೪ ನಾಟ್ಯಾಂಶಗಳು

ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಭರತನು ಈ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ “ಸಂಗ್ರಹ” ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ-

ರಸಾ ಭಾವಾ ಹ್ಯಭಿನಯಾಃ ಧರ್ಮೀವೃತ್ತಿಪ್ರವೃತ್ತಯಃ ।

ಸಿದ್ಧಿಸ್ಸ್ವರಾಸ್ತಥಾತೋದ್ಯಂ ಗಾನಂ ರಂಗಶ್ಚ ಸಂಗ್ರಹಃ ॥ -ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ೬ - ೧೦

ಇವುಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನೋಡೋಣ

ರಸ - ಭಾವ

ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ರಸ’ ವು ಪ್ರಧಾನವಾದ ಅಂಶ. ಅದು ನಾಟ್ಯದ ಜೀವ. ನಾಟ್ಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದಾಗ ನಮ್ಮ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗತಕ್ಕ ಆನಂದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ; ಇದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು “ವಿಭಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಸಂಯೋಗಾದ್ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ” ಎಂಬ ಭರತಸೂತ್ರವು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವ (ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಅಥವಾ) ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳು ಸೇರಿದರೆ ರಸ ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ಇದರ ಅಕ್ಷರಾರ್ಥ; ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವಗಳೆಂದರೆ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಯ ಕಾರಣ ಕಾರ್ಯಗಳು; ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳೆಂದರೆ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗತಕ್ಕ ನಾನಾಮನೋವಿಕಾರಗಳು; ಇವುಗಳನ್ನು ನಟರು ಅಭಿನಯಿಸಿದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ‘ಸ್ಥಾಯಿ’ ಭಾವಗಳು ಉದ್ಭುದ್ಧವಾಗಿ ಸ್ವಾದುಸ್ವರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿ ಅವರಿಗೆ ಆನಂದವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ - ಎಂಬುದು ಈಚಿನ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಅದರ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿರುವ ವಿವರಣೆ. ಉದಾಹರಣೆ - ಶಕುಂತಲೆ ವಿಭಾವ; ಅವಳನ್ನು ಕಂಡು ದುಷ್ಯಂತನು ತೋರಿಸುವ ನಡೆನುಡಿಗಳು ಅನುಭಾವ; ಸಂತೋಷ, ಸಂದೇಹ ಮುಂತಾದ ಅವರ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳು ಸಂಚಾರಿಭಾವ; ಇವುಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ನೋಡಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ‘ರತಿ’ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವು ಉದ್ಭುದ್ಧವಾಗಿ ಸ್ವಾದುರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿ ಶೃಂಗಾರ ರಸವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಿರ್ವೇದ (ಬೇಸರ), ಗ್ಲಾನಿ (ಬಳಲಿಕೆ), ಶಂಕೆ (ಕಳವಳ), ಅಸೂಯೆ, ಮದ (ಮತ್ತು), ಶ್ರಮ, ಆಲಸ್ಯ (ಚಟುವಟಿಕೆ ಇಲ್ಲದಿರುವಿಕೆ), ದೈನ್ಯ, ಚಿಂತೆ, ಮೋಹ (ಮಂಕು), ಸ್ಮೃತಿ, ಧೃತಿ (ಧೈರ್ಯ), ಲಜ್ಜೆ, ಚಪಲತೆ, ಹರ್ಷ, ಆವೇಗ (ಸಂಭ್ರಮ), ಜಡತ್ವ, ಗರ್ವ, ವಿಷಾದ, ಔತ್ಸುಕ್ಯ (ಆತುರ), ನಿದ್ರೆ (ಜೋಂಪು), ಅಪಸ್ಮಾರ (ಮೂರ್ಛೆ), ಸ್ವಪ್ನ, ಪ್ರಬೋಧ (ಎಚ್ಚರಿಕೆ), ಅಮರ್ಷ (ಕೋಪ), ಅವಹಿತ್ಥ (ಭಾವವನ್ನು ಮರೆಮಾಚುವುದು), ಉಗ್ರತೆ (ದುಷ್ಟರ ಅಪರಾಧಾದಿಗಳಿಂದ ರೇಗುವುದು), ಮತಿ (ನಿಶ್ಚಯ), ವ್ಯಾಧಿ (ಸಂಕಟ), ಉನ್ಮಾದ (ಚಿತ್ತವಿಭ್ರಮ), ಮರಣ, ತ್ರಾಸ (ಭಯ), ವಿತರ್ಕ (ವಿಚಾರ) ಈ ೩೩ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳು.

