೬ ನಾಟ್ಯದ ಉತ್ಪತ್ತಿ

ಭರತನ “ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ” ದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯದ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದೆ (ಅಧ್ಯಾಯ ೧)—

ಹಿಂದೆ ತ್ರೇತಾಯುಗದಲ್ಲಿ ಲೋಕವು ಕಾಮಕ್ರೋಧಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಸುಖದುಃಖಭಾಜನವಾಗಿರಲು, ಮಹೇಂದ್ರ ಮುಂತಾದ ದೇವತೆಗಳು ಬ್ರಹ್ಮನ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ದೃಶ್ಯವೂ ಎಲ್ಲರೂ ಭಾಗವಹಿಸಬಹುದಾದದ್ದೂ ಆದ ಒಂದು ಕ್ರೀಡೆಯನ್ನು ದಯಪಾಲಿಸಬೇಕೆಂದು ಬೇಡಿಕೊಂಡರು; ಅವನು ಹಾಗೇ ಆಗಲೆಂದು ಹೇಳಿ ಋಗ್ವೇದದಿಂದ “ಪಾಠ್ಯ” (ಸಾಹಿತ್ಯಭಾಗ)ವನ್ನೂ ಯಜುರ್ವೇದದಿಂದ ಅಭಿನಯವನ್ನೂ ಸಾಮವೇದದಿಂದ ಗಾನವನ್ನೂ ಅಥರ್ವಣವೇದದಿಂದ ರಸಗಳನ್ನೂ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಸೇರಿಸಿ ನಾಟ್ಯವೆಂಬ ಐದನೆಯ ವೇದವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದನು. ಭರತನು ಅದನ್ನು ತನ್ನ ನೂರು ಮಕ್ಕಳೊಡನೆಯೂ ಅಪ್ಸರೆಯರೊಡನೆಯೂ ಇಂದ್ರ ಧ್ವಜೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದನು. ದೇವತೆಗಳು ದೈತ್ಯರನ್ನು ಸೋಲಿಸಿದ್ದೇ ಆ ನಾಟ್ಯದ ವಸ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದರ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೆಯೇ ರಾಕ್ಷಸರು ರೇಗಿ ಗದ್ದಲ ಮಾಡಿದರು. ಇಂದ್ರನು ಎದ್ದು ತನ್ನ ಧ್ವಜದ ಕೋಲನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅವರೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಹೊಡೆದು ಓಡಿಸಿದನು. ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಹೀಗೆ ಗದ್ದಲವಾಗಬಾರದೆಂದು ಬ್ರಹ್ಮನು ನಾಟ್ಯಮಂದಿರವನ್ನು ಕಟ್ಟುವಂತೆ ಸೂಚಿಸಿದನು. ಆ ಮಂಟಪದ ನಾನಾಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ನಾನಾ ದೇವತೆಗಳೂ ದಿಕ್ಪಾಲಕರೂ ನೆಲಸಿ ಅದನ್ನು ರಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ಈ ಮಧ್ಯೆ ದೈತ್ಯರು ಬ್ರಹ್ಮನಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿ, “ನಾವೂ ದೇವತೆಗಳಂತೆ ನಿನ್ನ ಮಕ್ಕಳು ತಾನೆ. ನೀನು ಹೀಗೆ ನಮಗೆ ಅವಮಾನವಾಗುವ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದೇ?” ಎಂದು ಆಕ್ಷೇಪಿಸಿದರು. ಬ್ರಹ್ಮನು ಅವರಿಗೆ ಉತ್ತರವೀಯುತ್ತಾ, “ನೀವು ಹೀಗೆ ಭಾವಿಸಬಾರದು. ನಾಟ್ಯವೆಂಬುದು ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಭಾವಗಳ ಅನುಕೀರ್ತನ. ಇದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವೆಡೆ ಧರ್ಮ, ಕೆಲವೆಡೆ ಕಾಮ, ಕೆಲವೆಡೆ ವಧ — ಹೀಗೆಲ್ಲಾ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದು ಧರ್ಮಪ್ರವೃತ್ತರಿಗೆ ಧರ್ಮ, ಕಾಮಿಗಳಿಗೆ ಕಾಮ, ದುರ್ವಿನೀತರಿಗೆ ನಿಗ್ರಹ, ವಿನೀತರಿಗೆ ದಮ, ಹೇಡಿಗಳಿಗೆ ಧಾರ್ಷ್ಟ್ಯ, ಅಜ್ಞಾನಿಗಳಿಗೆ ಜ್ಞಾನ, ದುಃಖಿಗೆ ಸ್ಥೈರ್ಯ, ಅರ್ಥೋಪಜೀವಿಗಳಿಗೆ ದ್ರವ್ಯ. ಹೀಗೆ ನಾನು ರಚಿಸಿರುವ ನಾಟ್ಯವು ನಾನಾ ಭಾವಗಳನ್ನೂ ಅವಸ್ಥೆಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡ ಲೋಕ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಅನುಕರಣ ಮಾಡಿ* ಹಿತೋಪದೇಶವನ್ನೂ ಸುಖ ವಿನೋದ ಧೈರ್ಯಗಳನ್ನೂ ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರದ ಜ್ಞಾನ, ಶಿಲ್ಪ, ವಿದ್ಯೆ, ಕಲೆ, ಕರ್ಮ, ಯೋಗ — ಯಾವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಸುಖದುಃಖಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಲೋಕಸ್ವಭಾವದ ಅಭಿನಯವೇ ನಾಟ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ನೀವು ಕೋಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಡಿ” ಎಂದು ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡಿದನು.*

ಇದೇ ಪ್ರಾಯಶಃ ನಾಟ್ಯೋತ್ಪತ್ತಿಯ ವಿಚಾರವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಗ್ರಂಥಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬಂದಿರುವ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಹೇಳಿಕೆ (ಸುಮಾರು ಎರಡನೆಯ ಅಥವಾ ಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನ). ಇದರಿಂದ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ನಾಟ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು, ಅದರ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಕ್ರಮವು ತಾತ್ವಿಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಏನೂ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿದ ಇದನ್ನು ಮಿಕ್ಕ ಆಧಾರಗಳಿಂದ ಊಹಿಸಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಈ ಕಾಲಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಆಧಾರಗಳೆಂದರೆ (೧) ವೇದ (೨) ಜೈನ ಮತ್ತು ಬೌದ್ಧಮತಗ್ರಂಥಗಳು (೩) ಪುರಾಣೇತಿಹಾಸಗಳು (೪) ಶಾಸ್ತ್ರ (ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಕರಣ) ಗ್ರಂಥಗಳು (೫) ಗ್ರೀಕರ ನಾಟಕ, ಇತಿಹಾಸ ಮುಂತಾದ ಗ್ರಂಥಗಳು.

