳು; ಬಗೆ ಬಗೆಯಾಗಿ ಅವನಿಗೆ ಹಿಂದಿನ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಜ್ಞಾಪಿಸಿ, ನೀತಿಯನ್ನೂ ಧರ್ಮವನ್ನೂ ಬೋಧಿಸಿ, ತಾನು ಹಿಂತಿರುಗಿ ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೋದರೂ ಚಿಂತೆಯಿಲ್ಲ, ತನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಪರಿಗ್ರಹಿಸಬೇಕೆಂದು ಕೇಳಿದಳು. ಆದರೆ ಯಾವುದೂ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹಿಡಿಯದೆ, ಅವನು ಅವಳನ್ನು ವೇಶ್ಯಾಪುತ್ರಿ ಎಂದು ಮುಂತಾಗಿ ಜರಿದನು. ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಅವಳು ಅವನ ಪೂರ್ವಿಕರು ಉರ್ವಶಿಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ್ದನ್ನು ಜ್ಞಾಪಿಸಿದಳು. ನಯ ಭಯ ಯಾವುದರಿಂದಲೂ ಅವನು ಒಪ್ಪದಿರಲು, ತನ್ನ ಕೋಪಾಗ್ನಿಯನ್ನು ಅಡಗಿಸಿಕೊಂಡು ಶಕುಂತಲೆ ಮಗನೊಡನೆ ಹಿಂತಿರುಗಿ ಹೊರಟಳು.

ಇಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅಂತರಿಕ್ಷದಿಂದ ಅಶರೀರವಾಣಿಯೊಂದು ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಿ ತುಂಬಿದ ಸಭೆಗೆ ಕೇಳುವಂತೆ ಶಕುಂತಲೆ ಹೇಳಿದುದೆಲ್ಲವೂ ಸತ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿಸಿತು. ಶಕುಂತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಪುಷ್ಪವೃಷ್ಟಿಯಾಯಿತು. ಆಗ ದುಷ್ಯಂತನು ಸಿಂಹಾಸನದಿಂದ ಇಳಿದು ಬಂದು “ನಾನು ಇವಳನ್ನು ನನ್ನ ಪತ್ನಿಯೆಂದೂ ಇವನನ್ನು ನನ್ನ ಮಗನೆಂದೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿದ್ದೆನು. ಆದರೆ ಇವಳ ಮಾತಿನ ಮೇಲೆಯೇ ನಾನು ಇವರನ್ನು ಪರಿಗ್ರಹಿಸಿಬಿಟ್ಟರೆ, ಲೋಕಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ನಡತೆಯಲ್ಲಿ ಅನುಮಾನವುಂಟಾಗುವುದು; ಆಗ ಈ ಪುತ್ರನು ಶುದ್ಧನೆಂದು ಯಾರಿಗೂ ನಂಬಿಕೆಯಿರದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನಾನು ನಿರಾಕರಿಸಿದೆನು” ಎಂದು ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳಿ, ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಬರಮಾಡಿಕೊಂಡನು. ‘ಸರ್ವದಮನ’ ನು ಯೌವರಾಜ್ಯಾಭಿಷಿಕ್ತನಾಗಿ, ‘ಭರತ’ ನೆಂದು ಮುಂದೆ ಪ್ರಖ್ಯಾತನಾದನು.

ಈ ಮಹಾಭಾರತದ ‘ಶಾಕುಂತಲೋಪಾಖ್ಯಾನವು’ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ‘ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕ’ ವಾಗಿದೆ. ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥೆ ಒಂದು ಬಂಗಾರದ ಅದುರು; ಅದರಲ್ಲಿ ಬಂಗಾರವು ಕಣಕಣವಾಗಿ ಎಳೆಯೆಳೆಯಾಗಿ ಇದೆ; ಆದರೆ ಕಗ್ಗಲ್ಲಿನ ಮಧ್ಯೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಿದೆ; ಬಹುಭಾಗವಿರುವ ಆ ಕಲ್ಲನ್ನು ಬೇರೆ ಮಾಡಿ ತೆಗೆದು ಬಂಗಾರವನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಿ ಗಟ್ಟಿ ಮಾಡಿ ಅದರಿಂದ ಸುಂದರವಾದ ವಿಗ್ರಹವನ್ನು ಎರಕಹೊಯ್ದು ಮೆರಗುಕೊಟ್ಟು ಪೀಠದ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ ಕಲಾಮೂರ್ತಿನಾಟಕ. ಹೀಗೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವ ಉದ್ದುದ್ದವಾದ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನೂ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನೂ ಉಪನ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ ಕೆಲವು ಶ್ಲೋಕಗಳಾಗಿ ಬಟ್ಟಿ ಇಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಉಳಿದ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ದುರ್ವಾಸರ ಶಾಪಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ದುಷ್ಯಂತ ಶಕುಂತಲೆಯರ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮಾರೀಚಾಶ್ರಮವನ್ನು ಸೇರಿಸಿ, ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮೊಟಕಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಕಥೆ ರಮಣೀಯವಾಗಿ ಮುಗಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.

ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವ ದುಷ್ಯಂತನ ಚರಿತ್ರೆ ಮೆಚ್ಚತಕ್ಕದ್ದೇನಲ್ಲ; ಅವನು ಋಷಿ ಗೌರವದಿಂದ ಆಶ್ರಮವನ್ನು ಹೊಕ್ಕರೂ ರೂಪಮೋಹಿತನಾಗಿ, ಭೋಗಲಾಲಸೆಯಿಂದ, ಮುಂದನ್ನು ಯೋಚಿಸದೆ ಮಾತುಕೊಟ್ಟು, ಸ್ವಾರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದು, ಒಂದು ಕಡೆ ಜನರಿಗೂ ಹೆದರಿ, ಪತಿವ್ರತೆಯೂ ಅಸಹಾಯಳೂ ಆದ ಧರ್ಮಪತ್ನಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ ಅಧರ್ಮಿ. ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅವನು ರಾಜರ್ಷಿ. ಸ್ವರ್ಗಮರ್ತ್ಯಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಮೆಚ್ಚಿಗೆಯನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದವನು; ಇಲ್ಲಿ ಅವನು ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ್ದೂ ಅವನಿಗೆ ಭೂಷಣವೇ. ಏಕೆಂದರೆ, ಒಳ್ಳೆಯ ವಸ್ತು ತಾನಾಗಿ ಕೈಗೆ ಬಂದಾಗ, ಅದು ತನ್ನದೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬ ಸಂದೇಹವಾಗಲು, ಅದನ್ನು ಬಿಟ್ಟೇಬಿಡುವುದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಧೈರ್ಯವು ಸಾಮಾನ್ಯವಲ್ಲ. ಆಮೇಲೆ ತಾನು ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪು ತಿಳಿಯಲು ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಅವನು ಪಟ್ಟ ಪರಿತಾಪವೆಷ್ಟು; ಒಳ್ಳೆಯ ವಸ್ತು ಹೋಯಿತಲ್ಲಾ ಎಂದಲ್ಲ, ಅಧರ್ಮಮಾಡಿದೆನಲ್ಲಾ ಎಂದು. ಕೊನೆಗೆ ತನ್ನಿಂದ ತಪ್ಪಿಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿದಾಗ ಆದ ಮನಸ್ಸಮಾಧಾನ ಸಂತೋಷಗಳೂ ಇದಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾದವುಗಳೇ !

ದುಷ್ಯಂತನ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕಿಂತಲೂ ಕವಿ ಶಕುಂತಲೆಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಅವಳಿಗೇ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇದಕ್ಕೆ ‘ಶಾಕುಂತಲ’ ವೆಂದು ಹೆಸರು; ಮಿಕ್ಕ ನಾಟಕಗಳ ಹಾಗೆ ನಾಯಕನ ಹೆಸರನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿ ‘ಶಾಕುಂತಲಾ ದೌಷ್ಯಂತ’ ಎಂದೋ ‘ದುಷ್ಯಂತ ಶಾಕುಂತಲ’ ಎಂದೋ ಅದನ್ನು ಕರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಇದರಲ್ಲಿರುವುದು ದುಷ್ಯಂತನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಶಕುಂತಲೆಯ ಚರಿತ್ರೆ. ಅವಳ ಪ್ರಣಯದ ಆವಿರ್ಭಾವ, ವೃದ್ಧಿ, ಪರಿಣಾಮ, ಫಲ—ಇವುಗಳ ನಿರೂಪಣೆ, ದುಷ್ಯಂತನಿಗೆ ಪ್ರಣಯವೆಂಬುದು ಹೊಸದಲ್ಲ; ಅವನು ಎಷ್ಟೋ ಜನರನ್ನು ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗಿದೆ, ಬಿಟ್ಟೂ ಆಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವನ ಪ್ರಣಯವು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಅದು ಶಕುಂತಲೆಯೊಡನೆ ಆದ್ದರಿಂದ; ಅವಳ ಸಹವಾಸದಲ್ಲಿ, ಹೂವಿನಿಂದ ನಾರು ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಹೋದಂತೆ, ಅವನ ಪ್ರಣಯವು ಪರಿಶುದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನ ಪ್ರಣಯದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವೇನೂ ಇಲ್ಲ; ಅದು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರ ಮತ್ತು ಪುರೂರವಸ್ಸುಗಳ ಪ್ರಣಯದಂತೆಯೇ ನಾಯಿಕೆಯ ಪ್ರಣಯದ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಭಿತ್ತಿರೂಪವಾಗಿದೆ. ದುಷ್ಯಂತನು ಊರಿಗೆ ಹೋಗಿ ಅಂತಃಪುರವನ್ನು ಕಂಡಮೇಲೆ ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಹಂಸಪದಿಕೆಯ ಪಂಕ್ತಿಗೆ ಸೇರಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದರೆ ಅದು ಅಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ;* ಭಾರತದ ಆನುಪೂರ್ವಿ ಈ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅತಿ ಮಾನುಷವಾದ ದುರ್ನಿವಾರ್ಯವಾದ ದುರ್ವಾಸಶಾಪವೆಂಬ ಬಾಹ್ಯಯಂತ್ರ ಸಾಧನದಿಂದ ಕವಿ ತನ್ನ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಶಕುಂತಲೆ ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ಮರೆಯುವುದಿರಲಿ, ಅವನಿಗಾಗಿ ತನ್ನನ್ನೇ ಮರೆತು, ಶಾಪವನ್ನು ತಂದುಕೊಂಡಳು. ಮೊದಲು ಅನಾಘ್ರಾತಪುಷ್ಪದಂತಿರುವ ಅವಳ ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದಲೂ, ಆಮೇಲೆ ಕಂದಿಕುಂದಿದ ಅವಳ ಶೋಚನೀಯ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದಲೂ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲತಕ್ಕವಳು ಅವಳು; ಮಾರೀಚರ ಆಶ್ರಮವನ್ನೆಲ್ಲಾ ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಮೊದಲು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬೀಳತಕ್ಕವನು ಅವಳ ಮಗ. ಶಕುಂತಲೆ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ತರುಲತೆಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ಚಿಗುರು ಮತ್ತು ಹೂವಿನಂತೆ ಇದ್ದವಳು;* ದುಷ್ಯಂತನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಮೂರ್ತಿವೆತ್ತ ವಿಘ್ನದಂತೆ, ಕಾಡಾನೆಯಂತೆ, ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದು ಆ ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದ ಶಾಂತ ತಪೋವನ ಜೀವನವನ್ನು ಅಶಾಂತ ಮಾಡಿದವನು. ನಾಟಕವು ಮೊದಲಾಗುವುದು ಶಕುಂತಲೆಯಿಂದ, ನಡೆಯುವುದು ಶಕುಂತಲೆಯಿಂದ, ಮುಗಿಯುವುದು ಶಕುಂತಲೆಯಿಂದ. ಮಿಕ್ಕೆರಡು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಿಕೆಯರಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪದೂರವಾದರೂ ಗೌಣಸ್ಥಾನವಿರುತ್ತದೆ; ಅವರ ಸವತಿಯರು ಆಧಿಪತ್ಯಮಾಡುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಹಂಸಪದಿಕೆಯ ಗಾನವನ್ನೂ ವಸುಮತೀದೇವಿಯ ಬರುವಿಕೆಯನ್ನೂ ನಾವು ಕೇಳಿದರೂ ಅವರು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ತುಂಬ ಶಕುಂತಲೆಯೇ. ಇನ್ನು, ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬರತಕ್ಕ ಅವಳ ಸಖಿಯರೂ ತಾಪಸಿಯರೂ ಪ್ರಧಾನರಲ್ಲ—ಅವರು ಹೂವಿನ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದ ಎಲೆಗಳ ಹಾಗೆ.