ರತಿ (ಪ್ರೀತಿ), ಹಾಸ (ವಿನೋದ), ಶೋಕ, ಕ್ರೋಧ, ಉತ್ಸಾಹ, ಭಯ, ಜುಗುಪ್ಸೆ (ಅಸಹ್ಯ), ವಿಸ್ಮಯ (ಆಶ್ಚರ್ಯ), ಶಮ (ಶಾಂತಿ) - ಈ ಒಂಬತ್ತು ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳು. ಇವುಗಳಿಂದ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರ, ಹಾಸ್ಯ, ಕರುಣ, ರೌದ್ರ, ವೀರ, ಭಯಾನಕ, ಬೀಭತ್ಸ, ಅದ್ಭುತ, ಶಾಂತ - ಎಂಬ ಒಂಬತ್ತು ರಸಗಳು ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕಡೆಯದಾದ ‘ಶಾಂತ’ ವು ಭರತನಿಂದ ಉಕ್ತವಾಗಿಲ್ಲ.*

ಅಭಿನಯ

‘ಅಭಿನಯ’ ವು ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು; ನಾಟ್ಯವು ಅಭಿನಯರೂಪವಾದದ್ದು ಎಂದು ಬೇಕಾದರೂ ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದು. ರಸಭಾವಗಳು ಅದರ ಜೀವ; ಅಭಿನಯವು ಅದರ ದೇಹ. ಆದ್ದರಿಂದ ಭರತನು ತನ್ನ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾದ ಭಾಗವನ್ನು ‘ಅಭಿನಯ’ ಕ್ಕೇ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ.

ಅಭಿನಯವು ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕ, ಆಹಾರ್ಯಕ, ಸಾತ್ವಿಕ ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ವಿಧ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವು ಶಾರೀರ, ಮುಖಜ, ಚೇಷ್ಟಾಕೃತ ಎಂದು ಮೂರು ವಿಧ; ಕೈ ಕಣ್ಣು ಮುಂತಾದ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಗಳು ಶಾರೀರ ಮತ್ತು ಮುಖಜ; ನೃತ್ತವಿಶೇಷಗಳು ಚೇಷ್ಟಾಕೃತ. ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪ್ರಾಕೃತ ಭಾಷೆಗಳು, ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ರೀತಿ, ಆಡುವ ವಿಧಾನ, ಇತಿವೃತ್ತ ಅಥವಾ ವಸ್ತು, ಛಂದಸ್ಸು, ಗುಣ, ದೋಷ, ಅಲಂಕಾರ ಇವೆಲ್ಲವೂ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಆಹಾರ್ಯಾಭಿನಯವೆಂದರೆ ನಾಟ್ಯಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ವೇಷಭೂಷಾದಿ “ನೇಪಥ್ಯ” ದ ರಚನೆ; ನೇಪಥ್ಯವು ಪುಸ್ತ, ಅಲಂಕಾರ, ಅಂಗರಚನಾ, ಸಜ್ಜೀವ ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ವಿಧ. ವಾಹನ, ವಿಮಾನ ಬಂಡೆ ಬೆಟ್ಟ, ಧ್ವಜ ಕವಚಾದಿ ಪದಾರ್ಥಗಳು ‘ಪುಸ್ತ’ ; ಮಾಲ್ಯ, ಆಭರಣ, ಉಡುಪು ಮುಂತಾದವು ಅಲಂಕಾರ; ಬಣ್ಣ, ಗಡ್ಡ ಮೀಸೆ ಮುಂತಾದ ಸಲಕರಣೆಗಳು, ಬಟ್ಟೆಬರೆಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ಅಂಗರಚನಾ; ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕೃತಕವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಪ್ರಾಣಿರಚನೆ ಸಜ್ಜೀವ; ‘ಸಾತ್ವಿಕಾಭಿನಯ’ ವೆಂದರೆ ಸಾತ್ವಿಕ ಭಾವಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ: ಸ್ತಂಭ (ಸ್ತಬ್ಧತೆ) ಪ್ರಲಯ (ಮೂರ್ಛೆ), ರೋಮಾಂಚ, ಸ್ವೇದ (ಬೆವರುವಿಕೆ), ವೈವರ್ಣ್ಯ (ವರ್ಣ ಬದಲಾಗುವುದು), ವೇಪಥು, ಅಶ್ರು (ಕಣ್ಣೀರು), ವೈಸ್ವರ್ಯ (ಧ್ವನಿ ಬದಲಾಗುವುದು) - ಇವು ‘ಸಾತ್ತ್ವಿಕ’ ಭಾವಗಳು; (ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ‘ಅನುಭಾವ’ ರೂಪಗಳಾಗಿ ಕಂಡರೂ, ಅವಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಭಾವ ವಿಶೇಷಗಳನ್ನೇ ಸಾತ್ವಿಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು).