ಋಗ್ವೇದದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು “ಸಂವಾದ ಸೂಕ್ತ” ಗಳಿವೆ - ಯಮಯಮಿ ಸಂವಾದ. (X.೧೦), ಊರ್ವಶೀಪುರೂರವ ಸಂವಾದ (X.೬೫)- ಇತ್ಯಾದಿ. ಮೂಲತಃ ಇವುಗಳ ಉದ್ದೇಶವೇನಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಋತ್ವಿಜರು ಈ ಋಷಿದೇವತಾದಿಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಟರು ಸಂವಾದ ನಡೆಸುವಂತೆ, ಈ ಸಂವಾದ ಸೂಕ್ತವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೆಂದೂ ಇದು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬೀಜವಾಯಿತೆಂದೂ ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಈ ಊಹೆಗೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕರ ಹೇಳಿಕೆಯ ಆಧಾರವಿಲ್ಲ. ಯಜುರ್ವೇದದಲ್ಲಿ ನಾನಾ ವೃತ್ತಿ ಕಸಬುಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದ ಜನರ ಹೆಸರುಗಳು ಬರುತ್ತವೆ ಅವರೊಳಗೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ‘ನಟ’ ರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ. ‘ಶೈಲೂಷ’ ವೆಂಬ ಪದವೇನೋ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ‘ಅಭಿನಯ ಮಾಡುವವನು’ ಎಂದೇ ಅರ್ಥವಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಸಂಗೀತಗಾರ ನೃತ್ಯಗಾರ ಎಂದು ಬೇಕಾದರೂ ಅರ್ಥವಾಗಬಹುದು. ಸಾಮವೇದದಲ್ಲಿ ಗಾನವಿದೆ. ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ -ಎಂದರೆ ಸಂವಾದ ನೃತ್ಯಗೀತಗಳು - ಸೇರಿ, ವೈದಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿಯೇ (ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೧೫೦೦ - ೫೦೦) ನಾಟಕವಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಲು ಸಾಕಾದಷ್ಟು ಆಧಾರವಿಲ್ಲ.