ಮಾಳವಿಕೆ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ, ಬೆಳೆದ ರಾಜಪುತ್ರಿ; ನೃತ್ಯ ಗೀತಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕುಶಲೆ; ಸದಾ ಅಂತಃಪುರಜೀವನವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕಾತರಿಸುತ್ತಿದ್ದವಳು. ಉರ್ವಶಿ ಪ್ರೌಢೆಯಾದ ದೇವಲೋಕದ ವೇಶ್ಯೆ. ಇವರ ಪ್ರಣಯಕ್ಕೂ ಶಕುಂತಲೆಯ ಪ್ರಣಯಕ್ಕೂ ಬಹಳವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗಿದೆ; ಅವಳು ಯುವತಿಯಾದರೂ ಪ್ರೇಮಮಯಿಯಾದರೂ ಪುರುಷರೊಡನೆ ಪ್ರಣಯವೆಂಬುದೇನೆಂದು ಅರಿತಿರಲಿಲ್ಲ; ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಅದು ಅಂಕುರಿಸಲು, ಪ್ರಾಯಶಃ ಅದೇನೆಂಬುದೆಂದೇ ಅರಿಯದೆ, ‘ತಪೋವನಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ವಿಕಾರ’ ವೆನ್ನುವಳು. ಪವಿತ್ರವಾದ ತಪೋವನದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದು, ಮಹರ್ಷಿಗಳಿಂದ ಪೋಷಿತಳಾಗಿ, ಶಿಕ್ಷಿತಳಾಗಿ, ಗಿಡ ಮರಗಳಿಗೆ ನೀರೆರೆಯುತ್ತಾ, ಜಿಂಕೆಯ ಮರಿಗಳನ್ನು ಆಡಿಸಿಕೊಂಡು “ಅಖಂಡ ಪುಣ್ಯಫಲ” ದಂತೆ ಬೆಳೆದವಳು; ಅವಳು “ಮೂರ್ತಿವೆತ್ತ ಸತ್ಕ್ರಿಯೆ”. ಅತಿಥಿಸತ್ಕಾರ ದೇವಪೂಜೆ ಗುರುಹಿರಿಯರ ಸೇವೆಗಳನ್ನು ನಡಸಿಕೊಂಡು, ಅನುಚಿತವಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸದೆ ನಿಯಮದಲ್ಲಿದ್ದವಳು. ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಅನುನಯವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿತ ದುಷ್ಯಂತನು ಅದೇ ಮನೋಭಾವದಿಂದ ಅವಳ ಕಾಲನ್ನು ಒತ್ತುತ್ತೇನೆಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ಅವಳಿಗೆ ಅದು ಬಹಳ ಅನುಚಿತವೆನಿಸಿತು. ಅವಳ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿದ್ದವರು ಯಾರೂ ಅಂಥವರಲ್ಲ- ಕಣ್ವ, ಗೌತಮಿ, ಕಶ್ಯಪ, ಅದಿತಿ, ಅನುಸೂಯೆ, ಪ್ರಿಯಂವದೆ. ಕಣ್ವರು ಕೊಟ್ಟ ಉಪದೇಶವನ್ನು ಅವಳು ಅಕ್ಷರಶಃ ನಡೆಸಿ ‘ಗೃಹಿಣೀಪದ’ ವನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿದಳೆಂದೂ ‘ಕುಲಕ್ಕೆ ಆಧಿ’ ಯಾಗಲಿಲ್ಲವೆಂದೂ ನಾವು ಸುಲಭವಾಗಿ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಭಾರತದ ಶಕುಂತಲೆ ಸುಂದರಿಯಾದರೂ ಧೃಷ್ಟೆ; ದ್ರೌಪದಿಯ ತಂಗಿ; ತನ್ನ ಪರಿಚಯವನ್ನು ನಿಸ್ಸಂಕೋಚವಾಗಿ ರಾಜನಿಗೆ ಹೇಳಿ ತನ್ನ ಮಗನಿಗೆ ರಾಜ್ಯ ಕೊಡುತ್ತೇನೆಂದು ಮದುವೆಗೆ ಮುಂಚೆಯೇ ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡವಳು. ಹುಟ್ಟಿದಂದಿನಿಂದ ನಗರವನ್ನು ಕಂಡರಿಯದಿದ್ದರೂ, ಧೈರ್ಯವಾಗಿ ಒಬ್ಬಳೇ ಅರಮನೆಗೆ ಹೋಗಿ ತುಂಬಿದ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಂಹಾಸನದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತಿದ್ದ ರಾಜನೊಡನೆ ವಾದವನ್ನು ನಡಸಿ, ಅವನನ್ನು ತಲ್ಲಣಗೊಳಿಸಿ ನಡುಗಿಸಿದವಳು; ನಾಟಕದ ಶಕುಂತಲೆ ಕೇವಲ ಸಾತ್ವಿಕಳು. ಇರವಾತಿ, ಕೋಪಮಾತ್ಸರ್ಯಗಳ ಮುದ್ದೆಯಾದ ಹುಳಿಗಾಯಿ; ಧಾರಿಣೀ ಔಶೀನರೀದೇವಿಯರು ವಿಧಿಯಿಲ್ಲದೆ ಬಂದಾಗ ಗಂಡನೊಡನೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಸಮಾಧಾನಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ ದೋರಹಣ್ಣುಗಳು; ಶಕುಂತಲೆ ಪತಿಗೋಸ್ಕರ ಪೂರ್ಣಸ್ವಾರ್ಥತ್ಯಾಗಮಾಡಿದ ಮೃದು ಮಧುರವಾದ ಅಖಂಡ ಪುಣ್ಯಫಲ. ಕಣ್ವಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ದಿನವನ್ನೂ ಒಂದೊಂದು ಯುಗವಾಗಿ ಕಳೆದು ಪೂರ್ಣಗರ್ಭಿಣಿಯಾಗಿ ಅರಮನೆಗೆ ಬಂದು ಕೈಹಿಡಿದ ಗಂಡನಿಂದಲೂ ನೆಂಟರಿಷ್ಟರಿಂದಲೂ ತಿರಸ್ಕೃತಳಾಗಿ ‘ಭೂಮಿತಾಯಿ, ಬಾಯಿ ಬಿಟ್ಟು ನನ್ನ್ನನು ನುಂಗಿಕೊಳ್ಳಬಾರದೇ!’ ಎಂದು ಪ್ರಲಾಪಿಸಿ ವರ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ಭೂಲೋಕವನ್ನೇ ಬಿಟ್ಟು ಹೇಮಕೂಟದಲ್ಲಿ ‘ಏಕವೇಣಿ’ ಯಾಗಿ ಸವೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ಕಂಡರೆ—’ ಅವನು ಎಷ್ಟು ಬಡವಾಗಿ ಹೋಗಿದ್ದಾನೆ!’ ಎಂದು ಅವಳಿಗೆ ಅನುತಾಪ. ಕಶ್ಯಪರು ದುರ್ವಾಸಶಾಪವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ತಿಳಿಸಿದ ಮೇಲೆ ‘ತನ್ನ ಗಂಡನು ತನ್ನನ್ನು ಅಕಾರಣವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟು ಬಿಡಲಿಲ್ಲವಲ್ಲ!’ ಎಂದು ಸಂತೋಷ. ಭಾರತದ ಶಕುಂತಲೆ ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರನ ಕ್ಷಾತ್ರ ಕುವರಿ; ಶಾಕುಂತಲದ ಶಕುಂತಲೆ ಕಣ್ವ ಕಶ್ಯಪರ, ಗೌತಮೀ ದಾಕ್ಷಾಯಣಿಯರ ದಿವ್ಯ ಪುತ್ರಿ; ಅವಳು ಆದರ್ಶ ಗೃಹಿಣಿ. ಗಂಡನಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಸ್ವಾರ್ಥತ್ಯಾಗಪೂರ್ವಕವಾದ ಪ್ರೇಮವೋ, ಮಗನಲ್ಲಿಯೂ ಹಾಗೆಯೇ ಪೂರ್ಣವಾದ ವಿಶ್ವಾಸ; ಉರ್ವಶಿಯಂತೆ ಅವಳು ಗಂಡನಿಗಾಗಿ, ಅವನೊಡನೆ ಸುಖಕ್ಕಾಗಿ, ಮಗನನ್ನು ಬಿಟ್ಟವಳಲ್ಲ; ಅವನು ಹುಟ್ಟುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆ ಅವನ ಯೋಗಕ್ಷೇಮವನ್ನು ಚಿಂತಿಸಿ, ರಾಜ್ಯ ಸಂಪಾದಿಸಿಟ್ಟವಳು; ಕಶ್ಯಪರ ಆಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಜೀವ ಸರ್ವಸ್ವವಾಗಿ ಅವನನ್ನು ಭಾವಿಸಿ ಕಾಪಾಡುತ್ತಿದ್ದವಳು.

“ಯಾಂತ್ಯೇವಂ ಗೃಹಿಣೀಪದಂ ಯುವತಯೋ ವಾಮಾಃ ಕುಲಸ್ಯಾಧಯಂ !”

ಕಾಳಿದಾಸನಿಗೆ ಸಂಭೋಗ ಶೃಂಗಾರದ ಕವಿಯೆಂಬ ಅಪಪ್ರಥೆ ಬಂದಿದ್ದರೆ ಅದು ಶಕುಂತಲೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲ್ಲ. ಶಕುಂತಲೆ ಭಾಸಸೃಷ್ಟರಾದ ವಾಸವದತ್ತೆ ಪದ್ಮಾವತಿ ಸೀತೆ— ಇವರ ತಂಗಿ!