ಈ ನಾಲ್ಕು ವಿಧವಾದ ಅಭಿನಯಗಳಲ್ಲದೆ ಭರತಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿನಯ’, ‘ಚಿತ್ರಾಭಿನಯ’ ಎಂಬ ಮತ್ತೆರಡು ಅಭಿನಯಗಳೂ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ‘ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿನಯ’ ಪ್ರಕರಣ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿಯೇ ನಾಯಕ ನಾಯಿಕೆಯರ ಭೇದ, ಅವರ ಶೀಲಸ್ವರೂಪಗಳು, ಪರಿವಾರ, ಸೂತ್ರಧಾರ, ಪಾರಿಪಾರ್ಶ್ವಕ ಮುಂತಾದವರ ಗುಣಗಳು, ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಬಾರದ ಸಂಗತಿಗಳು ಇವೆಲ್ಲಾ ನಿರೂಪಿಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ; ‘ಚಿತ್ರಾಭಿನಯ’ ದಲ್ಲಿ ಬಾಹ್ಯವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅಂಗಾಂಗ ಸಂಕೇತಗಳಿಂದ ತಿಳಿಸುವ ಕ್ರಮವು ವಿವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ; ಹೀಗೆ ಅಂಗಾಭಿನಯಗಳು ಆಂತರವಾದ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಸೂಚಕಗಳಾಗುವುದಲ್ಲದೆ, ಚಂದ್ರ, ಸೂರ್ಯ, ಹುಲಿ, ಕರಡಿ, ನದಿ, ಪರ್ವತ ಮುಂತಾದ ಬಾಹ್ಯ ವಸ್ತುಗಳಿಗೂ ಸಂಕೇತಗಳಾಗುವುವು. ಇವುಗಳ ವಿವರ, ಹರ್ಷಾದಿ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾದ ಅಭಿನಯ, ‘ಆಕಾಶವಚನ’ ‘ಜನಾಂತಿಕ’ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ರೀತಿ - ಇವೂ ಈ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿಯೇ ಬರತಕ್ಕವು.

ಧರ್ಮಿ - ವೃತ್ತಿ - ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು; ಸಿದ್ಧಿ

(ನಾಟ್ಯ) ‘ಧರ್ಮಿ’ ಎಂದರೆ ನಟರು ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರತಕ್ಕ “ಸಮಯ” ಅಥವಾ ಸಂಪ್ರದಾಯ. ಆಡುವ ಮಾತನ್ನು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದು, ನರ್ತನ ಮಾಡುತ್ತ ನಡೆದು ಬರುವುದು; ಸ್ವಗತದಲ್ಲಿ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ನಟರೂ ಆಡಿದ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳದಂತಿರುವುದು - ಇತ್ಯಾದಿ.