ಪುರಾಣೇತಿಹಾಸಗಳಿಂದಲೂ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾಟಕವಿತ್ತೇ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ‘ನಟ’ ಶಬ್ದವೇನೊ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ‘ನರ್ತಕ’ ನೆಂದು ಅರ್ಥವಾಗಬಹುದು. “ಹರಿವಂಶ” ದಿಂದ ನಟರು ರಾಮಾಯಣ ಕಥೆಯನ್ನು ನಾಟಕ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಂತೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹರಿವಂಶದ ಕಾಲವು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನದಲ್ಲ. ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿಯೂ ನಟರ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಭಾಗಗಳೂ ಬಹಳ ಪ್ರಾಚೀನವಾಗಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತೂ ಪುರಾಣಗಳಿಂದಲೂ ಅವುಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾದ ನಾಟಕವಿತ್ತೆಂದು ತಿಳಿಯಲು ತಕ್ಕಷ್ಟು ಆಧಾರ ದೊರೆಯುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಆದರೆ ಪುರಾಣಗಳು ನಾಟಕದ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿರುವುದು ಸಂಭವ. ಪೌರಾಣಿಕರು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು, “ಪಾಠಕರು”, ಪ್ರಾಯಶಃ ಗಾನದೊಡನೆ, ಓದುತ್ತಿದ್ದರು, “ಧಾರಕ” ರು ಅವರು ಓದಿದ್ದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. “ಕಥಕ” ರು ಅಭಿನಯ ನೃತ್ಯಗೀತವಾದ್ಯಗಳೊಡನೆ (ಈಗಿನ ಹರಿಕಥೆಯಂತೆ) ಅದನ್ನು ರಸವತ್ತಾಗಿ ಮಾಡಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಸಂಭಾಷಣೆ ಸೇರಿದರೆ ಸಾಕು, ಅದು ನಾಟಕವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧವಾಗಿತ್ತು. ನಟರಿಗೆ ಇಂದಿಗೂ ‘ಭಾರತ’ ರು ‘ಭಾಗವತ’ ರು ಎಂಬ ಹೆಸರಿವೆ. ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳಂಥ ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕಗಳು ಪುರಾಣಗಳಿಂದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೂ ಮೊದಲಿನಿಂದ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಪುರಾಣಕಕ್ಕೂ ಇರುವ ಘನಿಷ್ಠವಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಊಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಮೊದಲು ಕುಶಲವರು ಹಾಡಿದರಂತೆ; ‘ಕುಶೀಲವ’ (= ನಟ) ಎಂಬ ಮಾತು ಅವರ ಹೆಸರನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಆದದ್ದೆಂದು ಕೆಲವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ; ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ‘ಕುಶಲವ’ ವೆಂದಾಗದೇ ‘ಕುಶೀಲವ’ ವೆಂದೇಕಾಯಿತು? ಆಮೇಲಿನ ನಟರ ‘ಕುಶೀಲ’ ವೇ (ದುರ್ನಡತೆಯೇ) ಕಾರಣವಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಮಂಗಳೂರು ಪ್ರಾಂತದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿರುವ ‘ತಾಳಮದ್ದಲೆ’ ಯನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು; ಅದರಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯೆ ಭಾಗವತನು ಒಂದು ಪೌರಾಣಿಕ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿ, ಒಂದು ಪದ್ಯವನ್ನು ಹಾಡಿ ಕಥೆ ಎತ್ತಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ; ಅವನ ಮುಂದೆ ಎರಡು ಕಡೆಯೂ ಎದುರುಬದುರಾಗಿ ಆ ವೃತ್ತಾಂತದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ವಹಿಸಿ ಜನರು ಕುಳಿತು ಸಂಭಾಷಣೆ ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ; ಇದನ್ನು ಅವರೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡೂ ಆಡುತ್ತಾರೆ; ಭಾಗವತನು ಅವಕಾಶ, ವಿಷಯಸ್ವಾರಸ್ಯ, ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ, ವಕ್ತ್ರೃ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲಿ ಬೇಕೋ ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲಸಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಸಾಗಿಸಲೋಸುಗ ಮುಂದಿನ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಇನ್ನು ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಪದ್ಯ ಓದುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಜಾಗಟೆ ಇರುತ್ತದೆ; ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು “ಚಂಡೆ” (ಒಂದು ಬಗೆಯ ಮದ್ದಲೆ)ಯನ್ನು ರಸಾನುಗುಣವಾಗಿ, ಎಂದರೆ ಮೃದುವಾಗಿಯೋ ರಭಸವಾಗಿಯೋ ಹೊಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಯಾರೂ ಕುಳಿತ ಸ್ಥಳ ಬಿಟ್ಟು ಏಳುವುದಿಲ್ಲ; ನರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೂ ಅವರವರ ನಿತ್ಯಗಟ್ಟಲೆಯ ಉಡುಪುಗಳಲ್ಲದೆ ವಿಶೇಷವೇಷಗಳಾಗಲಿ, ಅಲಂಕಾರ ಬಣ್ಣಗಳಾಗಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ; ಪರದೆಯಾಗಲಿ, ರಂಗಪರಿಕರಗಳಾಗಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ; ಇದು ಒಂದು ಕಡೆ ಪುರಾಣಕ್ಕೂ ಹರಿಕಥೆಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಮಧ್ಯದ ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಪಾಣಿನಿಯ (ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೪ನೆಯ ಶತಮಾನ) ಒಂದು ಸೂತ್ರದಿಂದ ಶಿಲಾಲಿ ಕೃಶಾಶ್ವ ಎಂಬುವರು ನಟಸೂತ್ರಕಾರರೆಂದೂ ಅವರ ಅನುಯಾಯಿಗಳಾದ ನಟರಿಗೆ ಶೈಲಾಲಿ ಕೃಶಾಶ್ವಿಗಳೆಂದು ಹೆಸರಾಯಿತೆಂದೂ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ; ಇಲ್ಲಿಯೂ ನಟ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ನಾಟಕಾಭಿನಯಕಾರನೆಂದರ್ಥವೇ ಕೇವಲ ನರ್ತಕನೆಂದರ್ಥವೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. “ಗ್ರಂಥಿಕ” ರು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಂಸವಧ ಬಲಿಬಂಧುಗಳನ್ನು “ಶೋಭನಿಕರು” (ಅಥವಾ “ಶೌಭಿಕರು”) ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ಪತಂಜಲಿ* (ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೧೫೦) ಹೇಳುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಶೌಭನಿಕರು ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಅಭಿನಯ’ ದಿಂದ ಇಂಥ ವೃತ್ತಾಂತಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದೇನೋ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಅವರು ಮಲಯಾಳದ “ಕಥಕಳಿ” ಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಕೇವಲ ಮೂಕಾಭಿನಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೋ ಮಾತು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರೋ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾತಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅದು ನಾಟಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪತಂಜಲಿಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಅಂಗಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದುವು. ಒಂದು ಕಡೆ ಶೋಭನಿಕರು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದರು; ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಗ್ರಂಥಿಕರು ಬಣ್ಣ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಆಯಾ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರು; ನರ್ತನವಿತ್ತು ಗಾನವಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸೇರಿ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾಟಕವು ಸೂಕ್ಷ್ಮರೂಪದಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿದ್ದರೂ ಜನಿಸಿರಬಹುದೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಹೀಗೆ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಬಂದಿದ್ದ ‘ನೃತ್ಯ’ ಮತ್ತು ‘ನೃತ್ತ’ ಗಳು ಕೃಷ್ಣ ರಾಮ ಮುಂತಾದವರ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಥೆಯಿಂದೊಡಗೂಡಿ ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಪೂ. ಎರಡನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ-ನಾಟಕವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ ವಿಷಯಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು. ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿಯೂ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಇಂಡಿಯ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಬಹುವಾದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವಿತ್ತು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕರ್ಮವೂ ಧರ್ಮಮಯವಾಗಿತ್ತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇದರಿಂದಲೇ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬೆಳೆಯಲು ತಕ್ಕ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವೂ ದೊರೆಯಿತೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಭರತನು ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಹೇಳುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ಉತ್ಪತ್ತಿಯೂ ರಂಗಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ಮಾಡಬೇಕಾದ ದೇವತಾ ಪೂಜೆ ಪುರಸ್ಕಾರಾದಿಗಳೂ ನಾಟಕದ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ತಪ್ಪದೆ ಬರುವ ನಾಂದಿಯೂ ಇದನ್ನೇ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತವೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಧರ್ಮವು ಸಹಾಯವಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದರೂ ಅದರ ಉತ್ಪತ್ತಿಯೂ ಧರ್ಮದಲ್ಲಿಯೇ ಆಗಿರಲಾರದೆಂದೂ, ಬೇರೆ ವಿಧಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಿರಬಹುದೆಂದೂ ಕೆಲಕೆಲವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪಂಡಿತರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಒಂದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅದು, ಬೊಂಬೆಯಾಟದಿಂದ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಿತೆಂಬುದು; ಇದಕ್ಕೆ ದೊಡ್ಡ ಆಧಾರ ‘ಸೂತ್ರಧಾರ’. ಬೊಂಬೆಗಳ ಆಟದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಆಡಿಸುವ ಒಬ್ಬ ಆಟಗಾರನಿರುತ್ತಾನೆ; ಅವನಿಗೆ ‘ಸೂತ್ರಧಾರ’ (ದಾರ ಹಿಡಿದಿರುವವನು) ಎಂದು ಹೆಸರು; ಈ ಹೆಸರೇ ಬೊಂಬೆಯಾಟದಿಂದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಶಿಕ್ಷಣ ಕೊಟ್ಟು ನಡೆಸುವ ಚಾಲಕನಿಗೂ ಬಂತೆಂಬುದು ಇವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ; ಆದರೆ ಮನುಷ್ಯರ ಅನುಕರಣವಾಗಿ ಬೊಂಬೆಯಾಟ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಸಂಭವ; ‘ಸೂತ್ರಧಾರ’ ನೆಂದರೆ ದಾರ ಹಿಡಿದು ಬೊಂಬೆ ಕುಣಿಸುವನೆಂದೇ ಅರ್ಥವಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ; ದಾರ ಹಿಡಿದು ಅಳತೆ ಮಾಡಿ ಮನೆ ಕಟ್ಟುವ ಶಿಲ್ಪಿ ಎಂದು ಅರ್ಥವಿದ್ದು ರಂಗದ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಾಗೃಹದ ಯಜಮಾನ ಎಂದು ಆಮೇಲೆ ಅರ್ಥವಾಗಿರಬಹುದು; ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಈ ಅರ್ಥವೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು.

ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಇಂಡಿಯ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಲು ಬೇಕಾದ ಸಲಕರಣೆಗಳು ಇದ್ದರೂ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಹೇಗೆ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸೇರಿ ನಾಟಕವಾಯಿತು ಎಂದು ತಿಳಿಯುವುದು ಕಷ್ಟ. ಸಲಕರಣೆಗಳು ಇರುವುದು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವೋ ಅವು ಸೇರುವುದೂ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬೆರೆಯುವುದೂ, ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯ; ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇತರ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದ ನಾಟಕಗಳು ಯಾವುದಾದರೂ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿರಬಹುದೇ ಎಂದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪಂಡಿತರು ವಿಚಾರ ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಕ್ರಿಸ್ತಪೂರ್ವಕ್ಕೆ ಹಿಂದೆ ಭರತಖಂಡದೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದ ನಾಗರಿಕರು — ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ದ ಜನರು — ಗ್ರೀಕರು. ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ನಾಟಕದ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳು ಕೆಲವು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ.

ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಸಂತೋಷವಾದರೆ ಹಾಡುವುದು, ಕುಣಿಯುವುದು, ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಕುಣಿಯುವುದು ಸ್ವಭಾವ; ಆದ್ದರಿಂದ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಜನರಲ್ಲೂ ನರ್ತನವಿತ್ತು; ಹೀಗೆ ಇದ್ದ ಇಂಥ ಒಂದು ನರ್ತನದಿಂದಲೇ (Ballad dance = ಹಾಡುಕುಣಿತ) ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕವು ಹುಟ್ಟಿದ್ದು; ಗ್ರೀಕ್ ನರ್ತನವೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಭಾವವ್ಯಂಜಕವಾದ, ಅಭಿನಯಯುಕ್ತವಾದ, ನಮ್ಮ ದೇಶದ ನೃತ್ಯದಂತೆ ಇದ್ದಹಾಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.* ಗ್ರೀಕರು ಪ್ರತಿವರ್ಷವೂ ವಸಂತದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ‘ಡಯೋನೀಸಸ್’ ದೇವತೆಯ ಉತ್ಸವ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆ ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ಐವತ್ತು ಜನ ‘ಮೇಳ’ ವಾಗಿ ಸೇರಿ ಆ ದೇವತೆಯ ಭಕ್ತರ ವೇಷವನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು, ಅವನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುತ್ತ, ದೇವತೆಯ ಎದುರಿಗೆ ಕುಣಿಯುತ್ತ ಇದ್ದರು. ಸ್ವಲ್ಪದಿನದ ಮೇಲೆ ಆ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯನಾದವನು — ನಾಯಕನು — ಮಧ್ಯೆ ಮಧ್ಯೆ ವೇದಿಯ ಮೆಟ್ಟಲಿನ ಮೇಲೆ ನಿಂತು ಇತರರೊಡನೆ ಉತ್ಸವದ ವಿಚಾರವಾಗಿಯೋ ದೇವತಾಕಥೆಯ ವಿಚಾರವಾಗಿಯೋ ಸಂವಾದ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದನು. ಆಮೇಲೆ ಅವನೇ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಪಾತ್ರನಾದನು. ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದರಿಂದ ಎರಡಾದುವು, ಮೂರಾದುವು; ಬರಿಯ ಡಯೊನೀಸಸ್ ಕಥೆ ಹೋಗಿ ಬೇರೆ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಥೆ ಬಂತು; ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಥೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಲೌಕಿಕಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿತು; ಮೇಳದ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಮೆಯಾಗುತ್ತ ಆಗುತ್ತ ಬಂದು ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದಿಂದ ಇತರ ನಾಟಕಗಳು ಹುಟ್ಟುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಈ ಮೇಳದ ಸೆಲೆಯೇ ನಿಂತು ಹೋಯಿತು. ಇದು ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಚರಿತ್ರೆಯ ದಿಗ್ದರ್ಶನ.

ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳು ಬಹುದಿನಗಳವರೆಗೆ ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದುವು. ಮೇಳಗೀತವನ್ನು ಮೇಳದವರು ಅಭಿನಯದೊಡನೆ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದರು.

ಇಂಡಿಯಕ್ಕೂ ಗ್ರೀಸಿಗೂ ಬಹು ಹಿಂದಿನಿಂದ ವ್ಯಾಪಾರಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧವಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರನು ಇಂಡಿಯಕ್ಕೆ ಮುತ್ತಿಗೆ ಹಾಕಿದಂದಿನಿಂದ (ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೪ನೆಯ ಶತಮಾನ) ಅದು ಸ್ಪಷ್ಟವೂ ಸ್ಥಿರವೂ ಆಗಿದೆ; ಅದರ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಶಿಲ್ಪ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರನು ಸ್ವತಃ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯಿದ್ದವನು; ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು ೧೦೦ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಅವನ್ನು ಆಡಿಸಿ ಪೂರ್ಣರೂಪಕ್ಕೆ ತಂದಿದ್ದರು. ಅವನ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್ ನಟರು ಇಂಡಿಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದರೆಂದೂ ಅವನ ಶಿಬಿರದಲ್ಲಿ ‘ಏಗೆನ್’ ಎಂಬ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಡಿದ್ದರೆಂದೂ ಈಚೆಗೆ ಗೊತ್ತಾಗಿದೆ. ಅವನು ಹಿಂದಿರುಗಿ ಹೊರಟು ಹೋದರೂ ಆಮೇಲೆ ಬಹುದಿನ ಗ್ರೀಕ್ ರಾಜ್ಯವೂ ಗ್ರೀಕರ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವೂ ಗುಜರಾತ್ ಮತ್ತು ವಾಯವ್ಯ ಪ್ರಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದುವು. ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದ ಗ್ರೀಕ್ ಚಕ್ರಾಧಿಪತ್ಯದ ಪ್ರಾಂತಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು; ಆದ್ದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವು ಇದರ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿರಬಹುದು, ಪುಷ್ಟಿ ಹೊಂದಿ ಪೂರ್ಣಗೊಂಡಿರಬಹುದು. ಕಾಲಾನುಕ್ರಮ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಂತೂ ಇದಕ್ಕೆ ಆಕ್ಷೇಪವಿಲ್ಲ.

