೦೨ ಭಾಸ

(ಕ್ರಿ.ಶ. ಸುಮಾರು ೩೦೦)

ಮಹಾಮಹೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಟಿ. ಗಣಪತಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ೧೯೧೦ರಲ್ಲಿ ತಿರುವಾಂಕೂರು ಸಂಸ್ಥಾನದ ದಕ್ಷಿಣ ಪ್ರಾಂತದಲ್ಲಿ ಗ್ರಂಥಸಂಗ್ರಹಕ್ಕೆಂದು ಸಂಚಾರ ಮಾಡುತ್ತಿರಲು ಅವರಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ರೂಪಕಗಳ ಒಂದು ಹಸ್ತಪ್ರತಿ ದೊರೆಯಿತು. ಅದರಲ್ಲಿ ಈ ರೂಪಕಗಳಿದ್ದುವು; - ಸ್ವಪ್ನನಾಟಕಂ. ಪ್ರತಿಜ್ಞಾ ನಾಟಿಕಾ, ಪಂಚರಾತ್ರಂ, ಚಾರುದತ್ತಂ, ದೂತ ಘಟೋತ್ಕಚಂ, ಅವಿಮಾರಕಂ, ಬಾಲಚರಿತಂ, ಮಧ್ಯಮ ವ್ಯಾಯೋಗಃ, ಕರ್ಣಭಾರಂ, ಊರುಭಂಗಂ, ಅಭಿಷೇಕ ನಾಟಕಂ, ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕಂ, ದೂತವಾಕ್ಯಂ.* ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಪ್ನನಾಟಕವನ್ನು ಅವರು ‘ಸ್ವಪ್ನ ವಾಸವದತ್ತಂ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ೧೯೧೨ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿ ಇವೆಲ್ಲಾ ಭಾಸಕೃತವೆಂದೂ ಇವುಗಳ ಕಾಲ ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ಐದು ಅಥವಾ ಆರನೆಯ ಶತಮಾನವೆಂದೂ ಆ ಗ್ರಂಥದ ಉಪೋದ್ಘಾತದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದರು. ಇದು ಅವರು ಊಹೆಯಿಂದ ಮಾಡಿದ ತೀರ್ಮಾನ. ಏಕೆಂದರೆ, ಈ ಗ್ರಂಥ ಒಂದರಲ್ಲಿಯೂ ಕರ್ತೃವು ಭಾಸನೆಂದು ಉಕ್ತವಾಗಿಲ್ಲ; ಕಾಲ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ನಿರ್ವಿವಾದವಾದ ಆಧಾರವಿಲ್ಲ.

ಅವರ ವಾದದ ಸಾರಾಂಶವಿಷ್ಟು:- ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಮುದ್ರಾಲಂಕಾರರೂಪವಾದ ಮಂಗಳ, ಕವಿಕಾವ್ಯಗಳ ಹೆಸರಲ್ಲಿದ್ದ ‘ಸ್ಥಾಪನೆ’, ಒಂದೇ ತರದ ಭರತವಾಕ್ಯ, ರಸಪುಷ್ಟಿ, ರೀತಿ, ಭಾಷೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟಕಗಳೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಸಾದೃಶ್ಯವಿರುವುದರಿಂದ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಏಕಕರ್ತೃಕವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು; ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತವು ಭಾಸಕರ್ತೃಕವೆಂದು ರಾಜಶೇಖರನ (ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೦೦೦) ಈ ಶ್ಲೋಕದಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ

ಭಾಸನಾಟಕಚಕ್ರೇಪಿ ಛೇಕೈಃ ಕ್ಷಿಪ್ತೇ ಪರೀಕ್ಷಿತುಂ! ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತಸ್ಯ ದಾಹಕೋಽಭೂನ್ನ ಪಾವಕಃ ॥

[ವಿದ್ವಾಂಸರು ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಬೆಂಕಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಕಲು, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತವನ್ನು ಬೆಂಕಿ ಸುಡಲಿಲ್ಲ.]

ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲರ ಮೆಚ್ಚಿಕೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದ್ದ ನಾಟಕವು ಪ್ರಕೃತ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತವೇ ಆಗಿರಬಹುದು; ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತವು ಭಾಸನದಾದರೆ, ಅದರಂತೆ ಇರುವ ಮಿಕ್ಕ ಹನ್ನೆರಡು ಕೃತಿಗಳೂ ಅವನವೇ ಆಗಿರಬೇಕು.

ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ‘ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ’ ದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ, ತನಗಿಂತ ಹಿಂದೆ ಭಾಸ ಸೌಮಿಲ್ಲ ಕವಿಪುತ್ರಾದಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕಕರ್ತರಿದ್ದರೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತಾದಿಗಳಿಗೂ ಭಾವಸನ್ನಿವೇಶಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳಿವೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತಾದಿಗಳ ಕರ್ತೃವು ಕಾಳಿದಾಸ ಹೊಗಳಿದ ಭಾಸನೇ ಆಗಿರಬೇಕು.

ಈ ಮತವನ್ನು ಹಲವರು ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪಂಡಿತರು ಒಪ್ಪಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಕಾಲ ಮಾತ್ರ ಒಂದರಿಂದ ನಾಲ್ಕು ಶತಮಾನದವರೆಗೂ ಹೋಗುತ್ತದೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ಣಯಿಸಬಹುದಾದ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಲವೇ ನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಡಾ ॥ ಬಾರ್ನೆಟ್ ಮುಂತಾದ ಕೆಲವರು ಪಂಡಿತರು ಈ ಮತವನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಇವು ಏಳನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮೇಲೆ ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಒಳಗೆ ಕೇರಳ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಯಾರೋ ಬರೆದಿರಬಹುದೆಂದೂ, ‘ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ’ ಒಂದು ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲಿಯ ನಟರು ಭಾಸನ ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕದ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ ರಂಗಪ್ರತಿ ಇರಬಹುದೆಂದೂ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಬಲವಾದದ್ದು ಒಂದು ಇದೆ. ಅದು ಏನೆಂದರೆ, ಸದುಕ್ತಿಕರ್ಣಾಮೃತ, ಶಾರ್ಙ್ಗಧರಪದ್ಧತಿ ಮುಂತಾದ ಕಾವ್ಯಸಂಗ್ರಹಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಸನದೆಂದು ಅನುವಾದಿತವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಬಿಡಿ ಶ್ಲೋಕಗಳು ಈ ಹದಿಮೂರು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ದೊರೆಯುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸಂಗ್ರಹಕಾರರು ತಪ್ಪು ಮಾಡಿರಬಹುದು; ಇಲ್ಲವೇ ಇದುವರೆಗೆ ದೊರೆಯದಿರಬಹುದಾದ ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅವು ದೊರೆಯಬಹುದು,* ಅಂತು, ಈ ನಾಟಕಗಳ ಕರ್ತೃ ಕಾಲಗಳೆರಡೂ ವಾದಗ್ರಸ್ತವಾಗಿರಲು ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ; ದೇಶವೂ ಅಷ್ಟೇಯೆ; ಇವು ಕೇರಳ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಿಕ್ಕಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಆಮ, ಭೃಂಗಾರ, ಸಂಬಂಧ ಮುಂತಾದ ದ್ರಾವಿಡ ಅರ್ಥವುಳ್ಳ ಶಬ್ದಗಳು ದೊರೆಯುವುದರಿಂದಲೂ, ತಮಿಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಾದಿದೇವತೆಯಾಗಿದ್ದ ಬಲರಾಮನಿಗೆ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವಿರುವುದರಿಂದಲೂ ಈ ಗ್ರಂಥಗಳ ಕರ್ತೃವು ಕೇರಳ ದೇಶದವನಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ದಕ್ಷಿಣ ದೇಶದವನಾದರೂ ಆಗಿರಬಹುದೆಂದು ಕೆಲವರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನೂ ಹೀಗೆಂದು ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಅವನ ದೇಶ ಯಾವುದಾದರೂ ಆಗಲಿ, ಈ ನಾಟಕಗಳ ಕರ್ತೃವು ಕಾಳಿದಾಸನಿಂದ ಸ್ತುತನಾದ ಭಾಸನೇ ಎಂಬ ಮತವನ್ನು ಒಪ್ಪಿ ಮುಂದೆ ಅವುಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

೧೬೪೧ರಲ್ಲಿ ಕಾಥಿಯವಾಡ ಸಂಸ್ಥಾನದ ಗೊಂಡಲವೆಂಬ ಊರಿನ ನಿವಾಸಿಗಳಾದ ಜೀವರಾಮ ಕಾಳಿದಾಸ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳೆಂಬವರು “ಯಜ್ಞಫಲ” ಎಂಬ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವನ್ನು ಎರಡು ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಇವು ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೬೭೦ ಮತ್ತು ೧೭೯೪ರಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಮಾಡಿದವು; ಕಾಗದದ ಮೇಲೆ ದೇವನಾಗರೀ ಲಿಪಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದವು. ಆದ್ದರಿಂದ ಇವು ಶಾಕ್ಯರು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ರಂಗಪ್ರತಿಗಳೆಂದು ಹೇಳುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಗಣಪತಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳಿಗೆ ದೊರೆತವು ಗ್ರಂಥಾಕ್ಷರದಲ್ಲಿ ಓಲೆಯ ಮೇಲೆ ಬರೆದಿದ್ದವು; ದಕ್ಷಿಣ ದೇಶದ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ದೊರೆತಿದ್ದವು.

ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ ಮುಂತಾದ ಹದಿಮೂರು ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ಇದಕ್ಕೂ ‘ನಾಂದ್ಯಂತದಲ್ಲಿ ಅನಂತರ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದು’, ಮಂಗಳಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಾಲಂಕಾರ, ‘ಸ್ಥಾಪನೆ’ ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಾದೃಶ್ಯವಿದೆ. ವಸ್ತುಸಂಗ್ರಹಚಾತುರ್ಯ, ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳು ಹಂಚಿಕೊಂಡು ಮಾತನಾಡುವುದು, ಕೈಕೇಯೀ ಪಾತ್ರದ ಪರಿವರ್ತನೆ, ಪದ್ಯ ಬಾಹುಳ್ಯ, (೨೯೧) ವರ್ಣನೆಯ ಸ್ವರೂಪ, ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ ‘ಯಜ್ಞಫಲ’ ವು ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕದ ಪೂರ್ವವರ್ತಿ ಎಂಬುದು ಸಂಭವವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕವು ಭಾಸನದಾದರೆ ಇದೂ ಭಾಸನದೇಯೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

“ಯಜ್ಞಫಲ” ದಲ್ಲಿರುವುದು ಬಾಲಕಾಂಡದ ಕಥೆ - ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣ ಭರತ ಶತ್ರುಘ್ನರ ಹುಟ್ಟು, ಬೆಳವಣಿಗೆ, ವಿದ್ಯೆ, ವಿವಾಹ. ಇವು ಮೂರು ಯಜ್ಞಗಳ ಫಲಗಳು; ಅವರ ಹುಟ್ಟು ದಶರಥನ ಪುತ್ರಕಾಮೇಷ್ಟಿಯಾಗದ ಫಲ; ವಿದ್ಯೆ, ಅಸ್ತ್ರ ಸಂಪಾದನೆ, ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರನ ಯಾಗವನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಣೆ ಮಾಡಿ ಪಡೆದದ್ದು; ಮದುವೆ ಜನಕನು ನಡೆಸಿದ ಯಜ್ಞಾನಂತರದಲ್ಲಿ ರಾಮನು ಧನುರ್ಭಂಗ ಮಾಡಿ ಆದದ್ದು. ಇದಲ್ಲದೆ ಯಜ್ಞಫಲವೆಂಬ ಮಾತೂ ಭಾವವೂ ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಏಳು ಅಂಕಗಳಿವೆ.

ಇವುಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ಹೇಳುವಂತೆ ನಾಲ್ಕು ಗುಂಪಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು—

೧. ಬೃಹತ್ಕಥೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬರೆದವು — ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ, ಪ್ರತಿಜ್ಞಾ ಯೌಗಂಧರಾಯಣ, (ಬಹುಶಃ) ಅವಿಮಾರಕ, ಚಾರುದತ್ತ. ೨. ರಾಮಾಯಣದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬರೆದವು — ಅಭಿಷೇಕ ನಾಟಕ, ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕ, ಯಜ್ಞಫಲ. ೩. ಭಾಗವತದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬರೆದದ್ದು ಬಾಲಚರಿತ. ೪. ಭಾರತದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬರೆದವು - ಪಂಚರಾತ್ರ, ಮಧ್ಯಮವ್ಯಾಯೋಗ, ದೂತವಾಕ್ಯ, ದೂತಘಟೋತ್ಕಚ, ಕರ್ಣಭಾರ, ಊರುಭಂಗ.

ಬೃಹತ್ಕಥೆ ಈಗ ಇಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರದಿಂದ ತಿಳಿಯಬಹುದು; ಇದರಲ್ಲಿ ಉಪಕಥೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಉಳಿಯುವುದು ಉದಯನನ ಮತ್ತು ಅವನ ಮಗ ನರವಾಹನದತ್ತನ ಚರಿತ್ರೆ. ಈ ಉದಯನನ ಕಥೆ ಹಿಂದೆ ರಾಮಾಯಣ ಭಾರತ ಭಾಗವತಗಳಂತೆಯೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ ರಂಜಕವೂ ಆಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇದು ವಿನಯಪಿಟಕ ಮುಂತಾದ ಬೌದ್ಧಗ್ರಂಥಗಳು, ಹೇಮಚಂದ್ರನ ತ್ರಿಷಷ್ಟಿ ಶಲಾಕಾ ಪುರುಷಚರಿತ ಮುಂತಾದ ಜೈನಗ್ರಂಥಗಳು, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ಬೃಹತ್ಕಥಾಮಂಜರೀ ಮುಂತಾದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಗ್ರಂಥಗಳು ಇವುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಬೌದ್ಧಪಾಠದಲ್ಲಿ ಉದಯನನ ಕಥೆ ಶೋಕಾಂತವಾಗಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ — ಅದರಲ್ಲಿ ಉದಯನ ವಾಸವದತ್ತೆಯರಿಬ್ಬರೂ ಸಾಯುವರು. ಭಾಸನು ಇದನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿಕೊಂಡಿರಲಾರನು, ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರ ಮುಂತಾದವುಗಳೆಲ್ಲಾ ಈಚಿನವು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಬೃಹತ್ಕಥೆ* ಉಪಲಬ್ಧವಾಗಿದ್ದು ಅದರ ಮೇಲೆಯೇ ಬರೆದಿರಬಹುದು.

ಅವನಿಗೆ ಆಧಾರವು ಯಾವುದೇ ಆಗಿರಲಿ, ಭಾಸನು ತನ್ನ ಪ್ರತಿಜ್ಞಾ ಯೌಗಂಧರಾಯಣ, ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ* ಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಉದಯನನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. (ಉದಯನನು ಚಾರಿತ್ರಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯೆಂದೂ ಗೌತಮಬುದ್ಧನ ಸಮಕಾಲೀನನೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.* ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಉಕ್ತವಾಗಿರುವ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಚರಿತ್ರೆಯ ಆಧಾರ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದೆಯೋ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ.) ಈ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ, ಒಂದೊಂದಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಹೊಂದಿಕೆಯಿದೆಯೆಂದರೆ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಹತ್ತು ಅಂಕದ ಒಂದೇ ‘ಪ್ರಕರಣ’ ವಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದೂ ಈಚೆಗೆ ನಟರು ಅದನ್ನು ಒಡೆದು ಎರಡು ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರಬಹುದೆಂದೂ ಕೆಲವರು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಪ್ರತಿಜ್ಞಾಯೌಗಂಧರಾಯಣದಲ್ಲಿರುವುದು ಉದಯನನ ಕಥೆಯದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವು ಉದಯನನಿಗಲ್ಲ. ಅವನ ಮಂತ್ರಿ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನಿಗೆ; ಉದಯನನ ವಿವಾಹೋತ್ಸವ ಸಂಭ್ರಮಗಳಿಲ್ಲ, ಯೌಗಂಧರಾಯಣನ ಪ್ರತಿಜ್ಞಾಪಾಲನ ತಂತ್ರ ಕುಶಲತೆ ಶೌರ್ಯ ಧೈರ್ಯ ಭಕ್ತಿ ವಿಶ್ವಾಸಗಳಿಗೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಈ ಹೆಸರನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ.

ಇದರ ನಾಲ್ಕು ಅಂಕಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದೊಳಗೆ, ಮಹಾಸೇನನು ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಸಿಟ್ಟಿದ್ದ ಕೃತ್ರಿಮವಾದ ಆನೆಯಿಂದ ವತ್ಸರಾಜನಾದ ಉದಯನನು ಮೋಸಹೋಗಿ ಸೆರೆಸಿಕ್ಕಿದನೆಂದು ವರ್ತಮಾನವು ಬರಲು ಅವನ ತಾಯಿ ಶೋಕಿಸುವಳು. ಮಂತ್ರಿಯಾದ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನು ದೊರೆಯನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುವೆನೆಂದು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡುವನು. ಎರಡನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ವತ್ಸರಾಜನನ್ನು ಮಹಾಸೇನನ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಸೆರೆ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬರುವರು. ಇದನ್ನು ಕೇಳಿ ಮಹಾಸೇನನಿಗೆ ಆಗುವ ಉತ್ಸಾಹವೂ ಸಂತೋಷವೂ ಸಂಭ್ರಮವೂ ಬಹು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಎಷ್ಟೆಷ್ಟು ವಿಧವಾಗಿ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾಡಿ ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡರೂ ಅವನಿಗೆ ವತ್ಸರಾಜನು ಸೆರೆ ಸಿಕ್ಕಿದನೆಂದು ನಂಬಿಕೆಯೇ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಮಂತ್ರಿಯಾದ ಶಾಲಂಕಾಯನನು ವತ್ಸರಾಜನ ವೀಣೆಯನ್ನು ತಂದು ಒಪ್ಪಿಸಲು ಅದನ್ನು ತನ್ನ ಮಕ್ಕಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರಾಸಕ್ತನಾದ ಗೋಪಾಲಕನಿಗಾಗಲಿ, ಗಾಂಧರ್ವದ್ವೇಷಿಯಾದ ಅನುಪಾಲಕನಿಗಾಗಲಿ ಕೊಡಲಿಷ್ಟವಿಲ್ಲದೆ ವೀಣೆಯನ್ನು ಕಲಿಯಲು ಮೊದಲು ಮಾಡಿದ್ದ ತನ್ನ ಮಗಳು ವಾಸವದತ್ತೆಗೆ ಕೊಡಿಸುವನು. ವತ್ಸರಾಜನ ಗಾಯಗಳಿಗೆ ಔಷಧ ಹಾಕಿದರೇ ಇಲ್ಲವೇ, ಅವನನ್ನು ಸರಿಯಾದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿಸಿದರೇ ಇಲ್ಲವೇ, ತಕ್ಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಚಾರಾದಿಗಳು ನಡೆದುವೇ ಇಲ್ಲವೇ ಎಂದು ಬಹು ಆದರದಿಂದ ವಿಚಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವನು. ನಾಟಕದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಈ ಅಂಕವೇ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದದ್ದು. ಮೂರನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನು ಹುಚ್ಚ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಉಜ್ಜಯಿನಿಗೆ ಹೋಗಿ ವಸಂತಕನ ಮೂಲಕ ವತ್ಸರಾಜನ ಬಿಡುಗಡೆಗೆ ಉಪಾಯವನ್ನು ಹೇಳಿಕಳುಹಿಸುವನು. ಆದರೆ ರಾಜನು ಮಹಾಸೇನನ ಇಷ್ಟದಂತೆ ವಾಸವದತ್ತೆಗೆ ವೀಣೆ ಹೇಳಿಕೊಡುತ್ತ ಅವಳ ಪ್ರಣಯದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದದ್ದರಿಂದ ತಾನೊಬ್ಬನೇ ಹೋಗಲು ಇಷ್ಟಪಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಹೊತ್ತು ಗೊತ್ತು ಇಲ್ಲದೆ ಪ್ರಣಯಜಾಲದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡ ತನ್ನ ರಾಜನಿಗಾಗಿ ಮೊದಲು ಸ್ವಲ್ಪ ಚಿಂತಿಸಿ ಅನಂತರ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನು ವಾಸವದತ್ತಾವತ್ಸರಾಜರಿಬ್ಬರನ್ನೂ ಬಿಡಿಸುವೆನೆಂದು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡುವನು. ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಆನೆಯ ಮೇಲೆ ಕೌಶಾಂಬಿಗೆ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವರು. ಆದರೆ ಅವರನ್ನು ಅಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಮಹಾಸೇನನ ಕಡೆಯ ಸೈನಿಕರಿಗೂ ವೇಷಾಂತರದಲ್ಲಿದ್ದ ಯೌಗಂಧರಾಯಣಾದಿಗಳಿಗೂ ಹೋರಾಟವಾಗಿ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನು ಸೆರೆ ಸಿಕ್ಕುವನು. ಈ ಕಡೆ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ತಾಯಿಯಾದ ಅಂಗಾರವತಿ ತನ್ನ ಮುದ್ದು ಮಗಳು ಹೋದಳೆಂದು ಅರಮನೆಯ ಮೇಲಿಂದ ಬಿದ್ದು ಪ್ರಾಣ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಹೋಗುವಳು. ವತ್ಸರಾಜನು ಗಾಂಧರ್ವರೀತಿಯಿಂದ ವಾಸವದತ್ತೆಯನ್ನು ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದನೆಂದೂ ಆದ್ದರಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಚಿಂತಿಸಬಾರದೆಂದೂ, ಅವರವರಿಗೆ ಮದುವೆ ನಡೆದುಹೋಗಿರುವುದರಿಂದಲೂ ಅವರು ಎದುರಿಗೆ ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದಲೂ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನಿಟ್ಟು ಅವಕ್ಕೆ ವಿವಾಹವನ್ನು ನಡೆಸಿಬಿಡೋಣವೆಂದೂ ಮಹಾಸೇನನು ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸುವನು.