‘ವೃತ್ತಿ’ ಎಂದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸತಕ್ಕ ವಿಷಯಗಳ ಸ್ವರೂಪ ವಿಶೇಷ; ಇದು ಕೈಶಿಕೀ, ಸಾತ್ವತೀ, ಆರಭಟೀ, ಭಾರತೀ ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ವಿಧ. ಕೈಶಿಕಿಯು ನೃತ್ಯಗೀತ ವಿಲಾಸಾದಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಮೃದುವಾಗಿರುವುದು. ಉದಾಹರಣೆ - ರತ್ನಾವಳಿಯಲ್ಲಿ. ಸಾತ್ವತಿಯು ಸತ್ತ್ವಶೌರ್ಯ ತ್ಯಾಗ ದಯೆ ಹರ್ಷ ಮುಂತಾದುವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಗೆಲುವಾಗಿರುವುದು. ಉದಾಹರಣೆ ನಾಗಾನಂದದಲ್ಲಿ. ಆರಭಟಿಯು ಮಾಯೆ ಇಂದ್ರಜಾಲ ಜಗಳಕೋಪ ಕಳವಳ ಇವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಉದ್ಧತವಾಗಿರುವುದು. ಉದಾಹರಣೆ - ಮುದ್ರಾರಾಕ್ಷಸ ವೇಣೀಸಂಹಾರಗಳಲ್ಲಿ. ‘ಭಾರತಿ’ ಯು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಘಟನಾ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದಲ್ಲ; ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಾತಿನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವಿವರಿಸತಕ್ಕದ್ದು; ಅದೊಂದು ‘ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯ’ ವಿಶೇಷವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು; ಸೂತ್ರಧಾರನು ಆ ಮಾತು ಈ ಮಾತು ಆಡುತ್ತ ಪ್ರಸ್ತುತ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನೆತ್ತುವುದು ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ.

ಪಾತ್ರಭೇದ ದೇಶಭೇದಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾಗುವಂತೆ, ನಟರು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಭಾಷೆ, ವೇಷ, ಭೂಷ ಮುಂತಾದವುಗಳ ಭೇದಗಳು ‘ಪ್ರವೃತ್ತಿ’ ಗಳೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಗಲಭೆ ಗದ್ದಲಗಳಾಗದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ನಾಟಕ ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಪಡುವುದೇ ‘ಸಿದ್ಧಿ’.

‘ಸ್ವರ’, ‘ಅತೋದ್ಯ’, ‘ಗಾನ’ ಇವು ನಾಟ್ಯೋಪಯುಕ್ತವಾದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸುವ ವಿಷಯಗಳು.

ಹೀಗೆ ಮೇಲೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ನಾಟ್ಯಾಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ, ಅಭಿನಯ, ಅಲಂಕಾರ - ಈ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಸಂಬಂಧಪಡುವ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಮಿಕ್ಕವುಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ವಸ್ತು, ಪಾತ್ರ, ಛಂದಸ್ಸು, ಗದ್ಯ, ಭಾಷೆ, ರಂಗ ಎಂಬ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದೆ.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ವಸ್ತು’, ‘ಪಾಠ್ಯ’ (ಭಾಷೆ, ಪದ್ಯ, ಗದ್ಯ) ವಿಚಾರಗಳು ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದ ಕೆಳಗೂ “ಪಾತ್ರ” ವಿಚಾರವು ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿನಯದ ಕೆಳಗೂ ಬರುತ್ತದೆ.

ವಸ್ತು

“ವಸ್ತು” ವೆಂದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿರತಕ್ಕ ಕಥಾಭಾಗ. ಇದಕ್ಕೆ “ಇತಿವೃತ್ತ” ವೆಂದೂ ಹೆಸರು. ಇದು “ಅಧಿಕಾರಿಕ”, ‘ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ’ ಎಂದು ಎರಡು ವಿಧ. ಅಧಿಕಾರಿಕವೆಂದರೆ ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬರುವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಕಥೆ. ಉದಾಹರಣೆ - ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಶಕುಂತಲಾ ದುಷ್ಯಂತರ ವೃತ್ತಾಂತ. ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವೆಂದರೆ, ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಗೆ ಅಂಗವಾಗಿ ಮಧ್ಯೆ ಬರತಕ್ಕ ಕಥೆ. ಉದಾಹರಣೆ - ಮೇನಕೆ ಶಕುಂತಳೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಮಾರೀಚಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಿಡಲು ಅಲ್ಲಿ ಸರ್ವದಮನನು ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದದ್ದು. ಹೀಗೆ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವು ದೊಡ್ಡದಾಗಿದ್ದರೆ ಅದಕ್ಕೆ “ಪತಾಕಾ” ಎಂದೂ, ಸಣ್ಣದಾಗಿದ್ದರೆ (ಉದಾಹರಣೆ - ಬೆಸ್ತನ ವೃತ್ತಾಂತ, ಶಕುಂತಲೆಗೆ ವನದೇವತೆಯರು ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟದ್ದು) “ಪ್ರಕರೀ” ಎಂದೂ ಹೆಸರು. ಈ ಮೂರು ವಿಧವಾದ ವಸ್ತುವು “ಪ್ರಖ್ಯಾತ” ಎಂದರೆ - ರಾಮಾಯಣ ಭಾರತ ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರ ಮುಂತಾದ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದು - ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರಬಹುದು; ಅಥವಾ ‘ಉತ್ಪಾದ್ಯ’ ಎಂದರೆ ಕವಿಕಲ್ಪಿತವಾಗಿರಬಹುದು; ಇಲ್ಲವೇ ‘ಮಿಶ್ರ’ ಎಂದರೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದು ಆಗಿರಬಹುದು.