ಗೌಣ ಪಾತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ ಸ್ವಭಾವ ವಿವರಣಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕವಿ ಹೀಗೇ ಕೌಶಲವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಕಾರ್ಯ ಪ್ರವೃತ್ತರಾದ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶೇಷವನ್ನು ತೋರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಅಂಥದರಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಿಗೇ, ಒಂದೇ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ, ಅವಳಿಜವಳಿಗಳಂತೆ ಇರುವ ಅನಸೂಯಾ—ಪ್ರಿಯಂವದೆಯರು ಶಾರ್ಙ್ಗರವ ಶಾರದ್ವತರುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕವಿ ಚತುರತೆಯಿಂದ ಭೇದವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅನಸೂಯೆಯ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯೂ ನಡೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಯಾವಾಗಲೂ ಗಾಂಭೀರ್ಯ, ವಿವೇಕ, ಪ್ರಿಯಂವದೆಯಲ್ಲಿ ವಿನೋದ, ಸರಸ, ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆ. ಆದರೆ ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಅಪಾರವಾದ ಸ್ನೇಹ; ಸಖೀಪ್ರೇಮ; ಶಾರ್ಙ್ಗರವನು ಮುಂಗೋಪಿ, ಅವನ ಮಾತು ಹೆಚ್ಚು ಮತ್ತು ಕಠಿಣ; ಶಾರದ್ವತನು ಶಾಂತ; ಅಷ್ಟು ಮಾತಿನವನಲ್ಲ; ಆದರೂ ಖಂಡಿತವಾದಿ. ಕಣ್ವರು ಉಪಶಾಂತರು; ಸಂಸಾರದೂರರು; ಆದರೂ ಸ್ನೇಹಪಾಶದಿಂದ ಬಂಧಿತರಾಗಿ ವಿಧಿವಿಹಿತವಾದ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನು ಸಂತೋಷದಿಂದ ನೆರವೇರಿಸಿದವರು. ದಯಾರ್ದ್ರ ಹೃದಯರಾದ್ದರಿಂದಲೂ ಶಕುಂತಲೆಯ ಸೌಜನ್ಯದಿಂದಲೂ ಅವರ ಸಂಗರಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೇ ಭಂಗ ಬಂದಿತ್ತು (ಇದರಿಂದ, ನಿಷ್ಕರುಣಿಗಳ ಶುಷ್ಕ ಹೃದಯವು ತಪಸ್ಸಿಗೆ ಸಾಧನವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುವಂತಿದೆ.); ಕಶ್ಯಪರು ಸಂಸಾರಿಗಳಾದ ತಪಸ್ವಿಗಳು. ಆದರೂ ಕಣ್ವರ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯರು. “ಯತ್ ಕಾಂಕ್ಷಂತಿ ತಪೋಭಿರನ್ಯಮುನಯಸ್ತಸ್ಮಿನ್ ತಪಸ್ಯಂತ್ಯಮೀ.

ಈ ಕಥಾ ಭಾವ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕವಿ ಬಾಹ್ಯಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ; ಹೀಗೆ ಕಥೆ ಮೊದಲಾಗುವುದು ತಪೋವನದಲ್ಲಿ, ಮುಗಿಯುವುದು ತಪೋವನದಲ್ಲಿ; (ಮಧ್ಯೆ ಮಾತ್ರ ‘ಸುಖಸಂಗಿ’ ಯಾದ ನಗರ); ಎರಡೂ ತಪೋವನಗಳಾದರೂ,

“ಪ್ರಥಮಾಂಕವು ಚಾಂಚಲ್ಯ ಔಜ್ಜ್ವಲ್ಯಗಳಿಂದ ಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಆ ಅಂಕದಲ್ಲಿ, ಉಕ್ಕುತ್ತಿರುವ ಯೌವನವುಳ್ಳ ಋಷಿಕನ್ಯೆ, ಕೌತುಕೋತ್ಸಾಹಪೂರಿತರಾದ ಇಬ್ಬರು ಸಖಿಯರು, ನವಪುಷ್ಠಿತವಾದ ವನಜ್ಯೋತ್ಸ್ನೆ, ಸೌರಭದಿಂದ ಭ್ರಾಂತವಾದ ಮೂಢ ಭ್ರಮರ, ವೃಕ್ಷಗಳ ಮರೆಯಲ್ಲಿದ್ದು ಮೋಹಪರವಶನಾದ ರಾಜ-ಇವರು ತಪೋವನದ ನಿಭೃತಪ್ರಾಂತವೊಂದನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ, ಸೌಂದರ್ಯ ಮದಮೋದಿತವಾದ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ದುಷ್ಯಂತನ ಪ್ರೇಯಸಿಯು ಅಪಮಾನವನ್ನು ಹೊಂದಿ ಈ ಪ್ರಮೋದಸ್ವರ್ಗದಿಂದ ಚ್ಯುತಳಾದಳು. ಆದರೆ ಮಂಗಳಸ್ವರೂಪೆಯಾದ ಭರತಮಾತೆಯು ಯಾವ ದಿವ್ಯತರವಾದ ತೊಪೋಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಆಶ್ರಯವನ್ನು ಪಡೆದಳೋ ಅಲ್ಲಿಯ ದೃಶ್ಯವೇ ಬೇರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಕಿಶೋರಿಯಾದ ತಾಪಸ ಕನ್ಯೆಯರು ಗಿಡಗಳ ಪಾತೆಗೆ ನೀರೆರೆಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; ಲತಾಭಗಿನಿಯನ್ನು ಸ್ನೇಹದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಭಿಷೇಕ ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; ಕೃತಕಪುತ್ರನಾದ ಮೃಗಶಿಶುವನ್ನು ನೀವಾರಮುಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾಪಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ತರುಲತಾಪಲ್ಲವಗಳ ಸಮುದಾಯ ಚಾಂಚಲ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಬ್ಬನೇ ಒಬ್ಬ ಬಾಲಕನು ಅಧಿಕಾರ ಮಾಡಿ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದನು. ಆ ವನದ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಾಂತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅವನೇ ತುಂಬಿದ್ದನು. ಅಲ್ಲಿ ಸೀಮಾವಿನ ಕೊಂಬೆಯಲ್ಲಿ ಮೊಗ್ಗು ಹಿಡಿದಿದೆಯೋ ಇಲ್ಲವೋ ನವಮಲ್ಲಿಕಾ ಲತೆಯಲ್ಲಿ ಪುಷ್ಪಮಂಜರಿಯು ಬಿಟ್ಟಿದೆಯೋ ಇಲ್ಲವೋ ಅದು ಯಾರ ಕಣ್ಣಿಗೂ ಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ನೇಹವ್ಯಾಕುಲರಾದ ತಾಪಸೀಮಾತೆಯರು ದುರಂತ ಬಾಲಕನಿಂದ ವ್ಯಸ್ತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತನಿಗೆ ಶಕುಂತಲೆಯು ಪರಿಚಯವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ದೂರದಿಂದಲೇ ಆಕೆಯ ನವ ಯೌವನ ಲಾವಣ್ಯಲೀಲೆಯು ಆತನನ್ನು ಮುಗ್ಧನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿತು. ಕೊನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಶಕುಂತಲೆಯ ಬಾಲಕನು ಆಕೆಯ ಸಮಸ್ತ ಲಾವಣ್ಯದ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡು ದುಷ್ಯಂತರಾಜನ ಅಂತರತಮ ಹೃದಯವನ್ನು ಆರ್ದ್ರಮಾಡಿದನು. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮಲಿನಧೂಸರ ವಸನಳೂ ನಿಯಮಚರ್ಯೆಯಿಂದ ಶುಷ್ಕಮುಖಿಯೂ ಏಕಜಟಾಧಾರಿಣಿಯೂ ವಿರಹ ವ್ರತಚಾರಿಣಿಯೂ ಶುದ್ಧಶೀಲಳೂ ಆದ ಶಕುಂತಲೆಯು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಳು. ಇಂತಹ ತಪಸ್ಸನ್ನು ಆಚರಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಅಕ್ಷಯ ವರಲಾಭವಾಗದೇ ಇರುವುದೇ? ಬಹುಕಾಲ ವ್ರತವನ್ನು ಆಚರಿಸಿದುದರಿಂದ ಪ್ರಥಮ ಸಮಾಗಮದ ಮಲಿನತೆಯು ದಗ್ಧವಾಗಿ ಪುತ್ರಭೂಷಣದಿಂದ ಪರಮಭೂಷಿತವಾದ ಮತ್ತು ಪರಮಕಲ್ಯಾಣ ಕಾಂತಿಯುಕ್ತವಾದ ಯಾವ ಜನನೀಮೂರ್ತಿಯು ಕಂಡುಬಂದಿತೋ ಅದನ್ನು ಯಾರು ತಾನೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸಬಲ್ಲರು?”*