ಇದರಲ್ಲಿ ಯೌಗಂಧರಾಯಣ ಮಹಾಸೇನರ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಯೂ ಖಚಿತವಾಗಿಯೂ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ರಾಜನಾದ ಉದಯನನು ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಅಸಹಾಯನಾಗಿ ಅಡಗಿರುವಾಗ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನು ಅವನನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಲು ಒದ್ದಾಡುವನು; ನಾಲ್ಕು ಅಂಕಗಳೊಳಗೆ ಮೂರು ಅಂಕಗಳ ತುಂಬ ಅವನೊಬ್ಬನೇ, ಅವನ ಪ್ರಭಾವವೇ; ಅವನು ಕಾರ್ಯದಕ್ಷನೆಂಬುದು, ವತ್ಸರಾಜ ಅವನ ತಾಯಿ ಅಧಿಕಾರಿಗಳು ಆಳು ಕಾಳು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಅವನು ಬದುಕಿರುವಾಗ ವತ್ಸರಾಜನು ಸೆರೆಸಿಕ್ಕಿದನೆಂದು ಮಹಾಸೇನನು ನಂಬುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಯೌಗಂಧರಾಯಣನು ಸೆರೆಸಿಕ್ಕಲು ಮಹಾಸೇನನು ‘ಅಸಿದೋಷೇಣ ಗೃಹೀತಃ, ನ ಪುರುಷದೋಷೇಣ!’ (ಅದು ಅವನ ತಪ್ಪಲ್ಲ; ಕತ್ತಿಯ ದೋಷ) ಎನ್ನುವನು. ಅವನು ಮಾತನಾಡಿದನೆಂದರೆ ‘ಅಹೋ, ಸ್ವರ ಗಂಭೀರತಾ!’ ಎಂದು ಎಲ್ಲರೂ ಆಶ್ಚರ್ಯಪಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಶೌರ್ಯಬುದ್ಧಿ ಗಾಂಭೀರ್ಯಾದಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಪರಮ ಸಾತ್ವಿಕ ವೃತ್ತಿ — ದಯಾದಾಕ್ಷಿಣ್ಯ ಔದಾರ್ಯಾದಿಗಳು. ಆಳು ಆತುರದಿಂದ ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ತರುತ್ತ ಆಯಾಸಪಟ್ಟಿರಲು, ಸುಧಾರಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾತನಾಡುವಂತೆ ಅವನಿಗೆ ಆಜ್ಞೆ ಮಾಡುವನು. ಇಂಥ ಒಂದೆರಡು ಸಣ್ಣ ವೃತ್ತಾಂತಗಳಿಂದಲೇ ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಖಚಿತವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಕಥೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನೀರಸವಾಗದೆ ಕುಂಟದೆ ಸರಸರನೆ ಮುಂದುವರಿದು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಭಾಮಹನು (iv. ೪೦ - ೪೭) ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ನ್ಯಾಯವಿರುದ್ಧ’ ವೆಂದು ಖಂಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. (ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕದ ಹೆಸರನ್ನು ಹೇಳಿಲ್ಲ.) ಉದಯನನು ಕೃತ್ರಿಮವಾದ ಆನೆಯನ್ನು ನೋಡಿ ಮೋಸಹೋಗುವಷ್ಟು ಅಜ್ಞನೇ, ಅವನಿಗೂ ಮಹಾಸೇನನಿಗೂ ಇದ್ದ ದ್ವೇಷದಲ್ಲಿ ಶತ್ರುಗಳು ಅವನನ್ನು ಕೊಲ್ಲದೆ ಬಿಟ್ಟರೇ? ಎಂದು ಮುಂತಾಗಿ ತರ್ಕಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ತರ್ಕವನ್ನು ಇಷ್ಟು ಕಠಿಣವಾಗಿ ಅನ್ವಯಮಾಡುವುದು ಉಚಿತವಲ್ಲ; ಒಂದುವೇಳೆ ಮಾಡಿದರೂ ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟವಲ್ಲ; ಉದಯನನಿಗೆ ಆನೆ ಹಿಡಿಯುವುದು ಒಂದು ಹುಚ್ಚಿನ ಹಾಗಾಗಿತ್ತು; ಅವನು ಆನೆಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಮಬ್ಬಾಗಿರಬಹುದು, ಅದು ಮರಗಳ ಮರೆಯಲ್ಲಿದ್ದಿರಬಹುದು— ಎನ್ನಬಾರದೇನು? ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು ‘ನ್ಯಾಯ’ ವಲ್ಲ, ರಸ

ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತದಲ್ಲಿರುವುದು ಇದರ ಮುಂದಿನ ಕಥೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಯೌಗಂಧರಾಯಣ ವಾಸವದತ್ತೆಯರಿಬ್ಬರೂ ಸೇರಿ, ಉದಯನನ ಶ್ರೇಯೋಭಿವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ, ಅವನಿಗೆ ಪದ್ಮಾವತಿಯನ್ನು ಮದುವೆ ಮಾಡಿಸುವರು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಉದಯನನಿಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವಿಲ್ಲ. ಪದ್ಮಾವತಿ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳಾದರೂ ಅವಳು ವಾಸವದತ್ತೆಯಷ್ಟು ಪ್ರಧಾನಳಲ್ಲ. ಸಂವಿಧಾನವೆಲ್ಲವೂ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ. ಅವಳನ್ನು ಸ್ವಪ್ನದಲ್ಲಿ ಕಂಡಂತೆ ಉದಯನನು ಕಂಡದ್ದು, ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಅದರ ಪರಿಣಾಮ, ಇದೇ ಕಥೆಯ ತಿರುಳು; ಪದ್ಮಾವತೀ ಕಲ್ಯಾಣವಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಈ ಹೆಸರಿನ ಔಚಿತ್ಯ.

ಇದರಲ್ಲಿ ವಾಸವದತ್ತ ವತ್ಸರಾಜರ ಪ್ರೇಮವು ಬಹು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ; ಅವರು ಈಗ, ತಾರುಣ್ಯ ಭರದಲ್ಲಿ ಗುರುಹಿರಿಯರಿಗೆ ಹೇಳದೆ ಓಡಿಹೋದ ಅಂಧ ಪ್ರಣಯಿಗಳಲ್ಲ; ಅವರ ಪ್ರಣಯವು ತಿಳಿಯಾಗಿ ಮಧುರವಾಗಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಂತಿದೆ; ಅದನ್ನು ಯಾರೂ ಯಾವ ಕಾರಣದಿಂದಲೂ ಚಲಿಸುವಂತಿಲ್ಲ; ಅದು ಎಂಥ ಸ್ವಾರ್ಥತ್ಯಾಗ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಪವಿತ್ರ ಪ್ರೇಮವೆಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು; ವತ್ಸರಾಜನು ಇಲ್ಲಿ ಅಂತಃಪುರದ ಪರಿಚಾರಿಕೆಯರನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಿರುವ ಧೀರ ಲಲಿತದಲ್ಲ; ಪದ್ಮಾವತಿಯಂಥ ಪರಮ ಸಾತ್ವಿಕಳೂ ಸುಂದರಿಯೂ ಯೌವನೆಯೂ ಅದ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಮದುವೆಯಾದರೆ ಅದು ಇತರರ ಬಲವಂತಕ್ಕೆ; ವಾಸವದತ್ತೆ ಸತ್ತುಹೋಗಿದ್ದಳೆಂದು; ಅಂಥ ಒಳ್ಳೆಯ ಎರಡನೆಯ ಹೆಂಡತಿ ಬಂದಿದ್ದರೂ, ಅವಳನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ಪ್ರೀತಿಸುವುದಿರಲಿ, ಮೊದಲನೆಯ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ನೆನೆನೆನೆಸಿಕೊಂಡು ಶೋಕಿಸುತ್ತಿರುವನು. ನಿದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಅವಳು ಅವನ ತೋಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ಇಡುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೇ ಅದು ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಸ್ಪರ್ಶವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಿ ಅವನು ದಿಗ್ಗನೆ ಏಳುವನು; ವಾಸವದತ್ತೆಯೂ ತನ್ನ ಗಂಡನಿಗೆ ರಾಜ್ಯ ಸಂಪಾದನೆಯಾಗುವುದೆಂದು, ಅವನ ಸುಖ ಅಭ್ಯುದಯಗಳಿಗಾಗಿ, ಕೈಯಾರ ಸಪತ್ನೀಸಾಹಸವನ್ನು ತಂದುಕೊಳ್ಳುವಳು; ತನ್ನ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೇ ಮದುವೆಯಾಗುವುದು; ತಾನು ದೂರ ಉದ್ಯಾನವನದ ಕಲ್ಲುಕಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಹೋಗಿ ಕುಳಿತಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಿಗೇ ಜನರು ಬಂದು ತನ್ನ ಪತಿ ಸವತಿಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಮಾಲಿಕೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದು; ಆಡುವುದಕ್ಕಿಲ್ಲ, ಅನುಭವಿಸುವುದಕ್ಕಿಲ್ಲ, ಅಂಥ ಸಂಕಟ! ತನ್ನ ಮೋಹದ ಗಂಡನೆದುರಿಗೇ ಇದ್ದರೂ ಅವನನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಲ್ಲ, ಮಾತನಾಡಿಸುವುದಕ್ಕಿಲ್ಲ; ಹೀಗಿರಲು ಕವಿ ಅವಳನ್ನು ವತ್ಸರಾಜನ ಅರ್ಧಶಯ್ಯೆಗೆ, ರಾತ್ರಿ ಹೊತ್ತು, ಶಯ್ಯಾಗೃಹದಲ್ಲಿ ಮತ್ತಾರೂ ಇಲ್ಲದ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ತಂದುಬಿಡುವನು. ಅವಳು ಅವನನ್ನು ಪದ್ಮಾವತಿಯೆಂದು ನಂಬಿ ಆ ಅರ್ದಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಲಗುವಳು; ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕುತೂಹಲ ಕಳವಳಗಳು ಉಕ್ಕುಕ್ಕಿ ಬರುತ್ತಿರುವಾಗ, ವತ್ಸರಾಜನು “ವಾಸವದತ್ತೆ! ವಾಸವದತ್ತೆ!” ಎಂದು ಕನವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವನು; ಅದು ಎಚ್ಚರದ ಮಾತೆಂದೂ, ವತ್ಸರಾಜನದೆಂದೂ ತಟ್ಟನೆ ತಿಳಿದ ವಾಸವದತ್ತೆಗೆ ಹೇಗಾಗಿರಬೇಕು! ಅದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಎಂಥ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಕೌಶಲಗಳು ಬೇಕು! ಇದೇ ಈ ನಾಟಕದ ಹೃದಯವಾದ “ಸ್ವಪ್ನ” ಸನ್ನಿವೇಶ. ಇಂಥ ರಸವತ್ತಾದ, ಪಾತ್ರಗುಣ ಪರಿಚಾಯಕಗಳಾದ, ಹಲವು ಇತರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿಯೂ ಭಾಸನು ಅಪೂರ್ವವಾದ ಕೌಶಲವನ್ನು ತೋರಿಸಿರುವನು; ವತ್ಸರಾಜನಿಗೆ ವಾಸವದತ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರೀತಿಯೆಂಬ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುವಂತೆ ಪದ್ಮಾವತಿ ಮಾತು ತೆಗೆದದ್ದು, ವತ್ಸರಾಜ ವಸಂತಕರು ಲತಾಗೃಹದ ಬಾಗಿಲಲ್ಲೇ ನಿಲ್ಲುವಂತೆ ಚೇಟಿ ದುಂಬಿಗಳನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಿದ್ದು, ವಾಸವದತ್ತೆ ಅಲ್ಲಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವಂತೆ ವತ್ಸರಾಜನ ಕೈವಸ್ತ್ರದಿಂದ ಅವನ ಮುಖವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಸಿದ್ದು — ಇವು ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳು.

ಇದರಲ್ಲಿ ರಸಪೋಷಕವಲ್ಲದ ಘಟನೆಗಳನ್ನಾಗಲಿ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನಾಗಲಿ ಕವಿ ತಂದು ತುರುಕಿಲ್ಲ; ಕೊನೆಗೆ ಪದ್ಮಾವತಿಯ ತಾಯಿತಂದೆಗಳು ಯಾರೋ ಅದರ ಹೆಸರೂ ಇಲ್ಲ; ಅಣ್ಣ ದರ್ಶಕನೆಂದು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿದೆ; ಅವನೂ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ; ತಾಪಸಿ, ಬ್ರಹ್ಮಚಾರಿ, ಕಂಚುಕಿ, ಚೇಟಿ ಮುಂತಾದವರ ಹೆಸರನ್ನೂ ಹೆಳಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸ ಜ್ಞಾಪಕದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಅವರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಪದ್ಯಾಧಿಕ್ಯದಿಂದ ಆಟವು ಕುಂಟುವಂತಿಲ್ಲ; ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಇರುವುದೆಲ್ಲಾ ೫೭ಪದ್ಯಗಳು. ಇಷ್ಟು ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ ರಸೈಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಾಟಕವನ್ನು ಗ್ರಥಿಸಿರುವುದರಿಂದ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ವರ್ಣನ ವೈಖರಿಗಳಿಗೂ ಅಲಂಕಾರ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗೂ ಘನೋಪದೇಶಗಳಿಗೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವು ಶುದ್ಧಾಂಗವಾಗಿ ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ; ಋಷ್ಯಾಶ್ರಮ, ಸಾಯಂಕಾಲ, ಶಯ್ಯಾಗೃಹ, ವಾಸವದತ್ತೆ -ಮುಂತಾದ ವರ್ಣನೆಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿವೆ. ಭಾಗ್ಯಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಚಕ್ರಾರ ಪಂಕ್ತಿಗೂ ರಾಜನು ಬಿಟ್ಟುಹೋದ ಲಾವಾಣಕ ಗ್ರಾಮವನ್ನು ಚಂದ್ರ ನಕ್ಷತ್ರಗಳೊಂದೂ ಇಲ್ಲದ ಆಕಾಶಕ್ಕೂ, ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿರುವ ಅವಂತಿಸುಂದರಿಯನ್ನು ಮಂಜು ಮುಚ್ಚಿದ ಚಂದ್ರಲೇಖೆಗೂ, ಆಯಸ್ಸು ತೀರಿ ಸಾಯುವವರನ್ನು ಹಗ್ಗ ಕಿತ್ತುಹೋದ ಘಟಕ್ಕೂ ಹೋಲಿಸಿರುವ ಉಪಮಾನಗಳು ಸುಂದರವಾಗಿವೆ.

ಇದಲ್ಲದೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಭವಿಷ್ಯಾರ್ಥ ಸೂಚನೆಗಳೂ ಅನ್ಯಾರ್ಥ ಸೂಚನೆಗಳೂ ಬರುತ್ತವೆ; ಇವೂ ಚಮತ್ಕಾರದ್ಯೋತಕಗಳು, ರಸಪೋಷಕಗಳು. ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ - ಬ್ರಹ್ಮಚಾರಿ ‘ವಾಸವದತ್ತೆ ಬೆಂದು ಸತ್ತುಹೋದರೂ ಬೆಂದವಳಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವನು; ಅವನ ಅರ್ಥವೇ ಬೇರೆ; ಆದರೂ ವಾಸವದತ್ತೆ ಬದುಕಿರುವಳೆಂದು ತಿಳಿದ ಪಾಠಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥವಾಗಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಹರ್ಷವಾಗುತ್ತದೆ, ತಾಪಸಿ ಹಾಗೇ, ಪದ್ಮಾವತಿಗೆ ಅನುರೂಪನಾದ ಪತಿ ಬರಲೆಂದೂ ವಾಸವದತ್ತೆಗೆ ಶೀಘ್ರದಲ್ಲಿಯೇ ಅವಳ ಪತಿಯೊಡನೆ ಸಮಾಗಮ ಉಂಟಾಗಲಿ ಎಂದೂ ಹರಸುವಳು! ಇದರಿಂದ, ಮುಂದೆ ಬಿಡುವ ಹಣ್ಣು ಇನ್ನೂ ಮೊಳಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತೋರುವಂತೆ, ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಆಗುವುದು ಅದರ ಮೊದಲಲ್ಲಿಯೇ ಸೂಚಿತವಾಗುವುದು. ಇದರಂತೆಯೇ ರಾಜನ ಚಿತ್ರವಿಮರ್ಶೆ, ಇತ್ಯಾದಿ.

ಈ ನಾಟಕದ ಕಥೆಯಾಗಲಿ, ರಸವಾಗಲಿ, ಅಸಂಭಾವ್ಯವಾದ ಘಟನೆಗಳಿಂದಲೂ ಅರ್ಭಟದ ವೃತ್ತಾಂತಗಳಿಂದಲೂ ಪೋಷಿತವಾಗಿ ಕಾಮನ ಹಬ್ಬದ ಕಿಚ್ಚಿನಂತೆ ಬೊಬ್ಬೆಯನ್ನೆಬ್ಬಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಇರುವುದೆಲ್ಲಾ ಲಲಿತವಾದ ಮೃದುವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು; ಏನೆಂದರೆ, ಯಾರಿಗೆ ಮನಸ್ಸು ನೊಂದೀತೋ ಎಂಬಂಥ ಸಾತ್ವಿಕ ಜನರು; ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ — ಒಂದು ಪ್ರೇಮ ಸಂಸಾರ. ಇಂಥ ಕೃತಿ ರಾಜಶೇಖರಾದಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಗಳ ಮೆಚ್ಚಿಕೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾದದ್ದು ನ್ಯಾಯವಾಗಿಯೇ ಇದೆ.

ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತವು ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಪ್ರತಿಜ್ಞಾಯೌಗಂಧರಾಯಣವು ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವಭಾಗದಂತಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಗ್ರಂಥ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದುದಾಯಿತು; ನ್ಯಾಯವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಮೊದಲು ಪರಿಶೀಲನೆಗೆ ಬರಬೇಕಾದದ್ದು ಅವನ ‘ಅವಿಮಾರಕ’ ; ಇದಕ್ಕೂ ಕಥಾ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಮೂಲ; ಇದು ಈ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ, ಪ್ರಾಯಶಃ ಭಾಸನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಮೊದಲು ಬರೆದದ್ದೆಂದು ಊಹಿಸಲು ಹಲವು ಕಾರಣಗಳಿವೆ. ಇದರ ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕವನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವಾಗ ಅದರಲ್ಲಿ ಕುಂತಿಭೋಜನು ತನ್ನ ಮಗಳು ಕುರಂಗಿಯ ಮದುವೆಗಾಗಿ ವರಾನ್ವೇಷಣ ಮಾಡುತ್ತ ತಾಪತ್ರಯಪಡುತ್ತಿರುವುದು ಪ್ರತಿಜ್ಞಾ ಯೌಗಂಧರಾಯಣದಲ್ಲಿ ಮಹಾಸೇನನು ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಮದುವೆಗಾಗಿ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ; ಅವಿಮಾರಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವುದನ್ನೇ ಇಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಅವಿಮಾರಕವು ಮದುವೆಯ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಅದರ ನೆರವೇರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮುಗಿದರೂ, ವಸ್ತುವು ಒಂದು ವಿಧದಲ್ಲಿ ಸಾಂಸಾರಿಕವಾಗಿದ್ದರೂ, ವಿಷಯ ಸನ್ನಿವೇಶ ಆವರಣಗಳು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಅಸಾಧಾರಣವಾದ ಅದ್ಭುತ ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತವೆ.

ವೈರುಂತ್ಯರಾಜನ ಮಗನಾದ ಕುಂತೀಭೋಜನು ತನ್ನ ಮಗಳು ಕುರಂಗಿಯನ್ನು ವಿಷ್ಣುಸೇನನಿಗೆ ಕೊಡಬೇಕೆಂದಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೇ ಅವನು ಅದೃಶ್ಯನಾಗುವನು. ಅವನ ವರ್ತಮಾನವನ್ನೇ ಯಾರೂ ಹೆಳುವಂತಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಮಧ್ಯೆ ತನ್ನ ಮಗಳು ಕುರಂಗಿ ಉದ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಓಡಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಒಂದು ಮದದಾನೆಗೆ ಸಿಕ್ಕುವಳು. ಅವಳನ್ನು ಒಬ್ಬ ಚಂಡಾಲ ಯುವಕನು ಬಿಡಿಸುವನು; ಅವರಿಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರೇಮವು ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಲು ಸಖಿಯರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಇಬ್ಬರೂ ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಸೇರಿ ಸುಖವಾಗಿರುವರು.

ಈ ಚಂಡಾಲ ಯುವಕನೇ ವಿಷ್ಣುಸೇನ ಅಥವಾ ಅವಿಮಾರಕ; ಅವನಿಗೆ ಶಾಪ ಬಂದು ಕುಂತಿಭೋಜನ ಊರ ಹೊರಗೆ ವಾಸವಾಗಿದ್ದನು. ಚಂಡಾಲನು ಅಂತಃಪುರದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡನೆಂದು ದೊರೆ ಅವನನ್ನು ಹಿಡಿಸಲು, ಅವನು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಅಲೆದಾಡುತ್ತ ನಿರಾಶನಾಗಿ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದಿರುವಾಗ ಒಬ್ಬ ವಿದ್ಯಾಧರನು ಕಂಡು ಕರುಣೆಯಿಂದ ಅವನಿಗೆ ಅದೃಶ್ಯವಾಗುವ ಉಂಗುರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟನು. ಅದರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಅವನು ಪುನಃ ಅಂತಃಪುರವನ್ನು ಸೇರಿಕೊಂಡನು.

ಇದೊಂದೂ ಕುಂತೀಭೋಜನಿಗೆ ತಿಳಿಯದು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಕುರಂಗಿಯನ್ನು ಜಯವರ್ಮನಿಗೆ ಕೊಡಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರಲು ನಾರದರು ಬಂದು ನಿಜಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತಿಳಿಸಿ ಮೊದಲು ಯೋಚಿಸಿದ್ದಂತೆ ಕುರಂಗಿ ಅವಿಮಾರಕರಿಗೆ ಲಗ್ನ ಮಾಡಿಸುವರು. ಜಯವರ್ಮನಿಗೆ ಕುಂತೀಭೋಜನ ಎರಡನೆಯ ಮಗಳಾದ ಸುಮಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಮದುವೆಯಾಗುವುದು.

ಈ ನಾಟಕದ ಕಥೆ ತೊಡಕುತೊಡಕಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಅದರ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಸಂವಿಧಾನ ಕೌಶಲ್ಯವಿಲ್ಲ; ರಸವತ್ತಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಲ್ಲ, ಮದಗಜ, ನಾರದ, ನೇಪಥ್ಯಭಾಷಿತ, ವಿದ್ಯಾಧರ, ಅದೃಶ್ಯಾಂಗುಳೀಯ, ಇಂಥ ಅಶ್ರದ್ಧೇಯ ಆಕಸ್ಮಿಕ ಅಮಾನುಷ ಅಸಾಧಾರಣ ಸಾಧನಗಳಿಂದ ಕಥೆಯ ಚಮತ್ಕಾರವು ಹೆಚ್ಚುವಂತೆ ಮಾಡಿದ ಒಂದು ಕೃತಕಪ್ರಯತ್ನವು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಅವಿಮಾರಕನು ಅಗ್ನಿಪ್ರಸಾದದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ದಿವ್ಯ ಪುರುಷ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಇನ್ನೂ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಅವಿ (ಕುರಿ)ಯಾಗಿ ಬಂದ ಒಬ್ಬ ರಾಕ್ಷಸನನ್ನು ಸಂಹರಿಸಿದ್ದನಂತೆ. ಇಂಥ ಕ್ಷತ್ರಿಯ ರಾಜಕುಮಾರನು ಚಂಡಾಲನಾಗಿ ಬಹಿಷ್ಕೃತನಂತಿದ್ದು ಹೆಂಗಸರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಕಳ್ಳನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಬಾಗಿಲುಗಳೆಲ್ಲ ಹಾರು ಹೊಡೆದಿರುವ ಅರಮನೆಗೆ ಅರ್ಧ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ನುಸಿಯುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ತಂದೆಯಾದ ಸೌವೀರರಾಜನು ಶಾಪಪಡೆದ ವೃತ್ತಾಂತವೂ ಸುದರ್ಶನೆ ಅಗ್ನಿಪ್ರಸಾದದಿಂದ ಪುತ್ರನನ್ನು ಪಡೆದು ತನ್ನ ಅಕ್ಕನಿಗೆ ಕೊಟ್ಟ ವೃತ್ತಾಂತವೂ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿವೆ. ಪಾತ್ರಗಳೂ ಅವುಗಳ ಮಾತೂ ವರ್ಣನೆಯೂ ಹೆಚ್ಚು; ಸಖಿಯರು ನಾಯಕ ನಾಯಕಿಯರನ್ನು ತಂದು ಸೇರಿಸಿರುವುದು ಚಮತ್ಕಾರವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಗಂಭೀರವಾಗಿಲ್ಲ; ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಇದು ಶೃಂಗಾರಾದ್ಭುತಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಪಟ್ಟ ಒಂದು ಅರೇಬಿಯನ್ ನೈಟ್ಸ್ ಕಥೆಯಂತೆ ಇದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಈ ನಾಟಕವು ಕವಿಯ ಪ್ರಥಮ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದ್ದರೂ ಇರಬಹುದೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತಾದಿ ನಾಟಕ ಕರ್ತನ ಅಭಿರುಚಿ ಇನ್ನೂ ಶಿಕ್ಷಿತವಾಗಿಲ್ಲ; ಕೈ ನುರುಗಿಲ್ಲ; ಶೃಂಗಾರಾದ್ಭುತ ಪ್ರೇಮದ ಆವೇಶವು ಪ್ರಶಾಂತ ಗಂಭೀರಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿಲ್ಲ — ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಚಾರುದತ್ತ (ಅಥವಾ ‘ದರಿದ್ರ ಚಾರುದತ್ತ’) ವೂ ಕಥಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಬರೆದದ್ದು ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ; ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತ ರೂಪಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಇದರ ವಸ್ತುವು ಪುರಾಣ ಕಥೆಯಲ್ಲ; ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ವೃತ್ತಾಂತ; ರಣಧೀರನಾದ ನಾಯಕನ ಅಥವಾ ವಿಲಾಸಿಯಾದ ರಾಜನ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲ; ದಾನವೀರನಾದ ಒಬ್ಬ ಬಡವನ, ಆದರೆ ಗುಣಶಾಲಿಯ, ಪ್ರಣಯಕಥೆ; ನಾಯಕಿಯೇ ನಾಯಕನನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಸಂದರ್ಭ; ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವರೂಪಕವೆನಿಸಿದ ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕದ ಮೂಲ; ಈ ಆಕರದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಪ್ರಾಕೃತಪ್ರಯೋಗದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಚಾರುದತ್ತವು ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗಿದೆ.

ಈಗ ಉಪಲಬ್ಧವಾಗಿರುವುದು ಇದರ ನಾಲ್ಕು ಅಂಕಗಳು ಮಾತ್ರ; ಈ ನಾಲ್ಕು ಅಂಕಗಳು ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕದ ನಾಲ್ಕು ಅಂಕಗಳಾಗಿವೆ—

ಉಜ್ಜಯಿನೀ ನಗರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವೇಶ್ಯೆಯಾದ ವಸಂತಸೇನೆ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತ ರಾಜಶ್ಯಾಲಕನಾದ ಸಂಸ್ಥಾನಕನಿಂದ ಪೀಡಿತಳಾಗಿ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿದ ಚಾರುದತ್ತನ ಮನೆಗೆ ಹೋಗಿ ಅವನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ನ್ಯಾಸವಾಗಿಟ್ಟು ಹೋಗುವಳು; ಸಜ್ಜಲಕನು ಅವುಗಳನ್ನು ಕದ್ದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ, ಅವುಗಳ ಮೂಲಕ, ವಸಂತಸೇನೆಯಲ್ಲಿ ದಾಸಿಯಾಗಿದ್ದ ತನ್ನ ಪ್ರಿಯೆ ಮದನಿಕೆಯನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನ ಪಡುವನು. ಅವರವರಿಗೆ ಇದ್ದ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ವಸಂತಸೇನೆ ಮದನಿಕೆಯನ್ನು ಊಳಿಗದಿಂದ ಬಿಡಿಸಿ ಅವನಿಗೇ ಕೊಟ್ಟುಬಿಡುವಳು. ಈ ಮಧ್ಯೆ ಒಡವೆ ಕಳವಾದದ್ದನ್ನು ತಿಳಿದು ಚಾರುದತ್ತನ ಹೆಂಡತಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ, ತನ್ನ ತವರುಮನೆಯಲ್ಲಿ ತನಗೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಒಂದು ಮುತ್ತಿನ ಹಾರವನ್ನು ವಸಂತಸೇನೆಗೆ ಕೊಟ್ಟು ಕಳುಹಿಸುವಳು. ಚಾರುದತ್ತನು ಜೂಜಾಡಿ ಅವಳ ಒಡವೆಯನ್ನು ಸೋತುಬಿಟ್ಟನೆಂದು ಹಾರವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ ವಿದೂಷಕನು ಹೇಳುವನು; ಆದರೆ ತನ್ನ ಒಡವೆ ಆಗಲೇ ತನ್ನ ಕೈಗೆ ಬಂದಿದ್ದರಿಂದ, ವಸಂತಸೇನೆ ಇದು ಸುಳ್ಳೆಂದೂ ಚಾರುದತ್ತನು ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಹೀಗೆ ಸುಳ್ಳು ಹೇಳಿದ್ದನೆಂದೂ ಊಹಿಸಿ ಸಂತೋಷಪಟ್ಟು ಅವನನ್ನು ನೋಡಲು ಹೊರಡುವಳು.

ಇದು ಈ ನಾಲ್ಕು ಅಂಕಗಳ ಕಥೆ.

ಚಾರುದತ್ತವು ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕದ ಸಂಗ್ರಹವೆಂದು ಕೆಲವರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕವು ವಸಂತಸೇನೆಯ ಅನುಸರಣೆ, ಅವಳ ಮನೆಯ ವರ್ಣನೆ, ದ್ಯೂತ, ಚೌರ್ಯ ಮುಂತಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿದೆ; ಅದ್ದರಿಂದ ಕೆಲವೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಸಾಮಂಜಸ್ಯವೂ ರಸಾಭಾವವೂ ಬೇಸರವೂ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅತಿ ವಿಸ್ತರವು ಭಾಸನ ಸರಣಿಯ ಲಕ್ಷಣವಲ್ಲ; ಎರಡನ್ನೂ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕದ ಪಾಠವು ವಿಸ್ತೃತಪಾಠವೆಂದೂ* , ಚಾರುದತ್ತವು ಎಂದಿಗೂ ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿರಲಾರದೆಂದೂ, ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಮೂಲವೇ ಆಗಿರಬೇಕೆಂದೂ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಇರತಕ್ಕ ಒಂದು ಪ್ರಧಾನ ಭೇದವೆಂದರೆ, ಆರ್ಯಕಪಾಲಕರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ರಾಜ್ಯಕ್ರಾಂತಿ ವೃತ್ತಾಂತ. ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕದಲ್ಲಿ ವಸಂತಸೇನಾ ಚಾರುದತ್ತರ ಪ್ರಣಯ ಕಥೆಯೂ ಈ ಕ್ರಾಂತಿ ವೃತ್ತಾಂತವೂ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿವೆ; ಇವಕ್ಕೆ ಶಕಾರನು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಸಂಯೋಗಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ರಾಜಕೀಯ ವೃತ್ತಾಂತವು ಚಾರುದತ್ತದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ. ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕದಲ್ಲಿ ಇದು ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಸೂಚಿತವಾಗಿ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಕದ ಮಧ್ಯದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದರ ಹೃದಯ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿರುವ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕಾ’ ವೃತ್ತಾಂತವು ನಾಟಕದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾಗಿ, ಎಂದರೆ ಆರನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದೂ ಚಾರುದತ್ತದಲ್ಲಿಲ್ಲ; ಚಾರುದತ್ತವು ಭಾಸನ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಂದಕ್ಕೂ ಬೆಳೆದಿದ್ದರೆ ಈ ವೃತ್ತಾಂತಗಳು ಬರುತ್ತಿದ್ದುವೋ ಇಲ್ಲವೋ ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ.

ಭಾಸನು ಬರೆದಿರುವ ರಾಮಾಯಣ ಕಥಾ ನಾಟಕಗಳು ಮೂರು -ಯಜ್ಞಫಲ, ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕ, ಅಭಿಷೇಕ ನಾಟಕ. ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಯೋಧ್ಯಾರಣ್ಯ ಕಾಂಡಗಳ ಕಥೆಯೂ, ಅಭಿಷೇಕ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾ ಸುಂದರ ಯುದ್ಧಕಾಂಡಗಳ ಕಥೆಯೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿದೆ. ಅಂತೂ, ಮಂಗಳಾಂತವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೋ ಏನೋ, ಎರಡೂ ಮುಗಿಯುವುದು ರಾಮಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದಿಂದಲೇ. ಉಳಿದ ಬಾಲಕಾಂಡದ ಕಥೆಯನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರೆದಿರಬಹುದೆಂದೂ, ಅದು (ರಾಮ) ಬಾಲಚರಿತವಾಗಿರಬಹುದೆಂದೂ ಅನೇಕರು ಊಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದೇ ‘ಯಜ್ಞಫಲ’ ವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಉದಯನ ಕಥಾ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕವು ಹಾಗೇ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದದ್ದು; ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಸನ ಕಲಾಕೌಶಲವು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಕಾಶಗೊಂಡಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ರಾಮಾಯಣದ ಉನ್ನತಶಿಖರದಂತಿರುವ ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದ ಮಹತ್ವವೂ ಒಂದು ಕಾರಣವಿರಬಹುದು. ಆ ಭಾಗವನ್ನು ಓದಿ, ಕೇಳಿ, ಶಾಂತನಾಗಿರಬಲ್ಲವನು, ಪಂಡಿತನಾಗಲಿ ಪಾಮರನಾಗಲಿ, ಯಾರು? ಅಭಿಷೇಕನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾಸನ ಕೌಶಲವೆಲ್ಲಾ, ದಂಡಕಾರಣ್ಯದಂತೆಯೂ ಮಹಾಸಾಗರದಂತೆಯೂ ವಿವಿಧ ಘನ ಗಂಭೀರ ಘಟನೆಗಳಿಂದ ಪರಿಪ್ಲುತವಾದ ಅರಣ್ಯಾದಿ ಕಾಂಡಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಸ್ಥೂಲವಾದ ರೇಖೆಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೇ ಮುಗಿದುಹೋಗಿದೆ. ರಾಮ, ವಾಲಿ, ಸುಗ್ರೀವ, ಆಂಜನೇಯ, ರಾವಣ, ವಿಭೀಷಣ ಇವರ ಪಾತ್ರಗಳು ಎಲ್ಲೋ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೂ ಅವು ಖಚಿತವಾಗಿವೆ. ರಾವಣಾಂಜನೇಯರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಯಾದ ಮಹಾಕವಿಯ ಶಕ್ತಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಅದೊಂದನ್ನೇ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಅದನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕದ ಮಗ್ಗುಲಲ್ಲಿ ಅದು, ಚಂದ್ರನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ಶುಕ್ರನಂತೆ, ಕೃಶವಾಗಿ, ಮಂಕಾಗಿ ಕಾಣುವುದು.

ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕದ ಕಳೆ, ಅದರ ಸ್ಥಾಪನೆಯನ್ನು ಓದುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಗೊತ್ತಾಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀರಾಮನ ಯೌವರಾಜ್ಯಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ ಮಹೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ಮೈಮರೆತು ದುಡುದುಡನೆ ಓಡಿಯಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರತೀಹಾರಿಯ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿ —

ಚರತಿ ಪುಲಿನೇಷು ಹಂಸೀ ಕಾಶಾಂಶುಕವಾಸಿನೀ ಸುಸಂಹೃಷ್ಟಾ ।

ಮುದಿತಾ ನರೇಂದ್ರಭವನೇ ತ್ವರಿತಾ ಪ್ರತಿಹಾರರಕ್ಷೀವ ॥

ಪರಿಷ್ಕಾರವೂ ಪ್ರಕಾಶವೂ ಆದ ಶರದ್ದಿನದಲ್ಲಿ, ತಂಡೋಪತಂಡವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿರುವ ಶುಭ್ರವಾದ ಕಾಶಪುಷ್ಪಗಳ ಮಧ್ಯೆ, ಬೆಳ್ಳಗಿರುವ ಮರಳರಾಶಿಯ ಮೇಲೆ, ತಿಳಿನೀರಿನ ಮಗ್ಗುಲಲ್ಲಿ, ನಿಶ್ಚಿಂತೆಯಾಗಿಯೂ ಗಂಭೀರವಾಗಿಯೂ ಸಂಭ್ರಮದಿಂದಲೂ ಓಡಿಯಾಡುತ್ತಿರುವ ಹಂಸೆ; ಅದರಂತೆ, ಪ್ರಕಾಶವೂ ಪರಿಷ್ಕಾರವೂ ಆದ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ನೆರಿನೆರಿಯಾದ ಶುಭ್ರ ದುಕೂಲವನ್ನುಟ್ಟು ಅಧಿಕಾರ ದರ್ಪದಿಂದಲೂ ಸಡಗರದಿಂದಲೂ ಓಡಿಯಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರತೀಹಾರಿ; ಈ ಪೂರ್ಣಬಿಂಬ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಭಾವದಿಂದ ಸಮುಚಿತವಾದ ಸುಂದರ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಶ್ಲೇಷೆಯಿಂದ ಅಡಗಿಸಿರುವ ಸರಳವಾದ ಆರ್ಯೆ. ಕಾವ್ಯದ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಒರೆಹಚ್ಚಿ ನೋಡಲು ಸುಪ್ರಕಾಶವಾದ ಇಂಥ ಒಂದು ರೇಖೆ ಸಾಕು!

ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡ ಅರಣ್ಯಕಾಂಡ ಇವೆರಡು ಕಾಂಡಗಳ ಕಥೆ ಇದ್ದರೂ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅಯೋಧ್ಯಾಕಾಂಡದ ಕಥೆಗೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ; ಅದರ ವಸ್ತು ಪಾತ್ರ ರಸ ಪರಿಪೋಷಣೆಗಾಗಿಯೇ ಅರಣ್ಯಕಾಂಡದ ಕಥೆ ಇರುವುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಕವಿ ‘ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕ’ ವೆಂದು ಹೆಸರು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ (ದಶರಥನ) ‘ಪ್ರತಿಮಾ’ ಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ಏರ್ಪಾಡು; ಎಂದರೆ ರಾಮನ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕಕ್ಕೆ ಕೈಕೆಯಿಂದ ವಿಘ್ನ; ದಶರಥನ ಆಶಾಭಂಗ. ಎರಡನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ದಶರಥನು ಸತ್ತು ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಯ ಸ್ಥಾಪನೆ. ಮೂರನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಆ ‘ಪ್ರತಿಮಾ’ ಸಂದರ್ಶನದಿಂದ ಶೋಕ ರಸ ಪ್ರವಾಹವು ಹುಚ್ಚು ಹುಚ್ಚಾಗಿ ಹರಿದು ಅಯೋಧ್ಯೆಯನ್ನು ತೇಲಿಸಿಬಿಡುವುದು; ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಿನ ಅಂಕಗಳಲ್ಲಿ ಆ ನೆರೆಯ ಹಾವಳಿಯಿಂದ ಚೇತರಿಸಿಕೊಂಡು ಎಲ್ಲವೂ ಸಮಾಧಾನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬರುವುದು ಮಾತ್ರ; ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾದ ಕಥೆ ಪರಿಣಾಮಗೊಂಡು ಅಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದ ಪಾತ್ರಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪರಿಚಯವು ಪರಿಷ್ಕಾರವಾಗುವುದು ಮಾತ್ರ. ಇಲ್ಲಿ ಕೈಕೆ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಪುತ್ರ ಮೋಹದಿಂದ ನಿಷ್ಠುರವಾಗಿ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುವವಳಲ್ಲ; ಸೀತೆ ಪತಿಯ ಮೇಲಿನ ಮೋಹದಿಂದ ಕಠಿಣವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವವಳಲ್ಲ; ಭರತನು ಸೋದರನ ವನವಾಸವು ಮುಗಿಯುವ ತನಕ ನಿಶ್ಚಲನಾಗಿದ್ದು ಅವಧಿ ಪೂರೈಸಿದನಂತರ ನಿರಾಶೆಯಿಂದ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಚಿಂತಿಸುವವನಲ್ಲ; ಕೈಕೆ ವನವಾಸಕ್ಕೆ ಕಾರಣಳಾದರೆ ಅದು ವಿಧಿವಿಲಾಸ; ರಾಮನಲ್ಲಿ ಅವಳಿಗೆ ಭರತನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರೀತಿ; ಸೀತೆ ಕೇವಲ ಪ್ರೇಮಮಯಿ; ಭರತ ಲಕ್ಷ್ಮಣರಲ್ಲಿ ಅವಳಿಗೆ ತನ್ನ ಮಕ್ಕಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಿಶ್ವಾಸ; ಭರತನಿಗೆ ರಾಮನಲ್ಲಿ ಅಪಾರವಾದ ಗುರುಭಕ್ತಿ; ಅವನು ಕಾಡಿನಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅವನ ಯೋಗಕ್ಷೇಮವನ್ನು ಪದೇ ಪದೇ ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದನು; ಸೀತಾಪಹರಣ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಕೇಳಿ ಕ್ಷತ್ರಿಯನಂತೆ ಸಸೈನ್ಯವಾಗಿ ಅಣ್ಣನ ಸಹಾಯಕ್ಕೆಂದು ಹೊರಡುವನು; ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣ ಭರತರಿಗೆ ರೂಪು ಆಕಾರ ಸ್ವರ ನಡೆ ನುಡಿ ಎಲ್ಲದರಲ್ಲಿಯೂ ಅತ್ಯಂತ ಸಾದೃಶ್ಯ- ಅವರೇ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಭ್ರಾಂತಿಗೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ಸಾದೃಶ್ಯ. ಈ ಪ್ರಾಂತಗಳ ರೂಪರೇಖೆಗಳನ್ನು ನಯವಾಗಿ ತಿದ್ದುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ಅದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ವ್ಯತ್ಯಾಸಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ಸಂವಿಧಾನವನ್ನು ರಚಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ಭಾಸನು ಅಪಾರವಾದ ಕೌಶಲವನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವದಾತಿಕೆ ವಲ್ಕಲವನ್ನು ತಂದ ವೃತ್ತಾಂತ, ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣ ಸೀತೆಯರು ಸಂದೇಶವನ್ನು ಕಳುಹಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಬಗೆ, ಭರತನು ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಕಂಡ ಸನ್ನಿವೇಶ, ರಾವಣನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಅಪಹರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ಮಾಡಿದ ಸಂಚು — ಇವು ಇದಕ್ಕೆ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳು. ಈ ನಾಟಕದ ಸೊಬಗು ಇಂತಹುದೇ ಎಂದೂ ಇಷ್ಟೇ ಎಂದೂ ಕಟ್ಟುಕಟ್ಟಿ ತೋರಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ; ಅದು ವಿಧವಿಧವಾಗಿದೆ. ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡು ಬರುವುದಾಗಿದೆ.

‘ಬಾಲಚರಿತ’ ದಲ್ಲಿರುವುದು ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣನ ಬಾಲ್ಯಚರಿತ್ರೆ ಅಥವಾ ಮಾಹಾತ್ಮ್ಯ—

ವಸುದೇವನು ಅರ್ಧರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಯಮುನಾ ನದಿಯನ್ನು ದಾಟಿ ಆಚೆಯ ಹಳ್ಳಿಗೆ ಹೋಗಿ ಅಲ್ಲಿದ್ದ ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತ ನಂದಗೋಪನಿಗೆ ತನ್ನ ಮಗು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸಿ, ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ಅವನಿಗೆ ಹುಟ್ಟಿ ಸತ್ತುಹೋಗಿದ್ದ ಒಂದು ಹೆಣ್ಣು ಮಗುವನ್ನು ತಂದು ದೇವಕಿಯ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಇಡುವನು. ಪಂಚಾಯುಧಗಳೂ ಗರುಡನೂ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಸೇವಿಸುವರು. ಯಮುನೆ, ಹೋಗುವಾಗಲೂ ಬರುವಾಗಲೂ ದಾರಿ ಬಿಡುವಳು. ಮಧೂಕ ಋಷಿಯ ಶಾಪವು ಚಂಡಾಲರೂಪಿಗಳಾದ ಅಲಕ್ಷ್ಮಿ, ಖಲತಿ, ಕಾಲರಾತ್ರಿ, ಮಹಾನಿದ್ರೆ, ಪಿಂಗಲಾಕ್ಷಿ ಇವರೊಡನೆ ಕಂಸನಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ನೆಲಸುವುವು. ಕಂಸನು ವಸುದೇವನಿಗೆ ಹೇಳಿ ಕಳುಹಿಸಿ ಅವನು ತಂದ ಹೆಣ್ಣು ಮಗುವನ್ನು ಕೊಲ್ಲಲು ಅದು ಕಾರ್ತ್ಯಾಯನಿಯಾಗಿ ಕುಂಡೋದರ, ಶೂಲ, ನೀಲ, ಮನೋಜನ ಎಂಬವರನ್ನು ಪರಿವಾರವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಗೊಲ್ಲವೇಷದಿಂದ ನಂದಗೋಪನಿದ್ದೆಡೆಗೆ ಹೋಗುವುದು. ಕೃಷ್ಣನು ಬಂದಾಗಿನಿಂದ ದಿನೇ ದಿನೇ ಗೋಕುಲವು ಸುಖಸಂಪತ್ತಿನಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ. ಅವನು ತನಗೆ ಬಂದ ಪೂತನಾಧೇನುಕಾದಿ ಬಾಲಾರಿಷ್ಟಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಯುವಕನಾಗಿ ಬಲರಾಮ ಗೋಪಗೋಪಿಯರೊಡನೆ ಕ್ರೀಡಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ವೃಷಭಾಸುರ ವಿಧ್ವಂಸನ. ಕಂಸನು ತಾನು ಆಚರಿಸುವ “ಧನುರುತ್ಸವ” ಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕೆಂದು ಆಜ್ಞೆಮಾಡಲು ರಾಮಕೃಷ್ಣರು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗುವಂತೆ ನಿಶ್ಚಯಿಸುವರು. ರಜಕ ಕುಬ್ಜಿಕಾದಿ ವೃತ್ತಾಂತ; ಮುಷ್ಟಿಕಾಸುರ ಚಾಣೂರ ಕಂಸರ ವಧೆ; ಉಗ್ರಸೇನ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ; ನಾರದರ ಆಗಮನ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣಪೂಜೆ.

ಇದು ಅಂಕಾನುಸಾರಿಯಾದ ವಸ್ತು ಸಂಗ್ರಹ. ಇದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವತ ದಶಮಸ್ಕಂಧದ ಕಥೆ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿದೆಯೆಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೂ, ಇದಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾವುದು, ಅದನ್ನು ಭಾಸನು ಎಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಯಾವ ಯಾವ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಏಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಉಕ್ತವಾಗಿರುವ ಹಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ಭಾಗವತ, ಹರಿವಂಶ, ವಿಷ್ಣುಪುರಾಣ ಇವುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ಇದು ಮೇಲಿನ ವಸ್ತು ಸಂಗ್ರಹದಿಂದಲೇ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಸಣ್ಣ ಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆ— ಇಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನು ತನ್ನ ತಾಯಿಗೆ ಏಳನೆಯ ಮಗು, ಎಂಟನೆಯವನಲ್ಲ.* ಕಂಸನು ರಾಮಕೃಷ್ಣನರ ನಾಶಕ್ಕೆ ಏರ್ಪಾಡು ಮಾಡಿದರೂ ನಡೆನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವತಾದಿಗಳ ಕಂಸನಷ್ಟು ಕ್ರೂರನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತನಾಗಿಲ್ಲ; ಗೋಪೀಸಂಬಂಧವಾದ ಶೃಂಗಾರ ವೃತ್ತಾಂತವೊಂದೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ತಕ್ಕ ರಂಗಪರಿಕರಗಳಿಂದಲೂ ವೇಷಭೂಷಗಳೊಡನೆಯೂ ಅಭಿನಯಿಸಿದರೆ, ಈ ನಾಟಕವು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಉಜ್ಜ್ವಲವಾಗಿ ಶೋಭಿಸುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಪತಂಜಲಿಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಕಂಸವಧ’ ವು ಬಹು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ (?) ವಾಗಿತ್ತು. ಅದರ ಸ್ವರೂಪ ಹೇಗಿತ್ತೋ ಬಾಲಚರಿತಕ್ಕೂ ಅದಕ್ಕೂ ಏನಾದರೂ ಸಂಬಂಧವುಂಟೋ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಆಧಾರವಿಲ್ಲ.

ಉದಯನ ಕಥಾನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತವು ಹೇಗೋ, ರಾಮಾಯಣ ಕಥಾನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕವು ಹೇಗೋ, ಭಾರತಕಥಾನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಪಂಚರಾತ್ರವು’ ಹಾಗೆ ಭಾಸನ ಕಲಾಕೌಶಲವನ್ನು ಸಮಗ್ರರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರದಶಿಸತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಇದು ಮೂರು ಅಂಕದ ‘ಸಮವಕಾರ’. ಕಥೆ ಉತ್ತರಗೋಗ್ರಹಣ; ಆದರೆ ಇದು ನಾಟಕದ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಊಹಿಸುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ, ಇದು ಕವಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಐದು ರಾತ್ರಿಯ (ಪಂಚರಾತ್ರ) ಒಂದು ವೃತ್ತಾಂತದ ಮೇಲೆ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ.

ಪಾಂಡವರು ಅಜ್ಞಾತವಾಸದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಒಂದು ದಿನ ದುರ್ಯೋಧನನು ಒಂದು ಯಾಗ ಮಾಡಿ ದ್ರೋಣಾಚಾರ್ಯರಿಗೆ ಆಚಾರ್ಯಪೂಜೆ ಮಾಡಿ ಅವರಿಗೆ ಇಷ್ಟವಾದ ದಕ್ಷಿಣೆಯನ್ನು ಕೊಡುವುದಾಗಿ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡಿದನು. ಆಗ ಅವರು ಪಾಂಡವರಿಗೆ ಅರ್ಧರಾಜ್ಯವನ್ನು ಕೊಡಬೇಕೆಂದು ಕೇಳಿದರು; ದುರ್ಯೋಧನನು ಕೊಡಬೇಕೆಂದಿರಲು ಶಕುನಿ ಅಡ್ಡಬಂದು “ಇಲ್ಲಿಂದ ಐದು ರಾತ್ರಿಯೊಳಗಾಗಿ ಪಾಂಡವರ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ತರುವುದಾದರೆ ದುರ್ಯೋಧನನು ಅರ್ಧರಾಜ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನಂತೆ” ಎಂದನು. ಭೀಷ್ಮರ ಪ್ರೇರಣೆಯ ಮೇಲೆ ದ್ರೋಣರು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವರು. ಕೀಚಕವಧೆಯ ವರ್ತಮಾನ ಆಗತಾನೇ ಬಂದಿದ್ದುದರಿಂದ ಅದು ಭೀಮನ ಕೆಲಸವೇ ಎಂದೂ ವಿರಾಟನಗರದಲ್ಲಿ ಅವರ ವರ್ತಮಾನ ತಿಳಿಯುವುದೆಂದೂ ಭೀಷ್ಮರು ನಿರ್ಧರಿಸಿ ವಿರಾಟನ ಮೇಲೆ ತಮಗೆ ಹಳೆಯ ವೈರವಿತ್ತೆಂದು ನೆವಹಾಕಿಕೊಂಡು ಅವನ ಮೇಲೆ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಹೊರಟು ಅವನ ಗೋವುಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಸಿದನು.

ವಿರಾಟನು ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಹೊರಡಬೇಕೆನ್ನುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಉತ್ತರನು ಬೃಹನ್ನಳೆಯನ್ನು ಸಾರಥಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಹೊರಟುಬಿಟ್ಟಿದ್ದನು. ಅರ್ಜುನನ ಬಾಣಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಭೀಷ್ಮದ್ರೋಣರು ತೃಪ್ತಿಗೊಂಡು ಸುಮ್ಮನಾದರು; ಮಿಕ್ಕವರು ಸೋತರು; ಭೀಮನು ಕಾಲುನಡಿಗೆಯಿಂದ ಹೋಗಿ ಅಭಿಮನ್ಯುವನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬಂದನು. ಉತ್ತರನಿಂದ ನಿಜಸ್ಥಿತಿಯೆಲ್ಲಾ ಹೊರಪಟ್ಟಿತು.

ವಿರಾಟನು ತನ್ನ ಮಗಳು ಉತ್ತರೆಯನ್ನು ಅಭಿಮನ್ಯುವಿಗೆ ಕೊಟ್ಟು ಲಗ್ನ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ಈ ಶುಭವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಕೌರವ ಶಿಬಿರಕ್ಕೆ ಹೇಳಿ ಕಳುಹಿಸಲು ಪಾಂಡವರ ವೃತ್ತಾಂತವು ನಿರ್ವಿವಾದವಾಗಿ ತಿಳಿದು ದುರ್ಯೋಧನನು ತನ್ನ ಮಾತಿನಂತೆ ಅರ್ಧರಾಜ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟೆನೆಂದನು.

ಇದು ಕಥಾಸಂಗ್ರಹ - ಶುಷ್ಕ ಸಂಗ್ರಹ. ಕಲಾಸೌಂದರ್ಯವಿರುವುದು ಒಂದು ಪರಿಪಾಕ ವಿಶೇಷದಲ್ಲಿ, ಒಂದು ರಚನಾ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯದಲ್ಲಿ, ಉಕ್ತಿಯ ವೈಚಿತ್ರ್ಯದಲ್ಲಿ; ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿವರ್ತಿಸುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಿರಾಟ ಪರ್ವದ ಕಥೆ ಕಾಡುಮರ ಉಕ್ಕಿನ ಗಟ್ಟಿಗಳಂತಿದ್ದರೆ, ಪಂಚರಾತ್ರವು ಭಾಸನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಅಮೃತಸ್ವರದಿಂದ ನುಡಿಯುತ್ತಿರುವ ವೀಣೆಯಾಗಿದೆ.

ಇದರಲ್ಲಿ, ಕೀಚಕನಿಂದ ದ್ರೌಪದಿಗೆ ಉಂಟಾದ ಕಿರುಕುಳ, ವಿರಾಟನು ಧರ್ಮರಾಯನನ್ನು ದಾಳದಿಂದ ಹೊಡೆದು ಮಾಡಿದ ಉಪಟಳ ಮುಂತಾದ ಅಹಿತವಾದ ಸಂಗತಿಗಳಿಲ್ಲ; ಗೋಗ್ರಹಣವಾದದ್ದು ಮತ್ಸರಿಗಳಾದ ಸುಶರ್ಮ ದುರ್ಯೋಧನರಿಂದಲ್ಲ, ಮಂಗಳಾಕಾಂಕ್ಷಿಗಳಾದ ಭೀಷ್ಮರ ಉಪಾಯದಿಂದ; ಭೀಷ್ಮ ದ್ರೋಣರು ಯುದ್ಧಮಾಡಿ ಸೋತು ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ; ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯನ ಕೈಚಳಕವನ್ನು ಅರಿತು ಶಾಂತರೂ ಸಂತುಷ್ಟರೂ ಆಗಿ ಉದ್ದಿಷ್ಟ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಎದುರುನೋಡುತ್ತ ತಟಸ್ಥರಾಗುವರು. ಕಥೆ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ದುರ್ಯೋಧನನು ಧರ್ಮಾಚಾರ್ಯರಿಗೆ ಕೊಟ್ಟ ದಕ್ಷಿಣೆಯಿಂದ; ಮುಗಿಯುವುದು ವೀರಕಿಶೋರನಾದ ಅಭಿಮನ್ಯುವು ಪಾಂಡವರ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಶತ್ರು ಶಿಬಿರದಲ್ಲಿ ಕನ್ಯಾರತ್ನವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವಿನೋದವೂ ಮಂಗಳವೂ ಆದ ವೃತ್ತಾಂತದಿಂದ. ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಎಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೂ ಒಂದು ಉದಾತ್ತತೆ, ಘನತೆ, ಗಾಂಭೀರ್ಯ. ಉತ್ತರನ ಜಂಬ ಹೇಡಿತನಗಳ ಗ್ರಾಮ್ಯ ಪರಿಹಾಸ್ಯವಿಲ್ಲ — ಶಾಂತವೂ ಘನವೂ ಆದ ವೀರ್ಯ, ಶೌರ್ಯ, ಔದಾರ್ಯ; ನಿರ್ಮಲವೂ ಪವಿತ್ರವೂ ಆದ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಾತಾವರಣ. ಈ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವ ಭಾರತದ ಪಾತ್ರಗಳು ಚಿರಪರಿಚಿತವಾದರೂ ಹೊಸಬರಾಗಿ ತೋರುತ್ತಾರೆ.

ಇವರಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಮೊದಲು ಬರತಕ್ಕವರು ಕುರುಕುಲ ಪಿತಾಮಹರಾದ ಭೀಷ್ಮರು. ಅವರು ಮಹಾಭಾರತದ ಅಗಾಧ ಸಂಸಾರವನ್ನು ನಡೆಸಬಲ್ಲ ಸಮರ್ಥರು; ಅಂಥ ಸಂಸಾರದ ಯಜಮಾನನಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ತಾಳ್ಮೆ ಗೌರವ ಘನತೆ ಗಾಂಭೀರ್ಯವುಳ್ಳವರು; ಇಂಥಿಂಥವರ ಯೋಗ್ಯತೆ ಇಷ್ಟಿಷ್ಟೇಯೇ, ಹೀಗೆ ಹೀಗೆ ಕಾರ್ಯವಾರಂಭವಾದರೆ ಹೀಗೆ ಹೀಗೇ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅರಿತಿದ್ದ ಸೂಕ್ಷ್ಮದರ್ಶಿಗಳು, ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟ ಬುದ್ಧಿಗಳು. ವೀರ ಕ್ಷತ್ರಿಯರಾದರೂ ಧರ್ಮಪ್ರಿಯರಾದ ಉಪಶಾಂತರು; ಆದರೆ ಪರಾಕ್ರಮ ಪಕ್ಷಪಾತಿಗಳು. ‘ಅಭಿಮನ್ಯುವನ್ನು ಸೆರೆ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡುಹೋದ ಪದಾತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸು’ ಎಂದಾಗ, ಸೂತನು ‘ಅವನ ರೂಪವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲೇ? ಪರಾಕ್ರಮವನ್ನೇ?’ ಎಂದು ಕೇಳುವನು. ಆಗ ಅವರು, ‘ಹೆಂಗಸರ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ ರೂಪವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಬೇಕು; ಪರಾಕ್ರಮವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿಯೇ ಗಂಡಸರ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕು; ಆದ್ದರಿಂದ ಪರಾಕ್ರಮವನ್ನೇ ಹೇಳು!’ ಎನ್ನುವರು.

ದ್ರೋಣರು ಭೀಷ್ಮರ ಪಂಕ್ತಿಗೆ ಸೇರತಕ್ಕವರೇ; ಆದರೆ ‘ಋಜುಬುದ್ಧಿಯುಳ್ಳ’ ಬ್ರಾಹ್ಮಣರು — ಮೃದುಹೃದಯರು; ಪಾಂಡವರ ಕಷ್ಟವನ್ನು ನೆನೆದು ಹೆಂಗರುಳಿನಿಂದ ಗಳಗಳನೆ ಅತ್ತುಬಿಟ್ಟವರು; ಹೀಗೆ ಸಂತೋಷವಾದಾಗಲೂ ಅದನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಪ್ರಕಾಶಮಾಡಿಬಿಡತಕ್ಕವರು; ಭೀಷ್ಮರಂತೆ ಆಜೀವ ಬ್ರಹ್ಮಚರ್ಯದಿಂದ ಕೆಚ್ಚಾದ ತನುಮನಗಳ ಮೇಲೆ ಅದ್ಭುತಸಂಯಮವನ್ನುಳ್ಳ ಉಪಶಾಂತರಲ್ಲ. ಆದರೆ ತೇಜಸ್ವಿಯಾದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣರು; ಅನ್ಯಾಯ ಅವಮಾನಗಳನ್ನು ತಡೆಯತಕ್ಕವರಲ್ಲ. ಅಪಾರವಾದ ಶಿಷ್ಯವಾತ್ಸಲ್ಯವುಳ್ಳವರು; ಶಿಷ್ಯರಿಗಾಗಿ ಶಕುನಿಯಂಥ ನೀಚನನ್ನೂ ಆಲಂಗಿಸಿಕೊಂಡು ತಗ್ಗಿ ನಡೆಯುವರು. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷೆರಕ್ಷೆಗಳಿಗೆ ಕರ್ತೃಗಳಾದ ಅದರ ಅಧಿದೇವತೆಗಳು. ನಾಟಕವು ಮೊದಲಾಗುವುದು ಅವರಿಂದ, ನಡೆಯುವುದು ಅವರಿಂದ, ಮುಗಿಯುವುದು ಅವರಿಂದ.

ದುರ್ಯೋಧನ, ಕರ್ಣ, ಶಕುನಿ — ಇವರದು ಎರಡನೆಯ ಗುಂಪು. ಇವರ ದುಷ್ಟ ಪ್ರಕೃತಿ ಭೀಷ್ಮದ್ರೋಣರ ಧಾರ್ಮಿಕಪ್ರಭೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು ತಾಳಿದೆ. ದುರ್ಯೋಧನನು, ಆಡಿದ ಮಾತಿಗೆ ತಪ್ಪದೆ, ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದು ಗುರುಗೌರವದಿಂದ ಪಾಂಡವರಿಗೆ ಅರ್ಧರಾಜ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟನು. ಆದರೂ ಕಪಟಿ. ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ನಂಟುಗಂಟುಗಳೆರಡನ್ನೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಪಾಂಡವರಿಗೆ ರಾಜ್ಯಕೊಟ್ಟ ಶಾಸ್ತ್ರಮಾಡೋಣ; “ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಶತ್ರುಪೂರ್ಣವಾದ ಊಷರಭೂಮಿಯನ್ನು ಯೋಚಿಸು” ಎಂದು ಶಕುನಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದನು; ಶಕುನಿ ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಪಂಚರಾತ್ರ ಸಂಕೇತಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿದನು.

ಕರ್ಣನು ಧರ್ಮಪಕ್ಷಪಾತಿ; ಉದಾರಿ, ಶೂರ. ಪಾಂಡವರಿಗೆ ರಾಜ್ಯ ಕೊಡೋಣವೋ ಬೇಡವೋ ಎಂದು ದುರ್ಯೋಧನನು ಕೇಳಿದರೆ ಅವನ ಉತ್ತರವೇನು? — “ನಿನ್ನ ಅಣ್ಣತಮ್ಮಂದಿರೊಡನೆ ನೀನು ರಾಜ್ಯವಾಳುವುದಕ್ಕೆ ನನ್ನ ಆಕ್ಷೇಪಣೆ ಏನಿದೆ? ಅವರಿಗೆ ರಾಜ್ಯ ಕೂಡುವ ಬಿಡುವ ವಿಚಾರ ನಿನಗೆ ಸೇರಿದ್ದು — ಯುದ್ಧ ಒದಗಿಬಂದರೆ ಹೋರಾಡುವುದು ನಮಗೆ ಸೇರಿದ್ದು.” ಅಭಿಮನ್ಯು ಶತ್ರುವಶನಾದನೆಂದು ಕೇಳಿದಾಗ ಅವನು ಬಹಳವಾಗಿ ನೊಂದುಕೊಂಡು “ನಾವು ಕುಮಾರನನ್ನು ರಕ್ಷಿಸದೆ ಇದ್ದದ್ದರಿಂದ ಬಿಲ್ಲನ್ನು ಬಿಸಾಟು ನಾರುಮಡಿ ಉಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹೊರಡುವುದು ಉತ್ತಮ” ಎಂದು ಹಳಿದುಕೊಂಡನು. ಕರ್ಣನ ಮಾತು ನಾಟಕಕ್ಕೆಲ್ಲಾ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಬಹಳ ಹೆಚ್ಚಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಅವನ ವೀರ ಚಿತ್ರವೂ ಘನಚಿತ್ತವೂ ನಮ್ಮ ಅಂತಃಕರಣದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುವು.

ಶಕುನಿ ಕಪಟಿ, ಕುಹಕಿ, ಪಾಂಡವದ್ವೇಷಿ; ಆವನಿಗೆ ಯಾರದ್ದೂ ಲಕ್ಷ್ಯವಿಲ್ಲ, ಯಾರಲ್ಲಿಯೂ ಗೌರವವಿಲ್ಲ. ದುರ್ಯೋಧನನು ಯಾಗದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ವಿತರಣೆಯನ್ನು ಕರ್ಣನು ಹೊಗಳಿದರೆ ಅವನು ಕುಹಕದಿಂದ “ಗಂಗಾಸ್ನಾನದಿಂದ ಪವಿತ್ರನಾದ ಅಂಗರಾಜನು ಹೇಳಿದ್ದು ಶ್ಲಾಘ್ಯವಾಗಿದೆ” ಎನ್ನುವನು. ಕರ್ಣನನ್ನು ಅವನ ತಾಯಿ ಗಂಗೆಗೆ ಹಾಕಿದ ಮತ್ತು ಅವನಿಗೆ ಪಿತ್ರಾರ್ಜಿತವಾದ ಯಾವ ಆಸ್ತಿಯೂ ಇಲ್ಲದ ಸಂಗತಿಯ ಮೇಲೆ ಅವನಿಗೆ ಕಣ್ಣು; ಆ ಅರ್ಥವನ್ನಿಟ್ಟು ನಿಂದಾಸ್ತುತಿ ಮಾಡುವನು. ಪಾಂಡವರಿಗೆ ರಾಜ್ಯ ಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಸುತರಾಂ ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ; ದ್ರೋಣನು ದಕ್ಷಿಣಾರೂಪವಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಅರ್ಧರಾಜ್ಯವನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ ಅದು “ಧರ್ಮವಂಚನೆ” ಯೆಂದು ಜಗಳ ತೆಗೆದನು. ದ್ರೋಣರೇ ಸೋತು ಅವನನ್ನು ಆಲಿಂಗಿಸಿದರೆ “ಆಹಾ, ಆಚಾರ್ಯನದು ಏನು ಶಾಠ್ಯ! ಕಾರ್ಯಲೋಭದಿಂದ ನನ್ನನ್ನು ಸಮಾಧಾನಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ!” ಎಂದು ಹೇಳಿದನು. ಪಂಚರಾತ್ರದ ಕುಯುಕ್ತಿ ಅವನದೇ. ಅರ್ಜುನನ ಬಾಣದ ಮೇಲೆ ಅವನ ಹೆಸರನ್ನು ನೋಡಿ ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಬಿಸಾಡುವನು; ಉತ್ತರ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿಯೇ, ಅರ್ಜುನನೆಂಬ ಒಬ್ಬ ಯೋಧನಿರಬಹುದು, ಉತ್ತರನೇ ಅರ್ಜುನನ ಹೆಸರನ್ನು ಬರೆದಿರಬಹುದು ಎಂಬ ಕುಯುಕ್ತಿಯನ್ನು ತೆಗೆಯುವನು. ಅವರನ್ನೇ ಕಂಡ ಮೇಲೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು —ಆಗಲೂ ‘ಇವರು ಪಾಂಡವರ ವೇಷ ಹಾಕಿಕೊಂಡವರು’ ಎಂದನೋ ಏನೋ!

ವಿರಾಟ, ಉತ್ತರ, ಪಾಂಡವರು ಮತ್ತು ಅಭಿಮನ್ಯು — ಇವರದು ಮೂರನೆಯ ಗುಂಪು. ಇವರ ಸಂಬಂಧವಾದ ಕಥಾಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಸನ್ನಿವೇಶ ವೈಶೇಷ್ಯವನ್ನೂ ಪಾತ್ರಪರಿಚಯವನ್ನೂ ಬೇರೆ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಇವರಲ್ಲಿ ಅಭಿಮನ್ಯುವಿನ ಪಾತ್ರ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಬಹು ಶ್ಲಾಘ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಮಾದರಿಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ ಭಾಗವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ —

ಭೀಮನು ಅವನನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ವಿರಾಟನ ಸಭೆಗೆ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ, ಅಲ್ಲಿ “ಅಭಿಮನ್ಯು !” ಎಂದು ಮಾತೆತ್ತುವನು. ಇಷ್ಟು ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯವಾಗಿ ತನ್ನ ಹೆಸರು ಹಿಡಿದು ಕರೆದದ್ದನ್ನು ಕೇಳಿ ರೇಗಿ ಅವನು “ಅಭಿಮನ್ಯುವಂತೆ, ಅಭಿಮನ್ಯು!” ಎಂದು ಗದರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವನು. ಅರ್ಜುನನು ಹೆಸರು ಹಿಡಿದು ಕರೆಯಲು ಅವನಿಗೂ ಹೀಗೇ ಮರ್ಯಾದೆಯಾಗುವುದು. “ಈ ಕೀಳುಜನರು ಕ್ಷತ್ರಿಯರನ್ನು ಹೆಸರು ಹಿಡಿದು ಕೂಗುವುದೆಂದರೇನು!” ಎಂದು ಅಭಿಮನ್ಯುವಿಗೆ ಕೋಪ. ಆದರೆ ಅರ್ಜುನನು ಭೀಮನಂತೆ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಮಾತನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಲಿಲ್ಲ—

ಬೃಹನ್ನಲೆ(ಅರ್ಜುನ) — ಅಭಿಮನ್ಯು, ನಿನ್ನ ತಾಯಿ ಸುಖವಾಗಿದ್ದಾಳೇನಯ್ಯ?

ಅಭಿಮನ್ಯು—ಏನೇನು? ‘ತಾಯಿಯಂತೆ!’ ನೀನೇನು ಧರ್ಮರಾಜನೋ ಭೀಮಸೇನನೋ, ಅರ್ಜುನನೋ, ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಬಂದು ತಂದೆಯ ಹಾಗೆ ಹೆಂಗಸರ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಕೇಳುವುದಕ್ಕೆ?

ಬೃ ಹ— ಅಭಿಮನ್ಯು, ಕೃಷ್ಣನು ಕ್ಷೇಮವಾಗಿದ್ದಾನೆಯೇ?

ಅಭಿ—ಏನು, ಭಗವಂತನನ್ನೂ ಹೆಸರು ಹಿಡಿದು ಕರೆಯುತ್ತೀಯೋ? ಹೌದು, ಹೌದು, ನಿಮ್ಮ ಬಂಧು ಕ್ಷೇಮವಾಗಿದ್ದಾನೆ.

(ಭೀಮಾರ್ಜುನರು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ನೋಡುವರು)

ಅಭಿ—ಏನು! ನನ್ನನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದು ನಗುವಂತಿದೆ?

ಬೃಹ—ಏನೂ ಇಲ್ಲ. ತಂದೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅರ್ಜುನ, ಮಾವನನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಜನಾರ್ದನ, ನಿನ್ನನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಶಸ್ತ್ರಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲ ತರುಣ; ಆದ್ದರಿಂದ ಯುದ್ಧದ್ಲಲಿ ಸೋತದ್ದು ನ್ಯಾಯವೇ! ಎಂದು.

ಅಭಿ—ಬಾಯಿಗೆ ಬಂದಂತೆ ಹರಟಬೇಡಿ! ಆತ್ಮಸ್ತುತಿ ನಮ್ಮ ವಂಶಕ್ಕೆ ಬಂದದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಸತ್ತವರು ಯಾರ ಬಾಣದಿಂದ ಸತ್ತರೆಂದು ಪರೀಕ್ಷೆ ಮಾಡಿ; ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಹೆಸರು ಇರಲಾರದು!

ಬೃಹ—ಇಂಥವನು ಒಬ್ಬ ಪದಾತಿಗೆ ಹೇಗೆ ಸೆರೆ ಸಿಕ್ಕಿದ!

ಅಭಿ—ಅವನು ನಿರಾಯುಧನಾಗಿ ನ್ನನ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಬಂದ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದೆ. ಅರ್ಜುನನ ಮಗನಾಗಿ ನಿರಾಯುಧನನ್ನು ಹೊಡೆಯಲೆ?

ವಿರಾಟನ ಮುಂದೆ ಬಂದಾಗ ಅಭಿಮನ್ಯು ಅವನ್ನನು ‘ಮಹಾರಾಜ’ ನೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. “ಯಾರಿಗೆ ಮಹಾರಾಜ?” ಎನ್ನುವನು.

ವಿರಾಟ—ಇರಲಿ, ಇವನ ದರ್ಪವನ್ನು ಇಳಿಸುತ್ತೇನೆ. ಯಾರು ಇವನನ್ನು ಹಿಡಿದು ತಂದವರು?

ಭೀಮ—ಮಹಾರಾಜ, ನಾನು.

ಅಭಿ—’ ನಿರಾಯುಧನಾಗಿ’ ಎಂದು ಹೇಳು!

ಭೀಮ—ನನ್ನ ಭುಜವೇ ನನ್ನ ಹುಟ್ಟು ಆಯುಧ. ನಾನು ಯುದ್ಧ ಮಾಡುವುದು ಅದರಿಂದಲೇ ! ಕೈಲಾಗದವರಿಗೆ ಧನುಸ್ಸು !

ಅಭಿ—ನೀನೇನು ನನ್ನ ನಡುತಂದೆಯೆ? ಈ ಮಾತು ಅವನಿಗೆ ಸದೃಶವಾದದ್ದು.

ಧರ್ಮರಾಯ—ಯಾರಯ್ಯಾ ‘ನಡುತಂದೆ’ ಯೆಂದರೆ?

ಅಭಿ—ಕೇಳಿ ! ಅಥವಾ ಬ್ರಾಹ್ಮಣರೊಡನೆ ಮಾತೇನು ! ಮತ್ತಾರಾದರೂ ಉತ್ತರ ಕೊಡುವರು.

ಕೊನೆಗೆ ಅಭಿಮನ್ಯು ಬೇಸರಗೊಂಡು, “ಸೆರೆಸಿಕ್ಕಿದವನೆಂದು ನನ್ನ ಕಾಲಿಗೆ ಬೇಡಿಹಾಕಿ ಕೂರಿಸಿ; ಅದೇ ನನಗೆ ನೀವು ಮಾಡಬಹುದಾದ ಉಪಕಾರ. ತೋಳಿನಿಂದ ಹಿಡಿದುತಂದ ನನ್ನನ್ನು ಭೀಮನು ಬಂದು ತೋಳಿನಿಂದಲೇ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲಿ!” ಎಂದು ಕೇಳುವನು.

ಉತ್ತರನು ಬಂದು ಬೃಹನ್ನಲೆಯೇ ಅರ್ಜುನನೆಂದು ತಿಳಿಯಪಡಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಅವನಿಗೆ ಸಮಾಧಾನವಾಗುವುದು.

ಇದರಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಿಲ್ಲ.

ಮಧ್ಯಮವ್ಯಾಯೋಗ, ದೂತವಾಕ್ಯ, ದೂತಘಟೋತ್ಕಚ, ಕರ್ಣಭಾರ, ಊರುಭಂಗ—ಇವು ಇತರ ಭಾರತಕಥಾರೂಪಕಗಳು. ಭಾಸನು ಬರೆದ ಭಾರತ ‘ನಾಟಕ ಚಕ್ರ’ ಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವು ಇವಿಷ್ಟೇಯೋ ಇನ್ನೂ ಇವೆಯೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಈಗ ದೊರೆಯುವುವು ಇವು. ಇವುಗಳಿಂದಲೇ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಚಕ್ರ’ ವು ಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆಯೆಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಮಹಾಭಾರತವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕೌರವಪಾಂಡವರ ಕ್ಷಾತ್ರಚರಿತ್ರೆ. ಕಾವ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಯುದ್ಧ ಪಂಚಕವೇ ಅದರ ತಿರುಳು; ಈ ಕ್ಷಾತ್ರಚರಿತ್ರೆ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ದುಶ್ಶಾಸನನು ತುಂಬಿದ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ದ್ರೌಪದಿಯ ಮುಂದಲೆಗೆ ಕೈ ಹಾಕಿದಾಗ; ಆದ್ದರಿಂದ ಆದಿಪರ್ವವನ್ನು ಬಿಡಬಹುದು; ಅದು ಕಬ್ಬಿನ ಬುಡದ ಗಿಣ್ಣು; ಸಭಾಪರ್ವದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ದ್ರೌಪದೀ ಭಂಗವು ಕವಿಜನ ಪ್ರಿಯವಾದರೂ, ಅದನ್ನು ಭಾಸನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಂತಿಲ್ಲ. ಅವನ ಮನಸ್ಸು ಹಿಂಸೆ ಕ್ರೌರ್ಯ ಮಾನಭಂಗ ದೌರ್ಜನ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಹಿಂದೆಗೆಯುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ದೂತವಾಕ್ಯ’ ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಆ ಸಂಗತಿಯ ಚಿತ್ರದಿಂದಲೇ, ಅದರ ವಿವರಣೆಯಿಂದಲೇ, ಅವನು ತೃಪ್ತನಾಗಿರಬಹುದು. ಅವನ ಸಾತ್ವಿಕ ಪ್ರತಿಭೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಮಧುರ ಮನೋಧರ್ಮದಲ್ಲಿಯೂ ಭಾವಿತರಾಗಿ ಬಂದ ಕ್ರೂರರು ತಮ್ಮ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ತಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವರು; ದುರ್ಜನರು ಸಜ್ಜನರಾಗುವರು; ಸಜ್ಜನರು ಸತ್ತಮರಾಗುವರು. ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕದ ಕೈಕೆ, ಪಂಚರಾತ್ರದ ಕರ್ಣ, ಊರುಭಂಗದ ದುರ್ಯೋಧನ ಇವರೇ ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ.

ಹೀಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಭಾಸನು ಮಹಾಭಾರತದ ಮುಖ್ಯ ಭಾಗಗಳಿಂದೆಲ್ಲಾ ಸಾರವತ್ತಾದ ಒಂದೊಂದು ಮಾದರಿಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು— ಅರಣ್ಯಪರ್ವದಿಂದ ‘ಮಧ್ಯಮವ್ಯಾಯೋಗ’, ವಿರಾಟಪರ್ವದಿಂದ ‘ಪಂಚರಾತ್ರ’, ಉದ್ಯೋಗಪರ್ವದಿಂದ ‘ದೂತವಾಕ್ಯ’, ದ್ರೋಣಪರ್ವದಿಂದ ‘ದೂತಘಟೋತ್ಕಚ’, ಕರ್ಣಪರ್ವದಿಂದ ‘ಕರ್ಣಭಾರ’, ಶಲ್ಯಪರ್ವದಿಂದ ‘ಊರುಭಂಗ’. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವಿರಾಟಪರ್ವದ ಕಥೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ಸಂಪ್ರದಾಯನುಸಾರವಾಗಿ ಪಂಚರಾತ್ರವನ್ನು ಮೊದಲು ಬರೆದಿರಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೂ, ಭಾರತರೂಪಕಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿಯೂ ರಸವತ್ತಾಗಿಯೂ ಸಾರವತ್ತಾಗಿಯೂ ಇರುವುದರಿಂದಲೂ ಪಂಚರಾತ್ರವನ್ನು ಮೊದಲು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದೆ.

ಮಧ್ಯಮ ವ್ಯಾಯೋಗ ಮೊದಲಾದ ಐದೂ ಏಕಾಂಕ ರೂಪಕಗಳು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಮೊದಲು ಬರತಕ್ಕದ್ದು ‘ಮಧ್ಯಮವ್ಯಾಯೋಗ’. ಮಧ್ಯಮನೆಂದರೆ ಪಾಂಡವರಲ್ಲಿ—ಕೌಂತೇಯರಲ್ಲಿ—ಮಧ್ಯಮ; ಭೀಮ. ಈ ಮಧ್ಯಮನು ಕೇಶವದಾಸನೆಂಬ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನ ‘ಮಧ್ಯಮ’ ಪುತ್ರನನ್ನು ಘಟೋತ್ಕಚನ ಕೈಯಿಂದ ಬಿಡಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೋಗಿ ತನ್ನ ಮಗನೊಡನೆ ಮಾಡಿದ ‘ವ್ಯಾಯೋಗ’ (ಜಗಳ)ವು ಇದರಲ್ಲಿನ ವಸ್ತು. ಈ ವೃತ್ತಾಂತವು ಕವಿಕಲ್ಪಿತ.

ಇದರಲ್ಲಿ ತಾಯಿತಂದೆಗಳ ಪ್ರೇಮವೂ ತಂದೆಮಕ್ಕಳ ಚಿತ್ರವೂ ಬಹು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಭೀಮನು ಶಕ್ತಿ ಬಲ ಪಕ್ಷಪಾತಿ; ಅಣ್ಣತಮ್ಮಂದಿರನ್ನೆಲ್ಲಾ ಯಜ್ಞ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸಿ ತಾನು ಮನೆಗೆ ಕಾವಲಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಸಾಧನೆ ಮಾಡುತ್ತ ಮೈಗಟ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಘಟೋತ್ಕಚನು ಅವನ ಮರಿ; ಹುಡುಗನಾದರೂ ಅವನ ಸಮಕ್ಕೂ ಹೋರಾಡುವನು. ಪಂಚರಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಭಿಮನ್ಯು ಭೀಮನಿಂದ ಪರಾಜಿತನಾದಂತೆ ಇವನೂ ಇಲ್ಲಿ ಪರಾಜಿತನಾದರೂ, ಅಲ್ಲಿ ಅವನು ಹೋರಾಡಿದಂತೆ ಇವನೂ ಮುಂದೆ ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡಿ ತಂದೆಗೆ ಅನುವಾಗುವನೆಂಬ ಸೂಚನೆಯಿದೆ. ಅದಕ್ಕೇ ಭೀಮನಿಗೆ ಅಷ್ಟು ಸಂತೋಷ. ಒಂದು ಸಲ ಅವನು ಘಟೋತ್ಕಚನ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಲು ತನ್ನ ಪರಾಭವವನ್ನೂ ಮರೆತು, ಭಾರತ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಇಂಥ ವೀರಪುತ್ರನ ಸಹಾಯ ದೊರೆಯುತ್ತದೆಯಲ್ಲಾ ಎಂಬ ಮುಂದಿನ ಯೋಚನೆಯಿಂದ, ಅವನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಂಡೇ, “ಎಲೋ ಸುಯೋಧನ, ನೋಡು ನಿನ್ನ ಶತ್ರುಪಕ್ಷವು ವರ್ಧಿಸುತ್ತಿದೆ. ನಿನ್ನನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೋ!” ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವನು. ಹಿಡಿಂಬೆ “ಜಾತಿಯಲ್ಲಿ ರಾಕ್ಷಸಿ, ಆಚಾರದಲ್ಲಲ್ಲ.” ಅವಳ ಗಂಡ ಮಕ್ಕಳೂ ಅಷ್ಟೇಯೆ. ಅಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವಂತೆ, ಅವರು ರಣವೀರರಲ್ಲ; ಶಾಂತಸಂಸಾರದಲ್ಲಿ ಸಂತೋಷದಿಂದಿರುವ ತಂದೆ ಮಕ್ಕಳು; ಆದರೆ ಪ್ರಚಂಡರು; ಊರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹಿಂಸ್ರ ಜಂತುಗಳಿಗೂ ರಾಕ್ಷಸರಿಗೂ ಆವಾಸವಾದ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಆಸುರ ಜೀವನವನ್ನು ಜೀವಿಸುತ್ತಿರುವವರು.

ಪಾಂಡವರು ಹೀಗೆ ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ವನವಾಸವನ್ನೂ ಒಂದು ವರ್ಷ ಅಜ್ಞಾತವಾಸವನ್ನೂ ಮಾಡಿ ಮುಗಿಸಿದರು. ಈಗ ಅವರಿಗೆ ಕ್ರಮ ಪ್ರಾಪ್ತವಾದ ಅರ್ಧ ರಾಜ್ಯವು ಬರಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ನ್ಯಾಯವಾಗಿ ಸಾತ್ವಿಕ ರೀತಿಯಿಂದ ದುರ್ಯೋಧನನೊಡನೆ ಮಾಡಿದ ಸಂಧಾನಗಳೆಲ್ಲವೂ ವ್ಯರ್ಥವಾದುವು. ದುರ್ಯೋಧನನು ತನ್ನ ಮಂತ್ರಿಮಂಡಲವನ್ನು ಕೂಡಿಸಿ ಯುದ್ಧವನ್ನು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ಸರ್ವಾನುಮತದಿಂದ ಭೀಷ್ಮರಿಗೆ ಸೇನಾಧಿಪತ್ಯವನ್ನು ಗೊತ್ತುಮಾಡಿದನು. ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಲೋಕನಾಶಕವಾದ ಯುದ್ಧವನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ತಾನೂ ಸಂಧಿಗಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿ ನೋಡಿಬಿಡಬೇಕೆಂದು ಕೃಷ್ಣನು ದುರ್ಯೋಧನನ ಆಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬಂದನು. ಅವನ ಸಂಧಾನ ಪ್ರಯತ್ನವು ನಿಷ್ಫಲವಾಯಿತು.

ಇದೇ ‘ದೂತವಾಕ್ಯ’ ದ ಕಥೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನನ ದೌಷ್ಟ್ಯ ದೂರ್ತತೆಗಳೂ, ಜ್ಞಾತಿಮಾತ್ಸರ್ಯ ರಾಜ್ಯಲೋಭಗಳೂ, ಕೃಷ್ಣನು ಸಾಮಮಾರ್ಗದಿಂದ ಸಂಧಾನಕ್ಕೆ ಆರಂಭಮಾಡಿ ದುರ್ಯೋಧನನ ಹೀನ ಮಾತುಗಳಿಂದ ರೇಗಿ ಕೊನೆಗೆ ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನ ಭಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ತಣ್ಣಗಾಗಿ ಹಿಂತಿರುಗುವುದೂ, ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ದುರ್ಯೋಧನರ ವಾಗ್ಯುದ್ಧವೂ ಬಹು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ.

ಇದರಲ್ಲಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರತಕ್ಕ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರಗಳು ಕೃಷ್ಣ ದುರ್ಯೋಧನರಿಬ್ಬರೇ. ಕಂಚುಕಿ ಸುದರ್ಶನ ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರರು ಕ್ಷಣಮಾತ್ರ ಬಂದು ಹೋಗುವರು. ಇದರ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮ ದ್ರೋಣರ ಆಪ್ತವಾಕ್ಯಗಳೂ, ವಿದುರನ ಭಕ್ತಿ ಆಗ್ರಹಗಳೂ, ಕುಂತಿಯ ಪುತ್ರವಾತ್ಸಲ್ಯವೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿಯ ಮತ್ತು ಪಾಠಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ದೃಷ್ಟಿಯೆಲ್ಲವೂ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ದುರ್ಯೋಧನರ ಮೇಲೆಯೇ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಇದರ ಭಾಷೆಯೆಲ್ಲಾ ಸಂಸ್ಕೃತ; ಪ್ರಾಕೃತದ ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿಯೂ ಇಲ್ಲ.

ಯುದ್ಧವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು; ಭೀಷ್ಮರು ಕಾದಿ ಶರಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದರು; ಹತ್ತು ದಿನದ ಭಾರತಯುದ್ಧವು ಅವರದಾಯಿತು; ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ದಿನ ದ್ರೋಣರು ಸೈನ್ಯಾಧಿಪತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿಷಿಕ್ತರಾಗಿ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಆರಂಭಿಸಿದರು; ಹದಿಮೂರನೆಯ ದಿನ, ಅತ್ತ ಅರ್ಜುನನು ಸಂಶಪ್ತಕರೊಡನೆ ಯುದ್ಧಮಾಡುತ್ತಿರಲು, ಇತ್ತ ಅವನ ವೀರಕುವರನಾದ ಅಭಿಮನ್ಯು ಭೀಮಾದಿಗಳಿಗೂ ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ಪದ್ಮವ್ಯೂಹವನ್ನು ಒಡೆದು ನುಗ್ಗಿ ಅತಿರಥ ಮಹಾರಥರೊಡನೆ ಅಸಹಾಯನಾಗಿ ಕಾದಿ ವೀರಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಪಡೆದನು. ದ್ರೋಣಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಈ ವೀರಕಿಶೋರನ ಶೌರ್ಯವೇ ಅತ್ಯದ್ಬುತವಾದ ವೃತ್ತಾಂತ. ದ್ರೋಣಾಚಾರ್ಯರ ಸಾಹಸವೂ ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ ಆಗ್ರಹ ಆವೇಶಗಳೂ ಅದರ ಮುಂದಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಭೀಷ್ಮ ದ್ರೋಣ ಪರ್ವಗಳ ಸಾರವಾಗಿ ಭಾಸನು ದೂತಘಟೋತ್ಕಚದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ನಾಟಕವು ಆರಂಭವಾಗುವಾಗ ಅಭಿಮನ್ಯು ಆಗಲೇ ಹತನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಅವನು ಸತ್ತ ಬಗೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ, ಅದು ವಂಶಕ್ಷಯ ಕಾರಕವಾದ ‘ಶಿಶುವಧ’ ವೆಂದು ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನು ನೊಂದುಕೊಂಡದ್ದೂ, ಮರುದಿನ ಸೂರ್ಯಾಸ್ತದೊಳಗಾಗಿ ಸೈಂಧವನನ್ನು ಕೊಲ್ಲುತ್ತೇನೆಂದು ಅರ್ಜುನನು ಮಾಡಿದ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯನ್ನು ಘಟೋತ್ಕಚನು ಕೌರವನಿಗೆ ತಿಳಿಸಿದ್ದೂ ಇಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ವಿಷಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನ ಚಿತ್ರವೂ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಘಟೋತ್ಕಚನ ಚಿತ್ರವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನದು ‘ಲಲಿತಗಂಭೀರಾಕೃತಿ’, ಆಕೃತಿಗೆ ತಕ್ಕ ಸ್ವಭಾವ; ಕೃಷ್ಣನಲ್ಲಿ ಅಪಾರವಾದ ಗೌರವ; ಅವನ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಮಹಾಪ್ರಸಾದದಂತೆ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಘಟೋತ್ಕಚನು ಮಧ್ಯಮವ್ಯಾಯೋಗದಲ್ಲಿ ಪರಿಚಿತನಾದವನೇ—ಆದರೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಬೆಳೆದಿದ್ದಾನೆ, ಅಷ್ಟೇಯೆ; ಅದೇ ಪಿತೃಭಕ್ತಿ; ಅದೇ ಪ್ರಚಂಡತನ. ದುಶ್ಶಾಸನ ದುರ್ಯೋಧನಾದಿಗಳಾರನ್ನೂ ಲಕ್ಷ್ಯಮಾಡದೆ ಕಾಲಯಮನಂತೆ ಅವರೊಡನೆ ಮಲ್ಲಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ನಿಲ್ಲುವನು; ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನಲ್ಲಿ ಗೌರವದಿಂದ ಅವನ ಕೋಪವು ಇಳಿಯುವುದು. “ನಾಳಿನ ದಿನ ಸೂರ್ಯೋದಯದೊಡನೆ ನಿಮ್ಮ ಭಾಗದ ಯಮನು ಪಾಂಡವರೂಪಧಾರಿಯಾಗಿ ಬರುತ್ತಾನೆ…” ಎಂದು ಕಡೆಯ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿ ಹೊರಟುಹೋಗುವನು.

ಕೃಷ್ಣನ ದಯೆಯಿಂದ ಅರ್ಜುನನ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ನೆರವೇರಿತು; ಅವನ ತಂತ್ರದಿಂದಲೇ ಕುಮಾರ ಘಟೋತ್ಕಚನು ಹತನಾಗಿ ತನ್ನ ಆಯುಸ್ಸನ್ನು ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ಧಾರೆಯೆರೆದನು; ದ್ರೋಣಾಚಾರ್ಯರು ಸ್ವರ್ಗಸ್ಥರಾದರು; ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ ಆಗ್ರಹವು ಶಾಂತವಾಯಿತು. ಹದಿನಾರನೆಯ ದಿವಸ ಕರ್ಣನು ಸೇನಾನಾಯಕನಾಗಿ ಶಲ್ಯನ ಸಾರಥ್ಯದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಮಾಡಿದನು. ಕರ್ಣನು ಪಾಂಡವರಿಗೆ ಜನ್ಮದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ಅಗ್ರಜನಲ್ಲ; ಶೌರ್ಯಾದಾರ್ಯಾದಿ ಸಕಲ ಸದ್ಗುಣಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅಗ್ರಜ. ದೈವಬಲವಿಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಅವನ ಗುಣವೇ ಅವನಿಗೆ ನೇಣಾಯಿತು. ಪಾಂಡವರು ಬದುಕಿದರು. ಹೀಗೆ ಕರ್ಣನ ವೀರೋದಾರ ಗುಣವೇ ಅವನಿಗೆ ಶೂಲವಾದ ಅಂಶವನ್ನು ಭಾಸನು ಕರ್ಣಭಾರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಇದರಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನರ ಕುತಂತ್ರ ಕಾತರ ಕುಶಲತೆಗಳ ಮೇಲೆ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ಹೋಗುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶವೇ ಇಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ತುಂಬ ಕರ್ಣನೇ. ಶಲ್ಯನು ಬಂದರೆ ಅವನು ಸಾರಥಿ; ಇಂದ್ರನು ಯಾಚಕ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ. ಕಥೆಯೂ ಕರ್ಣನ ಸಾವಿನವರೆಗೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅಲ್ಲಿ ಧರ್ಮಾಧರ್ಮ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಹೂಡುವುದಿಲ್ಲ; ಅವನು ಅಂಧಕಾರಮಯವಾದ ಘೋರ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ, ಆಕಾಶದ ತುಂಬ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ನಕ್ಷತ್ರಗಳು ನಿಶ್ಚಲವಾಗಿ ನಿಂತು ಪಿಳಪಿಳನೆ ನೋಡುತ್ತಿರಲು, ರಭಸದಿಂದ ನುಗ್ಗುವ ಮಹಾ ಉಲ್ಕದಂತೆ ಯುದ್ಧರಂಗವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಬೆಳಗುತ್ತ ಅರ್ಜುನನ ಕಡೆಗೆ ನುಗ್ಗುವುದು ಮಾತ್ರ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಉಲ್ಕವು ತೇಜೋಹೀನವಾಗಿ ಭೂಗತವಾಗುವುದು ಕಾಣದು. ದಶರಥ ದುರ್ಯೋಧನರ ಕೊನೆಯನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ತಂದರೂ, ಅಭಿಮನ್ಯು ಘಟೋತ್ಕಚ ಕರ್ಣ ಮುಂತಾದ ವೀರಪ್ರಪಂಚದ ದಿವ್ಯಜ್ಯೋತಿಗಳನ್ನು ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ನಂದಿಸಿ ಒಗೆಯುವುದು ಭಾಸನ ಮನೋವೃತ್ತಿಗೆ ಸಲ್ಲದುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಕ್ಷತ್ರಿಯನಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದದ್ದು ಶೌರ್ಯ, ಔದಾರ್ಯ. ಇವು ಕರ್ಣನಲ್ಲಿ ಅಪರಿಮಿತವಾಗಿದ್ದುವು. ಇವುಗಳ ಅತಿ ಪ್ರಮಾಣವೇ ಒಂದು ಅವಗುಣವಾಗಿ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರತಿಕೂಲದೈವದಿಂದ ಹತನಾಗಿ ಅಪ್ರತಿಹತ ಯೋಧನಾದ ಕರ್ಣನ ಅಸದೃಶ ಜೀವನವು ಶೋಕರಸದಿಂದ ಬಿರಿಯುವ ಘೋರ ರುದ್ರನಾಟಕವಾಯಿತು. ಈ ಎರಡು ಗುಣಗಳ ಗಟ್ಟಿಯನ್ನೂ ಕವಿ ಕರಾಳ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ಕಾಲಮುಖವೆಂಬ ಒರೆಗಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಉಜ್ಜಿ ಒಂದೊಂದು ಗೆರೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇವುಗಳ ಬಣ್ಣದಿಂದ ಗಟ್ಟಿಯ ಗುಣವನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಕರ್ಣನು ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ರಣರಂಗಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಪರಶುರಾಮ, ಕುಂತಿ, ಇಂದ್ರ ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಅವನ ಜೀವವನ್ನು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಾಗಿ ಹೀರಿದ್ದರು. ಅವನಿಗೆ ಉಳಿದಿದ್ದದ್ದು ಪ್ರಾಣರತ್ನಗಳಂತಿದ್ದ ಕರ್ಣ ಕುಂಡಲಗಳು ಮತ್ತು ಜೀವರಸದಂತೆ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿದ್ದ ಅಮೃತಕಲಶ. ಇವುಗಳನ್ನೂ ಕೊನೆಗಾಲಕ್ಕೆ ಕೃಷ್ಣನು ಕಿತ್ತುಕೊಂಡು ಅರ್ಜುನನ ಪ್ರತಾಪಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷ್ಯವಾಗಿ ಕರ್ಣನ ದೇಹಪಂಜರವನ್ನು ಬಿಡುವನು. ಭಾಸನು ವಿಷ್ಣು ಭಕ್ತನೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. (ನಾಟಕಗಳ ಮಂಗಳ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಬರುವ ವಿಷ್ಣುಸ್ತೋತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿ). ಆದ್ದರಿಂದ ಕುಂಡಲಾಪಹರಣವನ್ನು ಪುತ್ರಪಕ್ಷಪಾತಿಯಾದ ಇಂದ್ರನ ತಲೆಗೇ ಕಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಅಮೃತ ಕಲಶಕ್ಕಾಗಿ, ಕೃಷ್ಣನ ಮೂಲಕ, ಅವನ ಎದೆಯನ್ನು ಇರಿಯಿಸಿಲ್ಲ; ರಥಕ್ಕೆ ಹೆಗಲು ಕೊಟ್ಟು ಎತ್ತುತ್ತಿರುವಾಗ (ರಣಧರ್ಮವನ್ನು ಚಿಂತಿಸಿ ಹಿಂದೆಗೆದರೂ) ಅರ್ಜುನನಿಂದ ನಿರ್ಬಂಧವಾಗಿ ಅವನನ್ನು ಕೊಲ್ಲಿಸಿಲ್ಲ.