ಅರ್ಥೋಪಕ್ಷೇಪಗಳು

ನೀರಸವಾದ ಅಥವಾ ಅನುಚಿತವಾದ ವಸ್ತು ಭಾಗಗಳನ್ನು ‘ಅರ್ಥೋಪಕ್ಷೇಪಕ’ ಗಳಿಂದ ಸೂಚಿಸಬೇಕು. ದೂರ ಪ್ರಯಾಣ, ಕೊಲೆ, ಯುದ್ಧ, ರಾಜ್ಯ ವಿಪ್ಲವ, ಮುತ್ತಿಗೆ, ಊಟ, ಸ್ನಾನ, ಲೇಪನ, ಬಟ್ಟೆ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಮಲಗುವುದು ಮುಂತಾದವು ‘ಅನುಚಿತ’ ; ಇವುಗಳನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಬಾರದು. ನಾಯಕನ ವಧೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲಿಯೂ ವರ್ಣಿಸಲೂ ಸೂಚಿಸಲೂಬಾರದು. ಮಧುರವಾಗಿಯೂ ಉದಾತ್ತವಾಗಿಯೂ ರಸಭಾವ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೂ ಇರುವ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಇದರ ಭಾವ.

ಈ ಅರ್ಥೋಪಕ್ಷೇಪಕಗಳು ಯಾವುವೆಂದರೆ—

೧. ವಿಷ್ಕಂಭ —ನಡೆದುಹೋದ ಕಥಾಂಶವನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುವುದು; ಇದನ್ನು ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಮಧ್ಯಮ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದಾದರೆ “ಶುದ್ಧವಿಷ್ಕಂಭ” ವಾಗುತ್ತದೆ; ಮಧ್ಯಮ ನೀಚ ಪಾತ್ರಗಳೆರಡೂ ಸೇರಿ ಆದರೆ “ಮಿಶ್ರವಿಷ್ಕಂಭ” ವಾಗುತ್ತದೆ.

೨. ಪ್ರವೇಶಕ — ನಡೆದುಹೋದ ಕಥಾಂಶವನ್ನು ಬರಿಯ ನೀಚಪಾತ್ರಗಳಿಂದಲೇ ಸೂಚಿಸುವುದು; ಇದು ಎರಡು ಅಂಕಗಳ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಬರುತ್ತದೆ. (ಎಂದರೆ ವಿಷ್ಕಂಭವು ನಾಟಕದ ಮೊದಲಲ್ಲಿಯೇ ಬರಬಹುದು. ಪ್ರವೇಶಕವು ಹಾಗೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಒಂದು ಅಂಕ ಮುಗಿದು ಮತ್ತೊಂದು ಆರಂಭವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆ ಬರತಕ್ಕದ್ದು).

೩. ಚೂಲಿಕಾ — ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರದೆ ತೆರೆಯ ಹಿಂದೆಯೇ ಇದ್ದು ಮಾತನಾಡಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದು.

೪. ಅಂಕಾಸ್ಯ — ಒಂದು ಅಂಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಹೋಗುವಾಗ ಮುಂದಿನ ಅಂಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬೇರೊಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದು.

೫. ಅಂಕಾವತಾರ — ಒಂದು ಅಂಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಹೋಗುವಾಗ ಸೂಚಿಸುವ ವಿಷಯದಿಂದಲೇ ಮತ್ತು ಅದೇ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದಲೇ ಮುಂದಿನ ಅಂಕವು ಆರಂಭವಾಗುವುದು.