ದುರ್ವಾಸರ ಶಾಪವು ಪಾತ್ರಪರಿವರ್ತನೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಪ್ರಧಾನಸಾಧನವಾಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಸಂವಿಧಾನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಧಾನಸಾಧನವಾಗಿದೆ. ಅದು ಇಲ್ಲದೆ ಇದ್ದಿದ್ದರೆ ನಾಟಕವು ಐದು ಅಂಕಗಳಿಗೇ ಮುಗಿಯಬೇಕಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ಶಾಪವಿಮೋಚನೆಗೆ ಸಾಧನವಾದ ‘ಅಭಿಜ್ಞಾನ’ ಕ್ಕೆ ನಾಟಕದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಥಾನವು ದೊರೆತಿದೆ. ಈ ಶಾಪ, ಉಂಗುರ, ಭೃಂಗ, ಪುತ್ರಪಿಂಡಪಾಲನವ್ರತ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಂದಲೂ, ಕಾಡಾನೆ, ಬೆಸ್ತರವನು, ಮೇನಕೆ, ಮಾತಲಿ ಮುಂತಾದವರಿಂದಲೂ ಕಥೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ, ಪುಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಕಳೆಕಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಇವಲ್ಲದೆ ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೇ, ಅದರ ನಡಗೆಯಲ್ಲಿಯೇ, ಕವಿ ಬಹು ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಪುರಾಣ ಕಥೆಗೂ ನಾಟಕ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂತಹುದೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಎರಡೂ ನಾಯಕ ನಾಯಿಕೆಯರ ಸಮಾಗಮವನ್ನು ಕುರಿತವು. ನಾಟಕದ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತನು ಬೇಟೆಯಾಡುತ್ತ ಜಿಂಕೆಯನ್ನು ಅಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಿರಲು ಅವನನ್ನು ಋಷಿಗಳು ತಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಅವನು ತಮ್ಮ ಮಾತಿನಂತೆ ಬಾಣವನ್ನು ಉಪಸಂಹರಿಸಲು, ಅವರು ಸಂತೋಷಪಟ್ಟು, ಆಶೀರ್ವದಿಸಿ ಅದು ಕಣ್ವರ ಆಶ್ರಮವೆಂದೂ ಅವನು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿ ಆತಿಥ್ಯವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಹೋಗಬೇಕೆಂದೂ ತಾವು ಸಮಿತ್ತುಗಳನ್ನು ತರಲು ಹೊರಟಿರುವರೆಂದೂ ಹೇಳುವರು. ಅವರಿಂದ ಶಕುಂತಲೆಯ ಹೆಸರನ್ನು ಕೇಳಿದರೂ ಅವನು ಆಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೋದದ್ದು ಶಕುಂತಲೆಯ ಮೇಲಣ ಆಶೆಯಿಂದಲ್ಲ, ಕಣ್ವರ ಮೇಲಣ ಗೌರವದಿಂದ, ವೈಖಾರಸರ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಲ್ಲಿನ ಆದರದಿಂದ. ಆಶ್ರಮದ ಹತ್ತಿರ ಮೊದಲು ಅವನಿಗೆ ಭುಜವು ಅದುರುವುದು, ಆಮೇಲೆ ತರುಣಿಯರ ಸಲ್ಲಾಪವು ಕೇಳಿಬರುವುದು; ಇದಾದ ಮೇಲೆ ‘ತಪಸ್ವಿಕನ್ಯೆ’ ಯರೂ ಅವರ ಅವ್ಯಾಜಮನೋಹರವಾದ ರೂಪೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬೀಳುತ್ತವೆ. ಅವರ ಮಾತಿನಿಂದ ಶಕುಂತಲೆ ಕಣ್ವರ ಕುವರಿಯೆಂದೂ, ಅವಳಿಗೆ ಮದುವೆಯಾಗಬೇಕಾಗಿದೆ ಎಂದೂ, ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ದುಷ್ಯಂತನು ತನ್ನ ‘ಅಂತಃಕರಣ ಪ್ರವೃತ್ತಿ’ ಯನ್ನು ಪ್ರಮಾಣಮಾಡಿಕೊಂಡು, ‘ಅವಿನಯ’ ವನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವ ನೆವದಿಂದ ಮುಂದೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅತಿಥಿಸತ್ಕಾರ ನಡೆದು, ಸುಖಸಂಕಥಾಲಾಪಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಇಬ್ಬರ ವೃತ್ತಾಂತವೂ ಹೊರಪಡುವುದು. ಪರಸ್ಪರ ರೂಪ ಲಾವಣ್ಯ ಮಧುರಾಲಾಪಾದಿಗಳಿಂದ ಅನುರಾಗ ಉಂಟಾಗುವುದು, ಬೆಳೆಯುವುದು; ಕಾಡಾನೆ ಬಂದು ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಚೆದರಿಸಲು ದುಷ್ಯಂತನ ಮನಸ್ಸು ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗುವುದು; ಆಗ ಒಂದು ಕಡೆ ಋಷಿಗಳೇ ಅವನು ಅಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುವರು; ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಅವನ ತಾಯಿ ಹೇಳಿ ಕಳುಹಿಸಲು, ವಿದೂಷಕನು ಪರಿವಾರದೊಡನೆ ಊರಿಗೆ ಹೋಗುವನು; ಅವನಿಗೆ ಶಕುಂತಲೆಯ ಸಹವಾಸವು ನಿರ್ಬಾಧಕವಾಗಿ ದೊರೆಯುವುದು; ಪರಿಚಯವು ಬೆಳೆದು, ಗಾಂಧರ್ವವಿವಾಹದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗಾಣುವುದು. ಈ ಸಮಾಗಮದಲ್ಲಿ ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆಯೂ, ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯೂ ಇವೆ; ಭಾರತದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ದುಷ್ಯಂತನು ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಆತುರನಾಗಿ ‘ನನ್ನನ್ನು ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೀಯಾ?’ ಎಂದು ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅವಳ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಕವಿ ಕ್ರಮ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ; ಅದರ ಸಂಬಂಧವಾಗಿ ನಡೆದ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ನಯ ನಾಗರಿಕತೆ ಗಾಂಭೀರ್ಯಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ.* ಪರಿಚಯವು ಪ್ರಣಯವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಲು ಅವಕಾಶವನ್ನಿತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ಹೀಗೆಂದು, ಕಥೆ ನಿದ್ರೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇರುವ ಅಲ್ಪಾವಕಾಶದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸಂಗತಿಗಳು ಗೊತಾಗುತ್ತವೆ ! ಎಷ್ಟು ಘಟನೆಗಳು ನಡೆಯುತ್ತವೆ ! ಹೇಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ದುಷ್ಯಂತಶಕುಂತಲೆಯರ ಸುತ್ತ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ಅವರನ್ನೂ ಬಂಧಿಸುತ್ತವೆ!

ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವುದು ಅವರ ಪುನಸ್ಸಮಾಗಮ; ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಅವರ ಸಮಾಗಮವು ಎಷ್ಟು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವೋ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅಷ್ಟೇ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ; ಅದೂ ಕ್ರಮ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಆಗುವುದು. ಆದರೆ ಅತಿಯಾದ ಕುತೂಹಲವಿದ್ದರೂ ಕೈನೊಂದವನಾದ್ದರಿಂದ ದುಷ್ಯಂತನಿಗೆ ಕೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಮನಸ್ಸು ಬಾರದು, ಮನಸ್ಸು ಬಂದರೆ ಕೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿರದು; ಕೇಳಿದರೆ ಹೇಳುವರಿಲ್ಲ; ಹೇಳಿದರೂ ಅವರು ತನ್ನನ್ನು ಗುರಿಯಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಮಾತನಾಡಿ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವರು; ತಾನಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಘಟನೆಗಳೂ ಹೀಗೆಯೇ! ಕೊನೆಗೆ ಅವನ ಕುತೂಹಲವು ಶಿಖರವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಆಮೇಲೆ ಎಲ್ಲವೂ ಬೆಳ್ಳಂಬೆಳಕಾಗುವುದು. ಹೀಗೆ ದುಷ್ಯಂತನು ಇಂದ್ರನಿಂದ ಬಹುಮಾನ ಪಡೆದು ವಿಮಾನದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಾ ಕಶ್ಯಪರ ಆಶ್ರಮವನ್ನು ಸಮೀಪಿಸಲು, ಅವನಿಗೆ ಅಮೃತದ ಮಡುವನ್ನು ಹೊಕ್ಕಂತಾಗುವುದು; ‘ಅಶೋಕ’ ವೃಕ್ಷದ ಕೆಳಗೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಲು, ಬಲಭುಜವು ಅದುರುವುದು; ಬಾಲ್ಯಕ್ಕೆ ಮೀರಿದ ಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳ ಬಾಲಕನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬಿದ್ದು ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಮಗನಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಮನಸ್ಸು ಅನುರಾಗಪಡುವುದು; ಅವನು ಚಕ್ರವರ್ತಿಲಕ್ಷಣದಿಂದ ಕೂಡಿರುವುದು ಕಾಣುವುದು; ಆದರೆ ಅವನು ‘ಋಷಿಕುಮಾರನಲ್ಲ’ ವೆಂಬುದೂ ತಮ್ಮಿಬ್ಬರ ಹೋಲಿಕೆಯೂ ತಿಳಿಯುವುದು; ಅವನು ಪುರುಕುಲದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದವನು; ತಾಯಿ ಅಪ್ಸರಸ್ತ್ರೀಯ ಮಗಳು; ತಂದೆ ಧರ್ಮಪತ್ನಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟವನು; ಹುಡುಗನು ‘ಶಕುಂತಲಾವಣ್ಯ’ ವನ್ನು ನೋಡು ಎಂದರೆ ‘ಎಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ತಾಯಿ?’ ಎನ್ನುವನು; ಅವನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದ ರಕ್ಷಾಯಂತ್ರವನ್ನು ದುಷ್ಯಂತನು ಮುಟ್ಟಲು, ಅದು ಹಾವಾಗಿ ಕಚ್ಚಲಿಲ್ಲ; ಅವನನ್ನು ದುಷ್ಯಂತನು ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಲೆಳಸಲು ಅವನು ‘ನನ್ನ ತಂದೆ ದುಷ್ಯಂತ ! ನೀನು ಯಾರು?’ ಎಂದು ಜಗಳಕಾಯುವನು; ಅನಂತರ ಒಂದೇ ಜಡೆಗಟ್ಟಿದ ಮುಡಿಯುಳ್ಳ ಶಕುಂತಲೆ ಬರುವಳು !- ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಓದಿದರೆ, ಅರ್ಧರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಹೊರಟು ಎದುರಿಗೆ ಏನಿರುವುದೆಂಬುದೇ ಕಾಣದೆ ದಾರಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರಲು, ಬೆಳಕುಹರಿಯುತ್ತ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಗಿಡ ಮರ ಗುಡ್ಡಗಳು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೂ ಕಂಡು ಕೊನೆಗೆ ಸೂರ್ಯೋದಯವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗಾಗುತ್ತದೆ; ನಿರಾಶನಾಗಿ ಶುಭವೆಂಬುದನ್ನೇ ಯೋಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮನಸ್ಸು ಹಿಂದೆಗೆಯುತ್ತಿದ್ದ ದುಷ್ಯಂತನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಆಗ ಈ ಸಂವಿಧಾನ ಕೌಶಲವು ಗೊತ್ತಾಗುವುದು; ಇದರಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಸ್ವಲ್ಪ-ದುಷ್ಯಂತನು ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಕಂಡದ್ದು; ಸರ್ವದಮನನು ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಶಕುಂತಲೆಯೇ ಬರಬಹುದಾಗಿತ್ತು; ಆಗ ಏಳನೆಯ ಅಂಕವು ನಾಟಕವಾಗದೆ, ರಸವತ್ತಾಗದೆ, ಶುಷ್ಕವೂ ಹ್ರಸ್ವವೂ ಆದ ಕಥೆಯಾಗಿ, ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತಿತ್ತು.

ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರರ ಮದುವೆ ದೈವಸಂಘಟನೆಯಿಂದ ಆದದ್ದು; ಅದನ್ನು ಸಿದ್ಧರು ಹೇಳಿದ್ದರು; ಉರ್ವಶೀವಿಕ್ರಮರು ಸೇರಿದ್ದೂ ದೇವತೆಗಳ ಸಂಕಲ್ಪದಿಂದಲೇ; ಆದರೆ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಿಯೂ ವಿಧಿವಿಲಾಸವು ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಯೂ ಪ್ರಬಲವಾಗಿಯೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ಅದು ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ಬಿರುಗಾಳಿಯಂತೆ ಕಣ್ವಾಶ್ರಮಕ್ಕೆ ದಬ್ಬಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತದೆ; ಶಕುಂತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾರ್ಮೋಡದಂತೆ ಕವಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ; ಕಣ್ವರು ಅವಳ ಆ ಪ್ರತಿಕೂಲ ದೈವಶಮನಾರ್ಥವಾಗಿ ಸೋಮತೀರ್ಥಕ್ಕೆ ಹೋಗಿರುತ್ತಾರೆ; ದುರ್ವಾಸರ ಶಾಪವು ಬರಸಿಡಿಲಿನಂತೆ ಎರಗಿ, ಶಕುಂತಲೆಯ ಕೈಯಿಂದ ಉಂಗುರವು ಜಾರಿ ಬಿದ್ದುಹೋಗುತ್ತದೆ; ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವೂ ಅಪಾರವೂ ಆದ ಸಂಕಟವೊದಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ದುಷ್ಯಂತ-ಶಕುಂತಲೆಯರ ಪುನಸ್ಸಮ್ಮೇಳನವು ದೈವಸಂಕಲ್ಪಿತವಾದದ್ದು, ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಸಮ್ಮತವಾದದ್ದು; ಆದ್ದರಿಂದ ಸಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದು ನೆರವೇರಿತು.- ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ; ಹೀಗೆ ಕಾಳಿದಾಸನೂ ಭಾಸಾದಿಗಳಂತೆ ದೈವಪ್ರಾಬಲ್ಯವಾದಿಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು; ಇದರಿಂದ ಅವನು ಪೌರುಷ ನಿರಸನವಾದಿಯೆಂದು ಹೇಳಿದಂತಾಗಲಿ, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನಲ್ಲಿ ನಿಕೃಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿದಂತಾಗಲಿ ಭಾವಿಸಬಾರದು; ಸೃಷ್ಟಿತತ್ತ್ವವನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ಯಾರೂ ನಿರ್ಧರಿಸಿಲ್ಲ; ಲೀಲಾವಾದವೇ ಏಕೆ ಪರಮಾರ್ಥತತ್ವವಾಗಿರಬಾರದು?