ಕಲಿಕರ್ಣನು ತನ್ನ ಔದಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗಿ ವೀರಸ್ವರ್ಗವನ್ನೈದಿದನು. ಅವನ ಸಾರಥಿಯಾಗಿದ್ದ ಶಲ್ಯನು ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ದಿನ ಸೇನಾಧಿಪತ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸಿ ಕುರುಸೇನೆಯನ್ನು ನಡೆಸಿದನು. ಅವನನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ಭೀಮಾರ್ಜುನರು ಬೇಕಾಗಲಿಲ್ಲ. ಅಜಾತಶತ್ರುವಾದ ಧರ್ಮರಾಯನೇ ಸಾಕಾಯಿತು. ಈ ಹದಿನೆಂಟು ದಿನದ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಹದಿನೆಂಟು ಅಕ್ಷೌಹಿಣೀ ಸೈನ್ಯವು ಹತವಾಗಿ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರವು ಶವರಾಶಿಗಳಿಂದ ತುಂಬಿ ಹೋಯಿತು. ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರನ ಕಡೆ ದುರ್ಯೋಧನನೂ ಯುಧಿಷ್ಠಿರನ ಕಡೆ ಪಾಂಡವ ಜನಾರ್ಧನರೂ ಮಾತ್ರ ಯೋದ್ಧೃಗಳಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡರು. ಆದರೂ ದುರ್ಯೋಧನನು ಸಾಯುವವರೆಗೆ ಭೀಮ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಪೂರೈಸುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಯುದ್ಧವು ಮುಗಿಯುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಕಾದಲೇ ಬೇಕಾಯಿತು; ಬಳಲಿದ್ದೇನೆಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಕೇಳದೆ ಪಾಂಡವರು ಅವನನ್ನು ಎಳತಂದರು; ಅವನು ನಿರಾಶನಾದರೂ ಏಕಾಂಗ ವೀರನಂತೆ ಗದೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ಭೀಮನೊಡನೆ ಹೋರಾಡಿ ಮಡಿದನು. ಇದು ಶಲ್ಯಪರ್ವದ ಕಥೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಶಲ್ಯನ ಯುದ್ಧವನ್ನೂ ಕೌರವನು ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಅವಿತುಕೊಂಡಿದ್ದನ್ನೂ ಕವಿ ಬಿಟ್ಟುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಗದಾಯುದ್ಧವೂ ವಿಷ್ಕಂಭದಲ್ಲಿ ವರ್ಣನ ಮಾತ್ರ ‘ಊರು ಭಂಗ’ ದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದ್ಯವಾದ ವಿಷಯ.

ಇದರಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನನು ದೂತವಾಕ್ಯ ದೂತಘಟೋತ್ಕಚಗಳ ದುರ್ಯೋಧನನಲ್ಲ. ಅವನಿಗೆ ಜ್ಞಾನೋದಯವಾಗಿದೆ; ಉಪಶಾಂತಿಯುಂಟಾಗಿದೆ. ಬಲರಾಮನು ಗದಾಯುದ್ಧ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಂದು ಅದನ್ನು ನೋಡಿ “ನೀನು ಭೀಮನಿಂದ ವಂಚಿತನಾದೆ” ಎಂದು ಕೊರಗಲು ದುರ್ಯೋಧನನು ಅವನ ಮಾತನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. “ಆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಹರಿಯೇ ಭೀಮಗದೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ನನ್ನನ್ನು ಮೃತ್ಯುವಿಗಿತ್ತನು” ಎಂದು ಉತ್ತರ ಕೊಡುವನು.

ಹನ್ನೊಂದಕ್ಷೌಹಿಣಿ ಸೇನೆಗೆ ಒಡೆಯನಾದ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ದುರ್ಯೋಧನನು ಕೊನೆಗಾಲಕ್ಕೆ ಹಸ್ತ್ಯಶ್ವರಥಪದಾತಿಗಳೊಂದೂ ಇಲ್ಲದೆ ತೊಡೆಮುರಿದು ಬಿದ್ದು ಏಕಾಕಿಯಾಗಿ ಕೊರಗಿ ಸಾಯುವ ದುಃಖದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹಲವರು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನೂರು ಜನ ವೀರಪುತ್ರರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡರೂ ದುರ್ಯೋಧನನನ್ನು ನೋಡಿ ಹೊಟ್ಟೆ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ಮುಪ್ಪಿನ ಮುದುಕರಾದ ಅಂಧ ತಾಯಿತಂದೆಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಕರೆತಂದು ಅವನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡಿಸಿ ಆ ದುಃಖದೃಶ್ಯವನ್ನು ದಾರುಣವಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಭಾಸನು ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭಾಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಆ ದಾರುಣ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ದಾರುಣತರವಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರ ಗಾಂಧಾರಿಯರೊಡನೆ ದುರ್ಯೋಧನನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಅವನ ಹೆಂಡತಿಯರಾದ ಮೌಲವಿ ಪೌರವಿಯರೂ ಮಗುವಾದ ದುರ್ಜಯನೂ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಇವರಿಂದ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಆ ಮಗುವಿನಿಂದ, ಕರುಣರಸವು ಶತಾಧಿಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಕರುಣರಸವನ್ನು ಇಷ್ಟು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮಗುವನ್ನು ಈ ರೀತಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇದೊಂದೇ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ರೋಹಸೇನೆ, ರೋಹಿತಾಶ್ವ, ಸರ್ವದಮನ, ಲವಕುಶಾದಿಗಳೂ ಮಕ್ಕಳೇ. ಆದರೆ ಅವರು ಕ್ಷಣಕಾಲ ಶೋಕಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿದರೂ ಮುಂದೆ ಸುಖವಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಕ್ಷಣಿಕ ಶೋಕವು ಶಾಶ್ವತ ಸುಖದಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಪಾಠಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ, ವೀರ ಶಿಶುವಾದರೂ ಇದು ಇನ್ನೂ ಮಗು, ತೊಡೆಯ ಮೇಲೆ ಆಡುವ ಮಗು. ಆ ತೊಡೆ ಅದರ ಪಾಲಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ದಿವಸವಿಲ್ಲ; ಭಂಗವಾಗಿ ಹೋಗಿದೆ!

ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನು ಬಂದು, ದುರ್ಯೋಧನನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಮರುಗಿ, ಶತ್ರು ನಿಗ್ರಹ ಮಾಡುತ್ತೇನೆಂದು ಹಾರಾಡಲು ದುರ್ಯೋಧನನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ (ಆದ್ದರಿಂದ ಉಪಪಾಂಡವರ ಮರಣಕ್ಕೆ ಅವನು ಸ್ವಲ್ಪವೂ ಕಾರಣನಲ್ಲ) ಆದರೂ ಅವನು ಕೆಚ್ಚಿನಿಂದ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡಿ, “ಅಭಿಷೇಕವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ವಿಪ್ರವಾಕ್ಯದಿಂದಲೇ” ದುರ್ಜಯನಿಗೆ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕಮಾಡಿ ಹೊರಟು ಹೋಗುವನು.

ದುರ್ಯೋಧನನು ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ತೆರಳಲು ಸಿದ್ಧನಾದನು. ಶಂತನು ಮೊದಲಾದ ಪಿತೃಪಿತಾಮಹರೂ, ಕರ್ಣನನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನೂರು ಜನ ತಮ್ಮಂದಿರೂ, ಅಭಿಮನ್ಯುವೂ, ಅಪ್ಸರೆಯರೂ, ಗಂಗಾಸಾಗರಾದಿ ಮಹಾತೀರ್ಥಗಳೂ ಅವನನ್ನು ಕರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಬಂದರು. ಸಹಸ್ರ ಹಂಸಗಳನ್ನು ಹೂಡಿದ ವೀರವಾಹಿಯಾದ ವಿಮಾನವನ್ನು ಯಮನು ಕಳುಹಿಸಿಕೊಟ್ಟಿರಲು, ಅದರಲ್ಲಿ ಮಾನಧನನಾದ ದುರ್ಯೋಧನನು ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ತೆರಳಿದನು.

ಇಲ್ಲಿಗೆ ಭಾರತ ಯುದ್ಧವು ಮುಗಿಯಿತು. “ಪಶ್ಚಿಮಕಾಲ ಸೂರ್ಯ” ನಾದ ದುರ್ಯೋಧನನು ಅಸ್ತಮಿಸಲು ಆ ಭೀಕರ ಸಂಧ್ಯಾರಾಗರಂಜಿತವಾದ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹದಿನೆಂಟು ದಿನ ಹತ್ತಿ ಉರಿದ ವೀರದಾವಾನಲವು ತನ್ನ ಜ್ವಾಲೆಯನ್ನು ಸಂಹರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಕ್ರಮವಾಗಿ ಆರಿ, ತಣ್ಣಗಾಯಿತು!

ಭಾಸನು ಬರೆದಿರುವ ನಾಟಕಗಳು ಇವಿಷ್ಟೇಯೋ ಇನ್ನೂ ಇವೆಯೋ ಗೊತಿಲ್ಲ; ಈಗ ಸಿಕ್ಕಿರುವುವೇನೋ ಈ ಹದಿನಾಲ್ಕು; ಭಾಸನವೆಂದು ಕಾವ್ಯ ಸಂಗ್ರಹಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ಧೃತವಾಗಿರುವ ಶ್ಲೋಕಗಳು ಈ ಹದಿನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ದೊರೆಯದಿರುವುದರಿಂದ ಅವನು ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಇವಿಷ್ಟೇ ಆದರೂ, ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಅದೊಂದು ವಿಶೇಷವೇಯೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಮತ್ತಾವ ಕವಿಯೂ ಇಷ್ಟು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದಂತೆ ತಿಳಿದುಬಂದಿಲ್ಲ. ಇವುಗಳ ಜಾತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಥೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಎಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯ! ಪ್ರಾಯಶಃ ಯಾವುದರ ಕಥೆಯೂ ಕವಿಕಲ್ಪಿತವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಒಂದೆರಡು ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳಿಂದಲೇ ಕಥೆಯ ಬಣ್ಣವು ಬದಲಾಯಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ; ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಬದಲಾಯಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ; ನೀರಸವಾಗಿದ್ದುದ್ದು ರಸವತ್ತಾಗುತ್ತದೆ; ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿದ್ದುದ್ದು ಸಂಗ್ರಹವೂ ಸಾರವತ್ತೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಕೊಡುವ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಅವನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ- ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕ, ಪಂಚರಾತ್ರ, ಮಧ್ಯಮವ್ಯಾಯೋಗ ಇತ್ಯಾದಿ. ಈ ಹೆಸರುಗಳು ಎಷ್ಟು ಉಚಿತವಾಗಿವೆ! ಅವುಗಳಿಂದಲೇ, ‘ಶಾಕುಂತಲ’ ಮುಂತಾದೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ, ಕಥೆಯನ್ನು ಊಹಿಸುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಒಂದೊಂದರಲ್ಲಿಯೂ ಕವಿಕಲ್ಪಿತವಾದ ಒಂದು ವೃತ್ತಾಂತವು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನಾಟಕವನ್ನು ತಿರುಗಿಸುತ್ತದೆ. ಆಟವು ಆರಂಭವಾಯಿತೆಂದರೆ ಕಥೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ, ತಡಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸ್ಥಾಪನೆ; ಸೂತ್ರಧಾರನು “ವಿಜ್ಞಾಪನ ವ್ಯಗ್ರ” ನಾಗಿರುವಾಗಲೇ ಒಳಗೆ ಗದ್ದಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟು ಚಿಕ್ಕ ಸ್ಥಾಪನೆಗಳು ಅಪರೂಪ. ಆಗಿನ ಕಾಲದ ರಂಗಪರಿಕರಳೇನಿದ್ದವೋ, ಅಭಿನಯವು ಹೇಗಿತ್ತೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಆದರೂ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಸಾಮಾಜಿಕ, ರಂಜನೆಮಾಡಲು ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಅವಕಾಶವಿದೆ; ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಹು ನಯವಾದ, ನಿಪುಣನಟಸಾಧ್ಯವಾದ ಅಭಿನಯವಿದೆ; ಪ್ರತಿಜ್ಞಾಯೌಗಂಧರಾಯಣ ಪಂಚರಾತ್ರ ಬಾಲಚರಿತಗಳಲ್ಲಿ “ಹಲ್ಲೀಶಕಾ” ದಿ ನೃತ್ಯವಿದೆ; ಅಭಿಷೇಕ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಗಂಧರ್ವಾಪ್ಸರೆಯರ ಗಾನವಿದೆ; ಬಾಲಚರಿತದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಕಂಸರ ಪರಿವಾರಗಳೂ ಸಾಹಸಗಳೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯವಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯರಮಣೀಯತೆ ಎಷ್ಟು ಇದೆಯೋ ಕಾವ್ಯಸಂಪತ್ತೂ ಅಷ್ಟು ಇದೆ; ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಪಡುವುದಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಸಾಮಗ್ರಿಯಿದೆಯೋ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಂಡು ಆನಂದಪಡುವುದಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟು ವಿಷಯವಿದೆ; ಇದಕ್ಕೆ ಕರ್ಣಭಾರದಿಂದ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಕೊಡಬಹುದು. ಕರ್ಣನು ಕುರುಸೇನಾನಾಯಕನಾಗಿ ರಥವನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ; ಆಗ ತನಗೆ ಹಿಂದೆ ಪರಶುರಾಮರಿಂದ ಬಂದ ಶಾಪವನ್ನು ನೆನೆದು ತನ್ನ ಅಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ, ಅವು ನಿರ್ವೀರ್ಯಗಳಾಗಿವೆ! ಕುದುರೆಗಳು ಮಂಕಾಗಿ ಮುಗ್ಗರಿಸುತ್ತಿವೆ; ಆನೆಗಳು ಹಿಂಜರಿಯುತ್ತಿವೆ; ಶಂಖ ದುಂದುಭಿಗಳು ಮೊಳಗಲಾರದೆ ಹೋಗಿವೆ! ಆದರೂ ಅವನು ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ, ಧೈರ್ಯಗುಂದುವುದಿಲ್ಲ; “ಸತ್ತರೆ ಸ್ವರ್ಗವಾಯಿತು, ಗೆದ್ದರೆ ಕೀರ್ತಿಯಾಯಿತು;…ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿರುಗದವರಿಗೆ ಅಕ್ಷಯವಾಗಲಿ…!” ಎಂದು ನುಗ್ಗುವನು. ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆದರೆ, ಇದು ಪ್ರತಿಕೂಲದೈವದಿಂದ ಹತನಾದ, ಅಪ್ರತಿಹತ ಪರಾಕ್ರಮಿಯಾದ, ಕರ್ಣನ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ರಣಚಿತ್ರವನ್ನು ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿ ಅವನಿಗಾಗಿ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಕರುಣೆಯನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಬಹುವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಒರೆಹಚ್ಚಿ ನೋಡುವ ಉಪಮಾರೂಪಕಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು; ಅವೂ ಔಚಿತ್ಯಸಾದೃಶ್ಯ ಸಂಪತ್ತುಳ್ಳುವು; ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ:—

ಸೂರ್ಯ ಇವ ಗತೋ ರಾಮಃ ಸೂರ್ಯಂ ದಿವಸ ಇವ ಲಕ್ಷ್ಮಣೋಽನುಗತಃ ।

ಸೂರ್ಯದಿವಸಾವಸಾನೇ ಛಾಯೇವನ ದೃಶ್ಯತೇ ಸೀತಾ ॥ ಪ್ರತಿಮಾ. ೨-೭ ॥

ದಿವ್ಯಮೂರ್ತಿಗಳಾದ ರಾಮಾದಿಗಳು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಅನುವರ್ತಿಸಿಕೊಂಡು ಅದೃಶ್ಯರಾಗಿ ಹೊರಟುಹೋದರು; ಲೋಕವು ಶೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿತು- ಎಂಬುದನ್ನು ಇದು ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ ಎಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ! ವರ್ಣನೆ, ಅವಿಮಾರಕ ಪಂಚರಾತ್ರದ ವಿಷ್ಕಂಭಕ ಮುಂತಾದೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿನಾ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬಹು ಸಣ್ಣದಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ವರ್ಣಿತ ವಿಷಯವು ಸಕಲಾಂಶಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಖಚಿತವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕದಿಂದ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೆ ಸಾಕು.

ಘನಃ ಸ್ಪಷ್ಟೋ ಧೀರಃ ಸಮದವೃಷಭಸ್ನಿಗ್ಧ ಮಧುರಃ

ಕಲಃ ಕಂಠೇ ವಕ್ಷಸ್ಯನುಪಹತಸಂಚಾರರಭಸಃ ।

ಯಥಾಸ್ಥಾನಂ ಪ್ರಾಪ್ಯ ಸ್ಫುಟಕರಣನಾನಾಕ್ಷರತಯಾ

ಚತುರ್ಣಾಂ ವರ್ಣಾನುಮಭಯಮಿವ ದಾತುಂ ವ್ಯವಸಿತಃ ॥ ೪-೭ ॥

ಭ್ರಮತಿ ಸಲಿಲಂ ವೃಕ್ಷಾವರ್ತೇ ಸಫೇನಮವಸ್ಥಿತಂ

ತೃಷಿತಪತಿತಾ ನೈತೇ ಕ್ಲಿಷ್ಟಂ ಪಿಬಂತಿ ಜಲಂ ಖಗಾಃ ।

ಸ್ಥಲಮಭಿಪತಂತ್ಯಾರ್ದ್ರಾಃ ಕೀಟಾ ಬಿಲೇ ಜಲಪೂರಿತೇ

ನವವಲಯಿನೀ ವೃಕ್ಷಾ ಮೂಲೇ ಜಲಕ್ಷಯರೇಖಯಾ ॥ ೫-೨ ॥

ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಕಾಳಿದಾಸಾದಿಗಳ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ, ಇಂಥ ಸಾಧಾರಣ ವಿಷಯಗಳ ಈ ಅಸಾಧಾರಣ ವರ್ಣನರೀತಿ ಅಪರೂಪ.

ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹಾಸ್ಯ ವಿಧವಿಧವಾಗಿದೆ. ಅದು ವಿದೂಷಕನ ಮೋದಕಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಮುಗಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ‘ಯಜ್ಞ ಫಲ’ ದಿಂದ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು:—

೧. ಇದು ತಾಮ್ಯಾಯನನೆಂಬ ಋಷಿಶಿಷ್ಯನ ಮಾತು :—

ಇದರಲ್ಲಿ* ಹೊಗಳತಕ್ಕದ್ದೇನಿದೆ? ಅವನು ದೊರೆಯ ಮಗ. ಯಾವಾಗಲೂ ಸುಖಭೋಜನವಿರುತ್ತದೆ. ಸೇವಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಆಳುಕಾಳುಗಳಿರುತ್ತಾರೆ. ತಾಯಿತಂದೆಗಳು ಮುದ್ದಿನಲ್ಲಿ ಬೆಳಸಿದ್ದಾರೆ. ವೈದ್ಯರು ದೇಹಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹಲವು ಉಪಧ್ಯಾಯರು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಪಾಠ ಹೇಳಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವನು ತುಂಬ ವಿದ್ಯಾವಂತನಾಗಿದ್ದಾನೆಂಬುದೇನಾಶ್ಚರ್ಯ? ನಾವೋ, ಗುರುವು ಆರೋಗ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ ನಿತ್ಯವೂ ಅವನನ್ನು ಸೇವಿಸಬೇಕು; ಭಿಕ್ಷ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಬರಬೇಕು; ದೊರೆತದ್ದರಲ್ಲಿ ಜೀವಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಗುರುಗಳಿಗೆ ಹೆದರಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು; ಒಣಕಲು ಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು; ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವೇ ಸಾಲದು. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾವು ಕಲಿತ ಅಲ್ಪ ವಿದ್ಯೆಯೇ ಅವನ ಬಹು ವಿದ್ಯೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು. ಋಷಿಗಳು ಹೊಗಳುವುದು ಅವನ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನಲ್ಲ, ರಾಜಪುತ್ರತ್ವವನ್ನ.

೨. “ನಿನಗೆ ಹೊನ್ನು ದೊರೆಯಿತೇ?” ಎಂದು ಸುಮಂತ್ರನು ಕೇಳಲು ವಿದೂಷಕನು ಹೀಗೆ ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ:—

ನಾನು ಹೊನ್ನನ್ನು ಏನು ಮಾಡಲಿ? ಅದೇನು ಉಣ್ಣುವುದಕ್ಕೆ ಉಡುವುದಕ್ಕೆ ಕುಡಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆಯೇ? ನಾನೇನು ರಾಜನೇ ವರ್ತಕನೇ ಹೊನ್ನಿಗೆ ಆಶೆಪಡುವುದಕ್ಕೆ?

೩. ಇದು ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರನ ವಿಚಾರ ಕೇಳಿ ಬೆರಗುವಟ್ಟ ವಿದೂಷಕನ ವರ್ಣನೆ:

ಅವನಿಗೆ ಎರಡು ಮುಖ, ನಾಲ್ಕು ಕೈ; ಬೆನ್ನೇ ಇಲ್ಲ; ಎರಡು ಕಡೆಯೂ ಮುಂಭಾಗವೇಯೆ…ಎರಡು ಕಡೆಯೂ ನೋಡಬಲ್ಲ… ಒಂದು ಬಾಯಿಂದ ವೇದ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಬಾಯಿಯಿಂದ ಬೈಯುತ್ತಾನೆ…ಎರಡು ಕೈಗಳಿಂದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಕರ್ಮ, ಎರಡು ಕೈಗಳಿಂದ ಯುದ್ಧ.

ಗೋಪಿಲ — ಇದೆಲ್ಲಾ ನೀನು ಕಂಡದ್ದೇ?

ವಿದೂಷಕ — ಅಯ್ಯೋ ಮೂರ್ಖ ! ಕಂಡದ್ದಲ್ಲ, ಕೇಳಿದ್ದು; ಕಂಡದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಕೇಳಿದ್ದೇ (ಶ್ರುತಿ) ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಮಾಣವಲ್ಲವೇ? ಹೊಗೆಯಿಂದಲೋ ರೋಗದಿಂದಲೋ ಕಣ್ಣು ಕಾಣದಿರಬಹುದು; ಕಿವಿ ಕೇಳದೇ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಹೀಗೆಯೇ ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನವೀನವೂ ಸುಂದರವೂ ಆದ ಎಷ್ಟೋ ಭಾವಗಳಿವೆ; ಮುಂದೆ, ಮಾದರಿಗಾಗಿ ‘ಯಜ್ಞಫಲ’ ದಿಂದ ಕೆಲವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ:—

೧. ಸೂಜಿ ಹರಿತವಾಗಿದ್ದರೂ ನೀರಿನಲ್ಲಿ ತೂತು ಮಾಡಬಲ್ಲುದೇ?

೨. ಒಂದು ದೀಪದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ದೀಪವನ್ನು ಹೊತ್ತಿಸಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ಅವಕ್ಕೆ ಭೇದವಿರುತ್ತದೆಯೇ?

೩. ಮರವು ತನ್ನನ್ನು ಕಡಿಯುವುದಕ್ಕೆಂದು ಕೊಡಲಿ ಹೊತ್ತು ಬರುವವನಿಗೆ ನೆರಳನ್ನೂ ಹಣ್ಣನ್ನೂ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಹಿಂತೆಗೆಯುತ್ತದೆಯೇ?

೪. ಎಣ್ಣೆಯಲ್ಲಿ ಅದ್ದಿದ ಬತ್ತಿಯನ್ನು ಹೊತ್ತಿಸಬಹುದೇ ಹೊರತು ಮಣ್ಣು ಮುದ್ದೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತಿಸುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

೫. ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ರಸಗಳೂ ಇದ್ದರೂ ಸಿಹಿಯು ಕಬ್ಬಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಬರುವುದು ಕಬ್ಬಿನ ಮಹಿಮೆ.

೬. ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನವರು ಪಟ್ಟಣವಾಸಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಅವರ ಗುಣವೆಲ್ಲಾ ಹಾಳಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರು ಬೇಸಾಯವನ್ನು ಮರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಈಗ ನಾವು ದೀನರೆಂದುಕೊಂಡಿರುವವರು ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ರಾಜರೂ ತಮಗಿಂತ ಹಗುರವೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈಗ ಅತಿಥಿಗಳನ್ನು ಸೇವಿಸುತ್ತಿರುವವರು ಆಮೇಲೆ ತಾವೇ ಪೂಜ್ಯರೆಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ; ನಗರ ದೋಷಗಳೆಲ್ಲಾ ಅವರಲ್ಲಿ ಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ. ಯಾರಿಗೆ ಯಾವುದು ಸಹಜವಾದ ನಿವಾಸವೋ ಸಹಜವಾದ ಗುಣವೋ ಅವನಿಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಅದರಿಂಗ ಘನತೆ.

೭. ಸೂರ್ಯನು ಒಬ್ಬನೇ ಆದರೂ ಹಲವು ಜಲಾಶಯಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ, ಆತ್ಮನೂ ಹಲವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ.

೮. ಅನುರೂಪನಾದ ವರನಲ್ಲಿ ಅನುರಕ್ತಳಾಗಿರುವವಳನ್ನು “ಕೊಡುವುದಕ್ಕೆ” ನಮಗೆ ಅಧಿಕಾರವೇನಿದೆ? ಹುಡುಗನಲ್ಲಿ ಸಮಾನವಾದ ಗುಣಪ್ರೀತಿಗಳಿರುವುದರಿಂದ ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಅಭಿನಂದಿಸಿದೆವು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಬದಲು, ಸೌಲಭ್ಯಕ್ಕೋಸ್ಕರ, ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟೆವು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ.

೯. ಹಣವೆಲ್ಲಾ ವೆಚ್ಚವಾಗಿ ಹೋದವನನ್ನು ಸೂಳೆಯು ಹೇಗೆ ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಓಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾಳೋ ಹಾಗೆ ಪುಣ್ಯವೆಚ್ಚವಾಗಿ ಹೋದವನನ್ನು ಸ್ವರ್ಗದಿಂದ ಓಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ.

ಈ ನಾಟಕಗಳ ಮಾತು ಶೈಲಿ ಸರಣಿಗಳು ಕಥೆಯ ಸರಳತೆ ಓಟಗಳಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿವೆ. ಔದಾರ್ಯ ಮಾಧುರ್ಯ ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಅವುಗಳ ಮುಖ್ಯ ಗುಣಗಳು. ಉತ್ತರ ರಾಮಚರಿತ್ರೆ ಮುದ್ರಾರಾಕ್ಷಸ ಮುಂತಾದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಓದಿ, ಅವುಗಳ ಭಾಷಾಶೈಲಿಗಳನ್ನೂ ಭಾಸನ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಆಗ ಸಜೀವ ಸಂಸ್ಕೃತದ ನಿಜವಾದ ಸರಳತೆ ಮಾಧುರ್ಯ, ಅದರ ಸಂಭಾಷಣ ಶೈಲಿಯ ಜೀವಾಳ ಇವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತವೆ. ಪಾತ್ರಸಂಭಾಷಣೆ, ಘಟನಾವಳಿ, ಅಭಿನಯಕೌಶಲ ಇವೇ ಜೀವವಾಗಿ ಉಳ್ಳ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಪದ್ಯಗಳು ನ್ಯಾಯವಾಗಿ ಕೃತಕವೇಯೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಅವು ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ವೃತ್ತಗಳಾಗಿ ಕ್ಲಿಷ್ಟಪದಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವರ್ಣನಾಮಯವಾದರೆ, ನಾಟಕವು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿರಲಿ ಓದುವುದಕ್ಕೂ ಬೇಜಾರಾಗುವುದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಭಾಸನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉತ್ಕರ್ಷವನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು. ಅವನ ಪದ್ಯಗಳಿಂದ ವಿಷಯವು ವರ್ಣಿತವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕಥಾಂಶವು ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು; ಅವನ ಕೃತಿಶ್ರೇಷ್ಠವೆನಿಸಿಕೊಂಡ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗಳಿರುವುದು ೫೭ ಮಾತ್ರ. ಅವನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ಇರುವ ಸುಮಾರು ೧೩೮೩ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ೫೭೨ ಪದ್ಯಗಳು ಅನುಷ್ಟುಪ್ ಶ್ಲೋಕಗಳಾಗಿವೆ. ಕವಿಗಳು ಅರ್ವಾಚೀನರಾದಷ್ಟೂ ಈ ಶ್ಲೋಕಪ್ರಿಯತೆ ಕಡಮೆಯಾಗಿ ವೃತ್ತಗೌರವವು ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ; ಗ್ರಂಥವೂ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬೆಳೆದು ಪಾಂಡಿತ್ಯಚಮತ್ಕಾರಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಭಾಸನ ಕೃತಿಗಳು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಗಳು, ಸಣ್ಣವು; ಕೆಲವು ಏಕಾಂಕ ನಾಟಕಗಳು. ಆದರೆ, ಈಗಿನ ನವೀನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾದ ಸಣ್ಣ ಕಥೆಗಳು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ, ಸಣ್ಣವಾದರೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ ರತ್ನಗಳು. ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಾಚ್ಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ದೃಷ್ಟಿಗಳಿಗೆ ಈ ನಾಟಕಗಳು ಬಹು ಶ್ಲಾಘ್ಯವಾಗಿವೆ ಎನಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸನು ಈ ಗ್ರಂಥಗಳ ಕರ್ತೃವನ್ನು ಹೊಗಳಿರುವುದು ಉಪಚಾರವಲ್ಲ; ರಾಜಶೇಖರಾದಿಗಳು ಗೌರವಿಸಿರುವುದು ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯಲ್ಲ. ‘ಭಾಸ’ ನು ನಿಜವಾಗಿ ಸರಸ್ವತಿಯ ‘ಹಾಸ’ !

ಪ್ರಮಾಣಲೇಖನಾವಳಿ

R. Pischel — G.G.A., 1883, 1232 f.; 1891, 364 f.

Jacobi —Internat. Monatschrift, VII (1913), 653 f.; A. Bay. A., 1921, xi, f.

A.A. Macdonell —J.R.A.S., 1913, 186 f.

V.A. Smith —Ind. Ant., 40, 87 f.

Suali —G.S.A.I., 25, 5 f.; 98f.

Hertel —Jinakirthi’ s Geschicte von Pala und Gopala, 152 f.

M.Lindenau -Bhasa Studien, ein Beitrag Zur Geschicte des Altindischen.Dramas, Leipzig, 1918.

V. Lesny —Z.D.M.G., 72, 203 f.

Winternitz —Festchrift Kuhn, 299 f.; Calcutta Review. Dec., 1924; Z.D.M.G., 74, 125 f.; Der indische Dramen dieter Bhasa, Ostasiat Zeitscltrift, 1922, 288f. Bhasa and the Mahabharatha and Krishna plays of the Trivandrum Series, B.R.R.I, Jan. 1937, pp. 1-15

Konow —Zur Frugeschicte des indische Dramas, in Festschrift Kuhn, Ind, Ant., 49, 233 f.

Georg Morgenstierne —Uber das Verhaltnis Zwischen Carudatta und Mrchchakatika, Leipzig, 1921.

L.D. Barnett —B.S.O.S., I, 3, 35f.; J.R.A.S., 1919 233 f.; 1921, 587 f.; 1925, 99f.

Bhattanathaswami —Ind. Ant.45, 189f;

A. Banerji Sastri —’ The Plays of Bhasa,’ J.R.A.S., 1921, 367 f.

V.S. Sukthankar —’ Studies in Bhasa,’ J.A.O.S., 40 248 f.; 41, 1f; 118 f, A.B.O.R. IV (1923) 167 f.

Wilhelm Printz —Bhasa’ s Prakrit, Frankfurt, 1921.

F.W. Thomas —J.R.A.S., 1922, 79 f.; 1928, 877 f.

F. Lacote —J.A., 11, xiii, 493 f.

P.D. Gune —A.B.O.R., II, 1 f.

K.C. Mehendele —Bhandarkar Com. Vol, 369 f.

S.K. Belvalkar —’ The Relation of Sudraka’ s Mricha, katika to Charudatta of Bhasa,’ P.O.C., I, 51 f.

Hall —J.A.S.B., 28, 28 f.

Peterson and Durga Prasada-Introduction to Subhashitavali, 80 f. Peterson -J.R.A.S., 1891, 131 f.

R. Narashimhachar —Mysore Archaeological Survey Report, 1909-10, 46.

M.M. Ganapathi Sastri —Introduction to his editions of Swapnavasavadatta and Pratimanataka.

A.B.Keith —Ind. Ant., 42, 52 f.

S.M. Paranjape —’ Bhasa Vs Sakthibhadra’, A.B.O.R., IX, i.

V. Venkatadri Sarma — I.H.Q., V, 721f

K.G. Sankara —The Problem of Bhasa, Patna, 1927, Asutosh Memoria. Vol. Part II, p. 42.

A.Govinda Wariar — The Rajasimhas of Ancient Kerala, J.B.H.S., 1. ii.

Ramakrishna Kavi —’ Two More Dramas of Bhasa’, P.O.C., III, 80.

C.Kunhanraja —’ A New Drama of Bhasa? P.O.C., VI, 593 f.

K.A. Subramanya Iyer —’ Prohibition Particle ma in the Trivandrum Plays,’ P.O.C., V, i., 616 f.

M.M.Haraprasada Sastri —’ Bhasa’ P.O.C., V, 97-98

A. Krishn Pisharoty — Bhasa’ s Works, a Criticism, Trivandrum, 1925.

R. Mahadeva Sarma —’ The Age of Bhasa’. The Hindu Literary Supplements of 2nd and 9th Feb., 1927.

C.K. Venkataramayya, ಭಾಸಮಹಾಕವಿ Bangalore 1937.

A.R. Krishna Sastri — ಭಾಸಕವಿ,, Bangalore, 1953.

D.R. Mankad —A.B.O.R. IX (1927-28) pp. 333 f. C.R.Devadhar-A.B.O.R., VII, (1925-26) pp. 26 f.

A.D. Pusalkar Journal of the University of Bombay, II, Part 6. May 1934, J.B.R.A.S., 1942, pp. 23-29.

R.N. Dandekar —The Authorship of Yajnaphala A.B.O.R.. Vol. 31 (1951) pp. 307-314.

G.K. Bhat —’ Yajnaphala, a critical study’, Journal of the University of Bombay, Sept. 1951 Arts Number (26) pp. 64-75.

S.K. De —The Dramas ascribed to Bhasa. I.H.Q., Dec. 1941 (Bibliography up to 1940 in footnote 3)

T.M. Meerwarth —The Dramas of Bhasa J.A.S.B., New Series 13 (1917) pp. 274 f.

ಕನ್ನಡ ಭಾಷಾಂತರಗಳು

ಕರ್ಣಾಟಕ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ ನಾಟಕಂ —ದೇವಶಿಖಾಮಣಿ ಅಳಸಿಂಗರಾಚಾರ್ಯ, ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೨೫.

ಕರ್ನಾಟಕ ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತಂ —ಭೀಮಾಜಿ ಜೀವಾಜಿ ಹುಲಿಕವಿ, ಧಾರವಾಡ, ೧೯೨೫.

ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ —ಎಲ್. ಗುಂಡಪ್ಪ, ಎಂ.ಎ., ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೪೭.

ಚಾರುದತ್ತ —ಎಲ್. ಗುಂಡಪ್ಪ, ಎಂ.ಎ., ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೩೯. ಕರ್ಣಾಟಕ ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕಂ —ಮೈಸೂರು ಸೀತಾರಾಮ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಮೈಸೂರು, ೧೯೩೦.

ಕನ್ನಡ ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕ —ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಎಂ.ಎ., ಬಿ.ಟಿ., ಪಿ.ಎಚ್.ಡಿ., ಮೈಸೂರು, ೧೯೫೪.

ಅಭಿಷೇಕ ನಾಟಕ —ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಎಂ.ಎ., ಬಿ.ಟಿ., ಪಿ.ಎಚ್.ಡಿ., ಮೈಸೂರು, ೧೯೫೪. ಪಂಚರಾತ್ರ ರೂಪಕಂ —ದೇವಶಿಖಾಮಣಿ ಅಳಸಿಂಗರಾಚಾರ್ಯ, ಮದರಾಸು, ೧೯೩೩.

ಕನ್ನಡ ಪಂಚರಾತ್ರ —ಎನ್.ಎಸ್. ನಾರಾಯಣ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಎಂ.ಎ., ಬೆಂಗಳೂರು. ೧೯೩೨.

ಕರ್ಣಭಾರ-ದೂತವಾಕ್ಯ —ಪಾನ್ಯಂ ಸುಂದರ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಮೈಸೂರು, ೧೯೨೨,

(ಇವರು ಹೀಗೆಯೇ ಪಂಚರಾತ್ರ, ದೂತಘಟೋತ್ಕಚ, ಊರುಭಂಗ, ಬಾಲಚರಿತ, ಅಭಿಷೇಕನಾಟಕಗಳನ್ನೂ ಗದ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅನುವಾದ ಮಾಡಿರುವಂತೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ)

ದೂತವಾಕ್ಯವು —ಕಡಬದ ನಂಜುಂಡ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೨೨.

ದೂತವಾಕ್ಯಂ —ಕೆ.ಆರ್. ರಾಮಸ್ವಾಮಿ, ಎಂ.ಎ., ಮೈಸೂರು, ೧೯೨೩.

ಭಾಸನ ಏಕಾಂಕ ನಾಟಕಗಳು —ಎಲ್. ಗುಂಡಪ್ಪ, ಎಂ.ಎ., ಮೈಸೂರು ೧೯೩೩.

ಪ್ರತಿಜ್ಞಾಯೌಗಂಧರಾಯಣ —ಎಲ್. ಗುಂಡಪ್ಪ, ಎಂ.ಎ., ಮೈಸೂರು ೧೯೩೭.

ಕರ್ಣಾಟಕ ಬಾಲಚರಿತಂ —ಎಚ್. ಶೇಷಯ್ಯಂಗಾರ್, ಬೆಂಗಳೂರು, ೧೯೩೪.