ಶ್ರಾವ್ಯಾಶ್ರಾವ್ಯಗಳು

ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳು “ಶ್ರಾವ್ಯ” ವಾಗಿಯೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳು “ಅಶ್ರಾವ್ಯ” ವಾಗಿಯೂ ಇರುತ್ತೆ. ಅವು ಯಾವುವೆಂದರೆ

೧. ಪ್ರಕಾಶ — ಎಲ್ಲರೂ ಕೇಳಬಹುದಾದದ್ದು (ಶ್ರಾವ್ಯ).

೨. ಸ್ವಗತ — ಮಾತನಾಡುವ ಪಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಾರೂ ಕೇಳದ್ದು (ಅಶ್ರಾವ್ಯ).

೩. ಜನಾಂತಿಕ — ಒಬ್ಬರನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮತ್ತೊಬ್ಬರೊಡನೆ ಮಾತನಾಡುವುದು.

೪. ಅಪವಾರಿತ — ಹಿಂದಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಕೊಂಡು ಗುಟ್ಟು ಮಾತನಾಡುವುದು.

೫. ಆಕಾಶಭಾಷಿತ — ಯಾವ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಮಾತನಾಡದೆ ಇದ್ದರೂ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳಿದಂತೆ ನಟಿಸಿ “ಏನೆಂದೆ?”, “ಹೀಗೆಂದೆಯೋ?” ಎಂದುಕೊಂಡು ಉತ್ತರ ಕೊಡುವುದು.

ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿಗಳು

ಕಥಾವಿಸ್ತರೀಕರಣ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಐದು ಅಂಶಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳಿಗೆ ‘ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿ’ ಗಳೆಂದು ಹೆಸರು. ಅವು ಯಾವುವೆಂದರೆ

೧. ಬೀಜ — ಕಥೆಗೆ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಘಟನೆಯ ಸೂಚನೆ.

೨. ಸಬಿಂದು — ಬೀಜರೂಪವಾದ ಘಟನೆಯ ವಿಸ್ತಾರ.

೩. ಪತಾಕಾ — ಉಪಕಥೆ.

೪. ಪ್ರಕರೀ — ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ವೃತ್ತಾಂತ.

೫. ಕಾರ್ಯ — ಕಥಾಪರಿಣಾಮ ಅಥವಾ ಫಲ

ಅವಸ್ಥೆಗಳು

ನಾಯಕ ಕಾರ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಐದು ಸ್ಥಿತಿಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳಿಗೆ “ಅವಸ್ಥೆ” ಗಳೆಂದು ಹೆಸರು. ಅವು ಯಾವುವೆಂದರೆ—

೧. ಆರಂಭ - ಮುಖ್ಯ ಕಾರ್ಯ ಸಾಧನೆಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕಾದಿಗಳ ಔತ್ಸುಕ್ಯ.

೨. ಯತ್ನ - ಅಡ್ಡಿ ಬರಲು, ಅದನ್ನು ನಿವಾರಣೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಅವರು ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ.

೩. ಪ್ರಾಪ್ತ್ಯಾಶೆ - ಸಾಧನೋಪಾಯಗಳೂ ಅವುಗಳಿಗೆ ಅಡಚಣೆಗಳೂ ಎರಡೂ ಇರುವುದರಿಂದ, ಫಲಪ್ರಾಪ್ತಿಯ ಸಂಭವ.

೪. ನಿಯತಾಪ್ತಿ - ಅಡಚಣೆಗಳು ಕಳೆದುಹೋಗಿ ಫಲಪ್ರಾಪ್ತಿ ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿ ಆಗುವುದೆಂಬ ಭರವಸೆ.

೫. ಫಲಾಗಮ - ಕಾರ್ಯ ಕೈಗೂಡುವಿಕೆ.