ಕ್ರಿ.ಪೂ. ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ‘ನ್ಯೂ ಆ್ಯಟಿಕ್ ಕಾಮೆಡಿ’ ಎಂಬ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕ ಜಾತಿಗಳು, ಗ್ರೀಕರಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವಾಗಿದ್ದ ‘ಮೈಮ್’ ಎಂಬ ನಾಟ್ಯ, ಇವುಗಳಿಗೂ ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕಗಳಿಗೂ ಕೆಲವರು ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವು ಯಾವುವೆಂದರೆ—

ಅಂಕಗಳಾಗಿ ವಿಭಾಗ; ಇವು ಸಾಧಾರಣ ಐದು ಆಗಿರುವುದು; ಅಂಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲರೂ ಹೊರಟುಹೋಗುವುದು; ಪಾತ್ರಗಳ ‘ಪ್ರವೇಶ’ ‘ನಿಷ್ಕ್ರಮ’ ‘ಸ್ವಗತ’ ; ಹೊಸಪಾತ್ರ ‘ಸೂಚಿತ’ ವಾಗಿಯೇ ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದು; ‘ನಾಟಕಾ’ ಕಥೆಯ ಸ್ವರೂಪ - ತಾನು ಪ್ರೀತಿಸಿದ ಹುಡುಗಿಯು ಪರಿಗ್ರಹಯೋಗ್ಯೆಯೆಂದು ಕೊನೆಗೆ ತಿಳಿಯಬಂದು ಅವಳನ್ನು ನಾಯಕನು ಮದುವೆಯಾಗುವುದು; ನಾಯಿಕೆ ಕಳ್ಳರಿಂದ ಅಥವಾ ಸಮುದ್ರದಿಂದ ಪಾರಾಗಿ ಬರುವುದು; ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞಾನ ಸಾಧನಗಳು: ಉಂಗುರ, ಸಂಗಮನೀಯಮಣಿ, ರತ್ನಹಾರ, ಹೂವಿನ ಮಾಲಿಕೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಗ್ರೀಸಿನ ‘ಮೈಮ್’ ನಾಟ್ಯವು ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬಣ್ಣಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಭವವೆಂದೂ ಇವುಗಳಿಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಹೆಚ್ಚು ಸಾದೃಶ್ಯವಿದೆಯೆಂದೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಹೇಳುವರು. ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕರು ಮುಖವಾಡಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು; ಆದರೆ ಈ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಖವಾಡಗಳ ಉಪಗೋಗವಿರಲಿಲ್ಲ; ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಮಾತ್ರ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯರಂಗದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ಪರದೆ ಇತ್ತು; ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳ ಪ್ರಯೋಗವಿತ್ತು; ಪಾತ್ರಗಳು ಹಲವರಿರುತ್ತಿದ್ದರು.* ಅವರಲ್ಲಿ ಶಕಾರ ವಿದೂಷಕರಿಗೆ ಸದೃಶರಾದ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಬರುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮವಾದ ಲಕ್ಷ್ಯ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ’ (ಅದರ ಮೂಲವಾದ ‘ಚಾರುದತ್ತ’ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಸದೃಶವಾಗಿರುವ ಪ್ರಾಚೀನ ಬೌದ್ಧನಾಟಕ); ಇದು ಸಾಧಾರಣವಾದ ಪೌರಾಣಿಕ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವಿಜಾತೀಯವಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ’ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ವಿವರವಾಗಿ ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಇವು ಎಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾಗಿವೆಯೆಂದರೆ, ಆ ನಾಟಕದ ಕವಿ ತನ್ನ ಮುಂದೆ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಬರೆದನೋ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೆಸರನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಗ್ರೀಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ’ ಎಂಬಂತೆ ‘ಮಂಜೂಷಿಕ’, ‘ಕಲಶಿಕ’ ಎಂದು ಭಾಷಾಂತರಿಸಬಹುದಾದ ನಾಟಕಗಳಿವೆ; ಒಂದರ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಣಯ ವೃತ್ತಾಂತವೂ ರಾಜ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಪಿತೂರಿಯೂ ಸೇರಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ; ನ್ಯಾಯ ಸ್ಥಾನದ ದೃಶ್ಯ, ಚಾರುದತ್ತ ವಸಂತಸೇನೆಯರು ಸೇರುವ ದೃಶ್ಯ, ತನ್ನ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಲು ಶರ್ವಿಲಕನು ಮಾಡಿದ ಕಳ್ಳತನ, ಅವಳ ಬಿಡುಗಡೆ, ವಸಂತಸೇನೆ ‘ವಧೂ’ ಆಗಲು ಯೋಗ್ಯಳಾಗುವಂತೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಮೇಲಿನ ದರ್ಜೆಯನ್ನು ಪಡೆದದ್ದು; ವಿಟ, ವಿದೂಷಕ, ಶಕಾರ — ಮುಂತಾದ ಘಟನೆ, ಸನ್ನಿವೇಶ, ಪಾತ್ರ ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದವುಗಳೊಡನೆ ಬಿಂಬ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ಭಾವಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು.*

ಗ್ರೀಕ್ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಒಪ್ಪುವವರು ಮೇಲಿನ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹೇಳುವ ಮತ್ತೊಂದು ಕಾರಣ ಇದು - ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ತೆರೆಗೆ ಯವನಿಕಾ (ಜವನಿಕೆ) ಎಂದು ಹೆಸರು. ಶಾಕುಂತಲ ಮುಂತಾದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಯವನಿಯರು ರಾಜನಿಗೆ ಪರಿವಾರದವರಾಗಿರುತ್ತ ಅವನಿಗೆ ಬಿಲ್ಲು ತಂದು ಕೊಡುವುದು ಮುಂತಾದ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಯವನಿಕೆ’, ‘ಯವನಿ’ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳು ‘ಯವನ’ ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ವಸ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟು ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇಂಡಿಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿದ್ದ “ಯವನರು” ಗ್ರೀಕರೇ ಇರಬೇಕು.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳು ಅಲ್ಪವಾದವು; ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಕಾಕತಾಳೀಯವಾಗಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದವು; ಎಲ್ಲಾ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸದೃಶ ಸಂದರ್ಭಗಳಿದ್ದರಿಂದ, ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದಾದವು. ಚಾರುದತ್ತ, ಮಾಳವಿಕೆ, ಸಾಗರಿಕೆ ಮುಂತಾದವರ ಕಥೆಗಳು ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂದವೋ ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಯಾವಾಗ ಬಂದವೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞಾನಾಭರಣಗಳ ಸೂಚನೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬರಬೇಕಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಇಂಥವು ಆಗಲೇ ಪರಿಚಿತವಾಗಿದ್ದುವು. ಯವನಿಯರನ್ನು ಗ್ರೀಕ್ ವರ್ತಕರಿಂದ ಇಂಡಿಯ ದೇಶದ ರಾಜರು ಕೊಂಡುಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ಪರಿವಾರದಲ್ಲಿ ನೇಮಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಿರಬಹುದು; ಯವನಿಕೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಪರದೆ’ ಎಂದೇ ಅರ್ಥಮಾಡಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ; ‘ಯವನ’ ಎಂಬುದು ‘ಅಯೋನಿಯನ್’ (Ionian) ಎಂಬುದರ ತದ್ಭವವಾಗಬಹುದಾದರೂ ಅದು ಬರಬರುತ್ತ ಗ್ರೀಕರ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವಿದ್ದ ಪರ್ಷಿಯಾ, ಈಜಿಪ್ಟ್, ಸಿರಿಯಾ, ಬ್ಯಾಕ್ಟ್ರಿಯಾ ಪ್ರಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದರೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ “ಯವನಿಕೆ” ಎಂದರೆ ಪರ್ಷಿಯಾ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಾಂತದಿಂದ ಗ್ರೀಕ್ ಹಡಗುಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದ ಬಟ್ಟೆ, ಅದರಿಂದ ಮಾಡಿದ ಪರದೆ, ಎಂದು ಅರ್ಥವಿದ್ದಿರಬಹುದು; ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕವನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಪರದೆ ಎಂದೇ ಅರ್ಥವಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಪರದೆ ಇರಲೂ ಇಲ್ಲ.

ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟ್ಯರಂಗಕ್ಕೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟ್ಯಶಾಲೆಗೂ ಸಾದೃಶ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಕ್ಕೂಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸಲು ಆಗದು; ಏಕೆಂದರೆ ಇದುವರೆಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದೆಲ್ಲವೂ ಗ್ರೀಕರು ಇಂಡಿಯಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಅದರ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಬಂದು ಆಡಿದ್ದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಇಂಡಿಯದ ಜನರು ನೋಡಿ ಕೆಲವು ವಿಷಯಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರಬಹುದು ಎಂಬುದೇ ಹೊರತು ಇಂಡಿಯದವರೇ ಗ್ರೀಸಿಗೆ ಹೋಗಿ ಬಂದು ಅವರ ನಾಟಕವನ್ನೂ ನಾಟ್ಯರಂಗವನ್ನೂ ತಂದರೆಂಬುದಲ್ಲ. ಗ್ರೀಕರ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ನೆಲಸಿದ್ದ ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡ್ರಿಯ ಮುಂತಾದ ಪಟ್ಟಗಳಿಗೆ ಇಂಡಿಯದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಹೋಗಿಬರುತ್ತಿದ್ದರೆಂದೇನೋ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ; ಅಂಥವರೂ ಭಾವಗಳನ್ನು ತರುವುದು ಸುಲಭ, ಸಂಭವ; ಕಟ್ಟಡದ ರೀತಿಯನ್ನು ಒಳಹೊಕ್ಕು ಅರಿತು ಬಂದು ಅದನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭವಲ್ಲ, ಸಂಭವವೂ ಅಲ್ಲ; ಗ್ರೀಕರೇ ಇಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದಾಗ ತಮ್ಮ ನಾಟ್ಯಶಾಲೆಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ರಚಿಸಿಕೊಂಡು ನಾಟಕವಾಡುತ್ತಿದರೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಅವು ಗ್ರೀಸಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದನೆಯ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಬೆಟ್ಟದ ತಪ್ಪಲಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಸ್ಥಿರವಾದ, ವಿಸ್ತಾರವಾದ, ಸ್ಥಳಗಳಂತೂ ಆಗಿದ್ದಿರಲಾರವು. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಸೀತಾಬೆಂಗಾ ಗುಹೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಇಂಥ ಒಂದು ಶಾಲೆಯ ರಚನೆ ಗ್ರೀಕ್ ಶಾಲೆಯ ರಚನೆಯನ್ನು ಹೋಲುವಂತಿದೆ ಎಂದು ಕೆಲವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಗ್ರೀಕರಿಂದ ರೋಮನರೂ ಇತರರೂ ಯೂರೋಪಿನಲ್ಲಿ ಈ ಅಭಿನಯ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿತಾಗ ಅವರಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಆ ಅನುಕರಣಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶಕವಾದ ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದಾಗಿತ್ತು; ಇಂಥ ಅನುಕರಣ ಚಿಹ್ನೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಗ್ರೀಕ್ ಪ್ರಭಾವವಿತ್ತೆಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಇದೂ ಅಷ್ಟು ದೊಡ್ಡ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಯೇನಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ ರೋಮನರೇ ಮೊದಲಾದವರು ಗ್ರೀಕ್ ಜನರ ಹತ್ತಿರವಿದ್ದವರು; ಆದರೆ ಇಂಡಿಯದವರು ಬೇರೆ ಖಂಡದವರೇ ಆದರು; ಮತ್ತು ಭರತಖಂಡದ ಒಂದು ಜಾಯಮಾನವೇನೆಂದರೆ - ಅದು ಅನ್ಯರಿಂದ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಜೀರ್ಣಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ರೂಪನ್ನೇ ಕೊಟ್ಟುಬಿಡತ್ತದೆ; ಇದು ಇಂದಿಗೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತಿದೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವು ಯಾವ ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿಂದ ಯಾವ ಯಾವ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೇಗೆ ಹೇಗೆ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿದೆಯೋ ಹೇಳುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಅಂತು ಈಗ ತಿಳಿದುಬಂದಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ವಿಚಾರಮಾಡಿದರೆ ಅದು ಯಾವ ಅಂಶವನ್ನೂ ತೆಗೆದುಕೊಂಡೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗದು.*

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈಚೆಗೆ ಗೊತ್ತಾದ ಕೆಲವು ಆಧಾರಗಳ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಚಾರಾರ್ಹವಾದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಬರೆಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅದೇನೆಂದರೆ —

ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕದ ಉತ್ಪತ್ತಿಗೂ ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ದೂರದ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದರೂ ಇರಬಹುದು; ಏಕೆಂದರೆ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಕ್ಕೆಲ್ಲಾ ಮೂಲ ‘ಡಯೊನೀಸಸ್’ ದೇವತೆಯ ಉತ್ಸವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೈಂಕರ್ಯರೂಪವಾಗಿ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ನರ್ತನ; ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಮೂಲಚಾಲಕ ‘ಶಿವ’ ; ಶಿವನನ್ನು ಮೆಗಾಸ್ಥನೀಸ್ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ಗ್ರಂಥಕರ್ತರು ‘ಡಯೊನೀಸಸ್’ ; ಎಂದೇ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ (‘ಕೇಂಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಇಂಡಿಯನ್ ಹಿಸ್ಟರಿ’, ಸಂ. I., ಪುಟ ೪೧೯, ೪೨೨, ೪೮೫). ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ - ಬರಿಯ ಸಾದೃಶ್ಯವೇಯೋ ಸಂಬಂಧವೂ ಉಂಟೋ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧನ ಸಾಲದು. ಡಯೊನೀಸಸನ ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಲಿಂಗಪೂಜೆಯಿತ್ತು; ನೃತ್ಯಾದಿಗಳಿದ್ದುವು; ಇವುಗಳ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಓದಿದರೆ ಕಾಮದಹನದ ಉತ್ಸವ, ಮೆರವಣಿಗೆ, ವೇಷ ಭೂಷ, ಔಕುಳಿ, ಕುಣಿತ, ಸಂಭ್ರಮ, ಸ್ವಾಚ್ಛಂದ್ಯ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಜ್ಞಾಪಕ ಬರುತ್ತದೆ. ಶಿವನು ಪ್ರಾಚೀನ ದೇವತೆ; ಲಿಂಗಪೂಜೆ ೫೦೦೦ ವರ್ಷಗಳ ಕೆಳಗೇ ಸಿಂಧೂ ಪ್ರಾಂತದಲ್ಲಿತ್ತು; ಡಯೊನೀಸಸನು ಗ್ರೀಸಿಗೆ ಪೂರ್ವದೇಶದಿಂದ ಬಂದ ದೇವತೆಯೆಂದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಭರತನ “ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ” ದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ನಹುಷ’ ನ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಂತೆ ಭರತ ಪುತ್ರರು ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಬಂದು ಅವನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಮಾಡಿ ಅವನ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಕೆಲವುಕಾಲ ನಿಂತು ಸಂತಾನ ಪಡೆದು ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಭೂಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿಸಿ ಹೊರಟುಹೋದರು ಎಂದು ಉಕ್ತವಾಗಿದೆ. (ದೇವ) ನಹುಷನು ಡಯೊನೀಸಸ್ ಆಗಿದ್ದಿರಬಹುದೇ ಎಂದು ಕೆಲವರು ಶಂಕಿಸಿದ್ದಾರೆ.*