ಕಾಳಿದಾಸನು ಧರ್ಮಗೊಡ್ಡು, ವಿರಕ್ತ, ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಸಾರದಲ್ಲಿ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಮಕ್ಕಳಲ್ಲಿ, ಅವನಿಗೆ ತುಂಬ ಆಸಕ್ತಿ. ಧರ್ಮದಿಂದಿರಬೇಕು; ಅದರಲ್ಲಿ ‘ಶ್ರದ್ಧೆ’, ‘ವಿಧಿ’ ಎರಡೂ ಇರಬೇಕು; ಆದರೆ ಜೊತೆಗೆ ‘ವಿತ್ತ’ ವೂ ಬೇಕು; ಶ್ರದ್ಧೆವಿಧಿಗಳಿದ್ದರೆ ಅವುಗಳಿಂದ ‘ವಿತ್ತ’ ವು ಬಂದೇ ಬರುತ್ತದೆ (VII, ೨೯) ಮನುಷ್ಯರು ಉತ್ಸವ ಪ್ರಿಯರು” (VI, ಸಾನುಮತಿ) ಆದರೆ ಸುಖವು ಶಾಶ್ವತವಲ್ಲ; ಹಾಗೆಯೇ ದುಃಖವೂ ಶಾಶ್ವತವಲ್ಲ; ಸೂರ್ಯ ಚಂದ್ರರ ಉದಯಾಸ್ತಗಳೇ ಇದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ; ಇವು ‘ದುಃಖಸುಖಂಗಳೊಳಿಳೆಯ ನಿಯಮಿಪಂತಿರೆ ತೋರ್ಕುಂ’ (IV, ೨) ಆದ್ದರಿಂದ ದುಃಖ ಬಂದಾಗ ಅದನ್ನೂ ಸುಖ ಬಂದಾಗ ಅದನ್ನೂ ಸಮಚಿತ್ತದಿಂದ ಅನುಭವಿಸಬೇಕು—ಎಂಬುದು ಕಾಳಿದಾಸನ ಜೀವನವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಭಾಸನ ಮನೋಧರ್ಮ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಮನೋಧರ್ಮವು ಸ್ವಲ್ಪ ಭೋಗಾಸಕ್ತಿಯ ಕಡೆಯೇ ಒಲಿದಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು; ಶುಷ್ಕಛಾಂದಸವನ್ನೂ ಜಾತಿ, ಮತ, ಕುಲಾಚಾರ ಮುಂತಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನೂ ನಯವಾಗಿ ಟೀಕಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಹೀಗೆಂದು ಊಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.*

ಇವೆಲ್ಲಾ ಇರಲಿ; ಏಕೆಂದರೆ ಇಂಥ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕಗಳ ಸ್ವರೂಪ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕಾವ್ಯಗಳ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವುದು ನ್ಯಾಯವಾದದ್ದು. ಅಲಂಕಾರ, ವರ್ಣನೆ* , ಛಂದಸ್ಸು ಮುಂತಾದ ಅಂಶಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆಯೂ ಹೀಗೆಯೇ; ಆದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಬೇಕು. ಅಶ್ವಘೋಷನಿಂದ ಮೊದಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಾನಾ ವಿಧವಾದ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ವೃತ್ತಗಳೇನೋ ಬರುತ್ತವೆ; ಆದರೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನಷ್ಟು ಔಚಿತ್ಯದಿಂದ ಯಾರೂ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿಲ್ಲ; ಹೇಗೆಂದರೆ’ ನ ಖಲು ನ ಖಲು…’ (I, ೧೦) ಎಂಬ ಮಾಲಿನೀ ವೃತ್ತವು ಆತುರದಿಂದಲೂ ಗಾಬರಿಯಿಂದಲೂ ‘ಬೇಡ! ಬೇಡ!! ಎಂದು ತಡೆಯುವುದನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ; ‘ಕ್ವ ವಯಂ ಕ್ವ ಪರೋಕ್ಷಮನ್ಮಥೋ; (III, ೧೮) ವೈತಾಳೀಯ ವೃತ್ತವು ವಿದೂಷಕನನ್ನು ಬೆನ್ನುತಟ್ಟಿ ಪುಸಲಾಯಿಸಿ ಮಂಕುಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತಿದೆ. ‘ಪಾತುಂ ನ ಪ್ರಥವಮಂ…’ (IV, ೯) ಎಂಬ ಶಾರ್ದೂಲ ವಿಕ್ರೀಡಿತವು ಗುರು ಸ್ವರಗಳಿಂದ ತುಂಬಿ, ಕಣ್ವರ ಶೋಕಪೂರಿತ ಹೃದಯಭಾರವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ; ಇದನ್ನು ಎಷ್ಟು ಜಾಗ್ರತೆಯಾಗಿ ಹೇಳಿದರೂ ಎಳೆದು ಎಳೆದುಕೊಂಡೇ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಅದರ ಮುಂದಿನ ‘ಅನುಮತಗಮನಾ…’ ಎಂಬ ‘ಅಪರವಕ್ತ್ರ’ ಪದ್ಯವು ಕೋಗಿಲೆಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕೇಳಿ, ವನದೇವತೆಗಳ ಅಪ್ಪಣೆ ಬಂತೆಂದು ಆನಂದಿಸಿದ ಕಣ್ವರ ಉಲ್ಲಾಸವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ; ಎಷ್ಟು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಹೇಳಿದರೂ ಇದು ಜಾಗ್ರತೆಯಾಗಿಯೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅತಿಶಯವಾದದ್ದು, ಕಣ್ವರ ‘ಅಮೀವೇದಿಂ…’ ಎಂದು ‘ಋಕ್ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದ ಆಶೀರ್ವದಿಸಿದ್ದು.’ (ಇದು ಒಂದು ವಿಧವಾದ ತ್ರಿಷ್ಟುಭ್). ಇದೊಂದು ಶ್ಲೋಕವೇ ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮದ ಶ್ರೋತ್ರಿಯಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಕಾಗಿದೆ. ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗವು, ನನಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ, ಮತ್ತೆಲ್ಲಿಯೂ ಬಂದಿಲ್ಲ.