ಸಂಧಿಗಳು

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಐದು “ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿ” ಗಳೂ ಐದು ಅವಸ್ಥೆಗಳೂ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಸೇರಿದರೆ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಮುಖ, ಪ್ರತಿಮುಖ, ಗರ್ಭ, ಅವಮರ್ಶ, ಉಪಸಂಹೃತಿ (ನಿರ್ವಹಣ) “ಸಂಧಿ” ಗಳೆಂಬ ಐದು ವಿಭಾಗಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಎಂದರೆ, “ಮುಖಸಂಧಿ” ಯೆಂಬ ಅದರ ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಇನ್ನೂ ಬೀಜರೂಪವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ನಾಯಕನು ತನ್ನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. “ಪ್ರತಿಮುಖಸಂಧಿ” ಯೆಂಬ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಇನ್ನೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ; ನಾಯಕನು ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಮೂರನೆಯ “ಗರ್ಭಸಂಧಿ” ಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯಫಲವು ಕೈಗೂಡುವ ಸೂಚನೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ನಾಲ್ಕನೆಯ “ಅವಮರ್ಶಸಂಧಿ” ಯಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಗರ್ಭ ಸಂಧಿಗಿಂತ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ; ನಾಯಕನು ಕೋಪ ವ್ಯಸನ ವಿಲೋಭನಾದಿಗಳಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ತಡೆದು ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. (ಆಮೇಲೆ ಫಲಪ್ರಾಪ್ತಿ ನಿಶ್ಚಯವಾಗುತ್ತದೆ). “ಉಪಸಂಹೃತಿ (ನಿರ್ವಹಣ) ಸಂಧಿ” ಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ನಾನಾಮುಖವಾಗಿದ್ದ ಕಾರ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಏಕಮುಖವಾಗಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ; ನಾಯಕನು ಉದ್ದಿಷ್ಟ ಕಾರ್ಯಫಲವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಕಾರರು ಈ ಐದು ಸಂಧಿಗಳಿಗೂ ಒಟ್ಟು (೧೨ + ೧೩ + ೧೨ + ೧೩ + ೧೪ =)೬೪ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿ ರೂಪಕವನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರೆ, ಬೇಕಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು, ಬೇಡದ್ದನ್ನು ಮುಚ್ಚಬಹುದು, ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಾದದ್ದನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬಹುದು, ರಸಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಸಂತೋಷಗೊಳಿಸಬಹುದು, ಅಭಿನಯ ಕೌಶಲದಿಂದ ಮೆಚ್ಚಿಸಬಹುದು, ಕಥೆಯನ್ನು ದೊಡ್ಡದು ಮಾಡಬಹುದು- ಎಂದರೆ, ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ, ಹೃದಯಂಗಮವಾಗುವಂತೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಬೆಳಸಿ, ನಾಟಕ ಕಟ್ಟಿ, ಅಭಿನಯಿಸಿ ಸಂತೋಷಪಡಿಸಬಹುದು.

ಪಾತ್ರಗಳು

ನಾಯಕ— ನಾಯಕನು ಧೈರ್ಯ ಶೌರ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯಗಳುಳ್ಳವನು; ಸಮರ್ಥ, ತ್ಯಾಗಿ, ಧಾರ್ಮಿಕ, ಪ್ರಿಯವಾದಿ, ವಿದ್ಯಾವಂತ, ಬುದ್ಧಿವಂತ, ಸದ್ವಂಶಜ. ಇದು ನಾಯಕನ ‘ಸಾಮಾನ್ಯ’ ಲಕ್ಷಣ.

ನಾಯಕರಲ್ಲಿ ಧೀರೋದಾತ್ತ, ಧೀರಲಲಿತ, ಧೀರೋದ್ಧತ, ಧೀರಶಾಂತ ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ವಿಧ.

ಧೀರೋದಾತ್ತ ನಲ್ಲಿರುವ ವಿಶೇಷಗುಣಗಳು ಯಾವುವೆಂದರೆ - ಸುಖ ದುಃಖಗಳಿಂದ ಚಲಿತವಾಗದಿರುವ ‘ಮಹಾಸತ್ತ್ವ’, ಗಾಂಭೀರ್ಯ, ಕ್ಷಮೆ, ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಹೊಗಳಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದು, ಸ್ಥೈರ್ಯ, ವಿನಯ ಮುಚ್ಚಿದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ, ಕಾರ್ಯದಕ್ಷತೆ. ಉದಾಹರಣೆ - ದುಷ್ಯಂತ, ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ.

ಧೀರಲಲಿತ ನ ವಿಶೇಷಗುಣಗಳು - ಮೃದುಸ್ವಭಾವ, ಸಂಗೀತ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತನಾಗಿ ನಿಶ್ಚಿಂತನಾಗಿ ಸುಖವಾಗಿ ಇದ್ದುಬಿಡುವಿಕೆ. ಉದಾಹರಣೆ - ವತ್ಸರಾಜ.