ಇದುವರೆಗೆ ಹೇಳಿದುದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವು ಆರ್ಯಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಜನಿಸಿತೆಂದೂ ಆದರೆ ಅದರ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಭಾವವು ಅದರ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ ಹಾಗಾಯಿತು. ಈ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ದ್ರಾವಿಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದಲೂ ಏನಾದರೂ ಪರಿಣಾಮವುಂಟಾಗಿರಬಹುದೇ? ಇದನ್ನು ನಿಶ್ಚಯಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಆಧಾರಗಳಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಇಂಡಿಯಕ್ಕೆ ಆರ್ಯರು ಬಂದಾಗ ಇಲ್ಲಿದ್ದ ದ್ರಾವಿಡರು ಅನಾಗರಿಕರಾಗಿರಲಿಲ; ದ್ರಾವಿಡರೇ ಹೆಚ್ಚು ನಾಗರಿಕರಾಗಿದ್ದರೆಂದೂ ಕೆಲವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ; ಈ ಆರ್ಯರಿಗೂ ದ್ರಾವಿಡರಿಗೂ ಘನಿಷ್ಠವಾದ ಸಂಬಂಧವಿತ್ತು; ಆದ್ದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತದಿಂದ ದ್ರಾವಿಡಕ್ಕೆ ಹೇಗೋ ದ್ರಾವಿಡದಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೂ ಹಾಗೇ ಮಾತುಗಳು ಸೇರಿಹೋಗಿವೆ. ಅದರ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅವೈದಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ ತತ್ವಗಳೂ ಬಂದಿವೆ; ಎರಡು ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳೂ ಬಿಡಿಸಲಾರದಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೆರೆದುಹೋಗಿವೆ; ಹೀಗಿರುವಾಗ, ಪಂಡಿತ ಪಾಮರ ಸಕಲಜನ ರಂಜಕವಾದ, ಕಣ್ಣಿದ್ದರೆ ಸಾಕು ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಪಡಬಹುದಾದ, ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದರ ಪ್ರಭಾವ ಮತ್ತೊಂದರ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಒಪ್ಪತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆಂದಾಗ, ಭಾಷಾಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಭಾವವೇ ದ್ರಾವಿಡದ ಮೇಲೆ ಉಂಟಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಸಹಜ; ಆದರೆ ದ್ರಾವಿಡ ಭಾಷಾಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ತಿರುಳಿದೆ; ಹೀಗೆಯೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಇದ್ದಿರಬಹುದೇ? ಕೆಲವರು ದ್ರಾವಿಡದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರ ‘ನಾಟಕ’ ವೇ ಇಲ್ಲವಲ್ಲಾ ಎನ್ನಬಹುದು; ಆದರೆ ‘ಓದುವ ನಾಟಕ’ ವಿಲ್ಲವೇ ಹೊರತು ‘ಆಡುವ ನಾಟಕ’ ಗಳಿವೆ; ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಇದ್ದಿರಬೇಕು. ಹಿಂದೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ‘ಬಯಲಾಟ’ ‘ತೆರುಕ್ಕೂಟ್ಟಂ’ ‘ವೀಥೀನಾಟಕ’ ‘ಕಥಕಳಿ’ ಮುಂತಾದವು ಈ ಜಾತಿಯವು; ಇವುಗಳ ಲಕ್ಷಣವು ಭರತನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ; ಇವು ಜನಸಾಮಾನ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೂ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕೆಲವು ಅಚ್ಚ ದೇಶ್ಯ ಹೆಸರುಗಳಿಂದಲೂ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಿಲಕ್ಷಣ ಪದಗಳಿಂದಲೂ ದ್ರಾವಿಡರ ಸತ್ವವೂ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದಿರಬೇಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ದ್ರಾವಿಡರ ಸ್ವತಂತ್ರ ರೀತಿಯ ಛಂದಸ್ಸನ್ನೂ, ಅವರಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಇರುವ ಹಲವು ವಿಧದ ಹಲವು ದರ್ಜೆಯ ಕುಣಿತಗಳನ್ನೂ, ನೋಡಿದರೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಅವರಲ್ಲಿ ಆರ್ಯರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿಯೇ ನರ್ತನಾದಿಗಳು ಇದ್ದಿರಬೇಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಭರತನ ಹೇಳಿಕೆಯಿಂದ ನಾಟ್ಯವೆಂಬುದು ವೇದಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲದಿದ್ದ, ವೈದಿಕಕಾಲದಲ್ಲಿಲ್ಲದಿದ್ದ, ಒಂದು ಹೊಸ ವಿನೋದವೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ನಿಜವಾದ ಉತ್ಪತ್ತಿ ತಿಳಿಯದೆಯೋ, ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ವೇದಗೌರವವನ್ನು ಕೊಡಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೋ ಹೇಳಿದ ಮಾತೆನ್ನಬಹುದು; ಆದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಸ್ವತಸ್ಸಿದ್ಧವಾದ, ಸ್ವನಿಷ್ಪನ್ನವಾದ ಅಂಶಗಳು ಮಾತ್ರವೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಧ್ವನಿತವಾಗುವಂತಿದೆ; ಸಾಂಪ್ರದಯಿಕವಾದ ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯ ಸಂಗೀತಗಳು ಇಂದಿಗೂ ದ್ರಾವಿಡದೇಶದಲ್ಲಿರುವಷ್ಟು ಉತ್ತರದೇಶದಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ದ್ರಾವಿಡರಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾದ ನಾಟ್ಯವಿತ್ತೆಂದೂ ಆರ್ಯರು ಅದನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡರೆಂದೂ, ಆದರೆ ಈಗ ಮಿಕ್ಕ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಆಗಿರುವಂತೆ, ಬಲಿಷ್ಠರಾದ ಆರ್ಯರ ಕೈ ಬಾಯಿ ಬಣ್ಣಗಳೇ ಬಲವಾಗಿ, ದ್ರಾವಿಡ ಅಂಶಗಳು ಉಡುಗಿ, ಎಲ್ಲವೂ ಸಂಸ್ಕೃತಮಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದೆಯೆಂದೂ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವು ಸಂವಾದ ಸೂಕ್ತಗಳಿಂದಲೂ, ಮಹಾವ್ರತಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ವೈಶ್ಯ ಶೂದ್ರಾದಿಗಳಿಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸ್ಪರ್ಧಾರೂಪವಾದ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳಿಂದಲೂ ಪುರಾಣ ಪಠನ ವಿವರಣ ಕಥನಾದಿಗಳಿಂದಲೂ ಹುಟ್ಟಿತೆಂದುಕೊಂಡರೂ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸೇರಿ, ಗೀತ ನೃತ್ಯ ವಾದ್ಯ ಅಭಿನಯ ಸಾಹಿತ್ಯಾದಿಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅಪೂರ್ವಸೌಂದರ್ಯವುಳ್ಳ ನಾಟಕದಂಥ ಒಂದು ಹೊಸ ವಸ್ತು ಹುಟ್ಟಿತೆಂದರೆ ಅದರ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೋ ಏನೋ ಸಾಲದು ಎಂಬ ಕೊರತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ದ್ರಾವಿಡರ ಆಟ, ಅಟ್ಟಲಾಟ, ಬಯಲಾಟ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಗೆ ಮೂಲವಾದ ನಾಟ್ಯವು ತುಂಬಿದ್ದಿರಬಹುದೇ? ನಟರಾಜನಾದ ಶಿವನು ದ್ರಾವಿಡ ದೇವತೆಯೆಂದು ಇಂದಿಗೂ ಅನೇಕರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ; ಅವನ ‘ತಾಂಡವ’ ಕ್ಕೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದ ನಿರುಕ್ತಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹೇಗೂ ಡಯೊನೀಸಸನ ವಿಚಾರವೂ ದ್ರಾವಿಡ ಪ್ರಭಾವವೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಸಂಶೋಧನ ಯೋಗ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಗಳೆಂದು ಮಾತ್ರ ಸೂಚಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಹೀಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವು ಪ್ರಾಯಶಃ ಕ್ರಿಸ್ತಶಕಾರಂಭಕ್ಕೆ ನೂರಿನ್ನೂರು ವರ್ಷ ಹಿಂದೆ ಹುಟ್ಟಿತು; ಆದರೂ ಅದರ ನಾನಾ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವುವು ಎಷ್ಟೆಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದ್ದುವು ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ;* ಅಂತು ಮಹಾಭಾಷ್ಯದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ ‘ಕಂಸವಧ’ ‘ಬಲಿಬಂಧ’ ಗಳಿಗೂ ಕ್ರಿಸ್ತಶಕದ ಆದಿಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಸಿಕ್ಕಿರುವ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ನಾಟಕಗಳಾದ ‘ಶಾರೀಪುತ್ರ ಪ್ರಕರಣ’ ಮುಂತಾದ ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ಏನೇನೂ ಹೋಲಿಕೆ ಇಲ್ಲ. ಈ ಎರಡು ಸೀಮಾರೇಖೆಗಳಿಗೂ ಮಧ್ಯೆ ಇರುವ ಚಿತ್ರವು ಅಳಿಸಿಹೋಗಿದೆ; ಅದನ್ನೂ ಇದನ್ನೂ ನೋಡಿದರೆ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಮಗುವನ್ನು ನೋಡಿ ಮತ್ತೆ ಅದನ್ನೇ ಪ್ರಾಪ್ತವಯಸ್ಕನಾದ ಮೇಲೆ ನೋಡಿದರೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕೀತ್ ಅವರು (Prof. A.B. Keith) ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾರೆ—

“He (Windisch) insists on the distinction between the dramatisation of the epic-material suggested by the Mahabhashya, and the features of the classical form of the drama. The subject - matter differs, heroic and mythic figures are presented in the relations of everyday life, the chief theme is a comedy of love, the plot is artistically developed and the action divided into scenes, character types are developed, the epic element recedes before the development of dialogue, verse is mingled with prose, Sanskrit with Prakrit. The change is remarkable; Was it aided by the influence of the Greek drama? Admittedly on any theory we must allow for powerful causes to produce so splendid a development and it would be idle to ignore the possibility of such influence.”— (ಪುಟ ೫೮.)

ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಹೀಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟಾಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ, ಹೂವಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ಹೀಚಿನ ಸೂಚನೆಯಂತೆ, ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದರ ಮುಂದಿನ ಅವಸ್ಥೆಗಳು, ಹೀಚು ಕಾಯಿನ ಅವಸ್ಥೆಗಳು, ಕಾಣಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಹೂವು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಂಡ ಮೇಲೆ ಮೊದಲು ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕುವುದು ಹಣ್ಣು—ಅಶ್ವಘೋಷ ಭಾಸ ಮುಂತಾದವರ ತನಿವಣ್ಣುಗಳು.

ಹೀಗೆ ಒಂದು ವಿಧದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳ ಚರಿತ್ರೆ ಅವುಗಳ ಪಕ್ವ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಪತನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.