ಈ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಕಣ್ವರು ಶಕುಂತಲೆಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಉಪದೇಶದಿಂದ ಮುಗಿಸುವುದು ಯುಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ಶಕುಂತಲೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಆದರ್ಶ ಭಾರತೀಯ ಗೃಹಿಣಿಯ ನಡತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದಂತಿದೆ. ಈ ಶ್ಲೋಕವು ಈಗ ಹಳಸಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ; ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನೆಂದರೆ ಈಚಿನ ಕವಿಗಳು ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭ ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲಾ ಈ ಶ್ಲೋಕವನ್ನೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರತಿಮಾಡಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ; ಈ ಶ್ಲೋಕದ, ಅದರ ಭಾವದ, ಶ್ಲಾಘ್ಯತೆಗೆ ನಿದರ್ಶನವು ಈ ಅನುಕರಣಪರಂಪರೆಯೊಂದೇ ಸಾಕು—

ಶುಶ್ರೂಷಸ್ವ ಗುರ್ರೂ ಕುರು ಪ್ರಿಯಸಖೀವೃತ್ತಿಂ ಸಪತ್ನೀಜನೇ

ಭರ್ತರ್ವಿಪ್ರಕೃತಾಪಿ ರೋಷಣತಯಾ ಮಾಸ್ಮ ಪ್ರತೀಪಂ ಗಮಃ !

ಭೂಯಿಷ್ಯಂ ಭವ ದಕ್ಷಿಣಾ ಪರಿಜನೇ ಭಾಗ್ಯೇಷವನುತ್ಸೇಕಿನೀ

ಯಾಂತ್ಯೇವಂ ಗೃಹಿಣೀಪದಂ ಯುವತಯೋ ವಾಮಾಃ ಕುಲಸ್ಯಾಧಯಂ ॥

ಕಣ್ವರು “ವನೌಕಸರಾದರೂ ಲೌಕಿಕಜ್ಞರು” ; ಧೀಮತಾಂ ಕಶ್ಚಿದವಿಷಯೋನಾಮ!

ಪ್ರಮಾಣಲೇಖನಾವಳಿ

Willdisch — Geschicte der Sanskrit Philogle, I, 476.

P.E. Pavaloni— G.S.A., 1, 19, 376, f.; 20, 297 f.

Willternitz — Ind. Ant., 27 136 f.

Berthold Muller — Kalidasa’ s Sakuntala und ihre Quelle

G.R.Nalldargikar — Introduction to his edition of Raghuvamsa; Kumaradasa.

Konow — Ind. Ant., 37, 112 f.; S.B.A.W., 1916, 812 f.

Hillebrandt — G.G.A., 1909, ii, Kalidasa, Breslau, 1921.

R. Pischel — Materialien zur Kentnis des Apabhramsa, Berlin 1902.

Taranatha — Geschicte des Buddhismus (trans. by Schiefner, 76 f.)

Bhau Daji — J.B.B.R.A.S, 6, 25 f; 218 f.

Rhys Davids — J.R.A.S., 20, 148 f.

F.G. Peterson — J.R.A.S., 1926 725 f.

Bendal — J.R.A.S., 20 440 f.

Thomas — J.R.A.S., 1901, 253 f.; 1909, 740 f.

Keith — J.R.A.S., 1901, 578 f.; 1909, 433 f.

Lassen — Indische Altertumskunde, 2, 967 f.; 1173 f.

Weber — Z.D.M.G., 14, 261 f.; 22, 708 f.; Ind. Stud., 2, 415 f.

Saradaranjana Roy - J.A.S.B., 4, 327 f.; and Introduction to his edition of Sakunthala.

Jacobi — Z.D.M.G., 30, 303 f.; Bhavisatta Kaha von Dhanapala, 58 f.

V.A. Smith — E.H.I., 301 f.

R.G. Bhandarkar — J.B.R.A.S., 20, 439 f.

M.T. Narasimha Iyengar — Ind. Ant., 39, 236 f.

Grierson and Hoernle — J.R.A.S., 1906, 962 f.

S.M. Natesa Sastri — Ind. Ant, 18, 40 f.

Jackson — J.A.O.S., 22, 331 f.

Rapson — E.R.E., IV, 885.

Fergusson — J.R.A.S., (N.S.), 12, 268 f.

Maxmuller — India, What Can It Teach Us?, 281 f.

Hoernle — J.R.A.S., 1903, 545 f.; 1909, 89 f.

K.B. Pathak — J.B.B.R.A.S., 19, 39 f., 726.; Ind. Ant., 40, 170 f.; Introduction to Meghadutha.

Monmohan Chakravarthi —J.R.A.S., 1903, 183 f.; 1904, 158 f

Kern — Manual of Buddhism, 129 f.

B.C. Mazumdar — J.R.A.S., 1909, 731 f.

Kielhorn — Ep. Ind., 6, 3f; N.G.G.W., 1890, 251 f.

Buhler — Die Indischen Inscriften und das Alter der ind. Kunstpoesie, 18, 71 f.

Gawronski — The Digvijaya of Raghu and Some Connected Problems.

Bloch — Z.D.M.G., 62, 671 f.

Grierson — J.R.A.S., 1903, 363 f.

Bollensen — ‘Beitrage zur Erklarung der Malavika,’ Z.D.M.G., 13, 480 f.

Geldner — Vedisehe Studien, I, 243 f.

Huth — Die Zeit des Kalidasa.

Haraprasada Sastri — J.A.S.B., 1905, 253 f; J.B..O.R.S., II, 35 f., 391 f.

H.A. Shah — Kautilya and Kalidasa.

R.C. Mazumdar — ‘Pushyaroithra,’ I.H.Q., March, 1925.

K.G. Sankara —’ Date of Kalidasa’, I.H.Q., I, 309 f.

G.N. Mazumdar — ‘Kalidasa and Music’, A.B.O.R., VII, i and ii.

D.R. Bhandarkar — A.B.O.R., VIII, ii.

K.C. Chattopadhyaya — On ‘Kalidasa’, Allahabad University Series (Konow thereon J.R.A.S., 1927).

Anand Koul - ‘Birth Place of Kalidasa’, J.I.H., VII, iii.

A. Venkatasubbiah - The Political conditionsa at the time of Kalidasa (Sanskrit Research, 1917)

R.D. Banerji — The Age of the Imperial Gupthas, Benares Hindu University, 1933.

ತೀ. ನಂ ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ — ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ದುರಂತವಸ್ತು ವಿನ್ಯಾಸ, ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕರ್ಣಾಟಕ’ XV, 3f

ಕನ್ನಡ ಭಾಷಾಂತರಗಳು

ಕರ್ಣಾಟಕ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕ — ಬಸವಪ್ಪ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೮೮೩.

ಅಭಿಜ್ಞಾನ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕ — ಬಿ. ಕೃಷ್ಣಪ್ಪ, ಮೈಸೂರು, ೧೯೨೨.

ಕರ್ಣಾಟಕ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕಂ — ಬೆಳ್ಳಾವೆ ನರಹರಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೨೬.

ಕರ್ಣಾಟಕ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕಂ — ಚರಮುರಿ ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್, ಬೆಳಗಾವಿ, ೧೯೩೪. (ಪ್ರಥಮ ಮುದ್ರಣ ೧೮೭೦).

ಕರ್ಣಾಟಕ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕಂ — ಸೋಸಲೆ ಅಯ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಮೈಸೂರು, ೧೮೯೧.

ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ — ನಾರಾಯಣ ಗುರುನಾಥ ಕರಗುದರಿ, ಧಾರವಾಡ.

ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರಂ — ಧೋಂಡೋ ನರಸಿಂಹ ಮುಳಬಾಗಿಲ್, ಧಾರವಾಡ, ೧೮೯೭.

ಕರ್ಣಾಟಕ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರಂ — ಸಾಗ್ಗೆರೆ ಶ್ರೀಕಂಠಶಾಸ್ತ್ರೀ.

ಕರ್ಣಾಟಕ ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ ನಾಟಕಂ — ಮೋಟಗಾನಹಳ್ಳಿ ಶಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೫೨.

[ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳ ಕಥಾಗದ್ಯಾನುವಾದಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿಲ್ಲ]