ಧೀರೋದ್ಧತನ ವಿಶೇಷ ಗುಣಗಳು - ದರ್ಪ ಮಾತ್ಸರ್ಯಗಳು, ಮಾಯಾಮೋಸಗಳು, ರೌದ್ರಚಾಂಚಲ್ಯಗಳು, ಅಹಂಕಾರ, ಆತ್ಮಶ್ಲಾಘನೆ. ಉದಾಹರಣೆ - ದುರ್ಯೋಧನ, ರಾವಣ (ಪ್ರತಿನಾಯಕನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಧೀರೋದ್ಧತನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ).

ಧೀರಶಾಂತ ನಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಗುಣಗಳಿಲ್ಲ. ನಾಯಕಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೇ ಅವನ ಗುಣಗಳು (ಅವನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಅಥವಾ ವೈಶ್ಯನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ). ಉದಾಹರಣೆ - ಮಾಧವ, ಚಾರುದತ್ತ.

ಶೃಂಗಾರನಾಯಕರಲ್ಲಿ ದಕ್ಷಿಣ, ಧೃಷ್ಟ, ಅನುಕೂಲ, ಶಠ ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ವಿಧ. ದಕ್ಷಿಣನೆಂದರೆ, ಅನೇಕ ಹೆಂಡತಿಯರಿದ್ದು ಅವರೆಲ್ಲರಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾದ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ತೋರಿಸತಕ್ಕವನು; ಧೃಷ್ಟನೆಂದರೆ, ತನ್ನ ಪತ್ನಿಯಲ್ಲಿ ಅಪರಾಧ ಮಾಡಿ, ದೋಷಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದ್ದು, ತಾನು ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗೆ ಗುರಿಯಾದರೂ ನಾಚಿಕೆಪಟ್ಟುಕೊಳ್ಳದವನು. ಅನುಕೂಲನೆಂದರೆ, ಒಬ್ಬಳೇ ನಾಯಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅನುರಕ್ತನಾಗಿರುವನು. ಶಠನೆಂದರೆ, ಅನೇಕ ನಾಯಿಕೆಯರಲ್ಲಿ ಹೊರಗೆ ಸಮಾನವಾದ ಅನುರಾಗವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತ ಒಳಗೆ ಒಬ್ಬಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತ ಮತ್ತೊಬ್ಬಳಿಗೆ ತೊಂದರೆ ಮಾಡುವನು.

ಇವರೆಲ್ಲರಲ್ಲಿಯೂ ಉತ್ತಮ, ಮಧ್ಯಮ, ಅಧಮ ಎಂಬ ಭೇದಗಳುಂಟು (ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಯಕರಲ್ಲಿ ೪೮ ಭೇದಗಳು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. - ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಪಣ’, III, ೩೮).

ನಾಯಿಕೆ - ನಾಯಿಕೆಯೆಂದರೆ ನಾಟಕದ ಪ್ರಧಾನ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರ; ನಾಯಿಕೆಯರಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವೀಯೆ’ (ತನ್ನವಳು), ‘ಅನ್ಯೆ’ (ಇತರಳು), ‘ಸಾಧಾರಣೆ’ (ವೇಶ್ಯೆ) ಎಂದು ಮೂರು ವಿಧ; ಸ್ವೀಯಳಲ್ಲಿ ಯೌವನದ ಮತ್ತು ಸಂಸಾರಾನುಭವದ ಮೇಲೆ ಮುಗ್ಧೆ, ಮಧ್ಯೆ, ಪ್ರಗಲ್ಭೆಯೆಂದು ಮೂರು ವಿಧ [ಹೀಗೆ ಭಾಗ ವಿಭಾಗ ಮಾಡುತ್ತ, ನಾಯಿಕೆಯರಲ್ಲಿ ೩೮೪ ಭೇದವೆಂದು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ! ಆ ಸಂಖ್ಯಾವಿವರವನ್ನೂ ನಾಯಿಕೆಯರ ಲಕ್ಷಣವಿವರಣೆಯನ್ನೂ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಪಣ’, (III, ೧೧೨) ಮುಂತಾದ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು].

ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಯಕನ ಅಥವಾ ನಾಯಿಕೆಯ ಸಹಾಯಕರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.

ನಾಯಕನ ಸಹಾಯಕರು — ಪೀಠಮರ್ದ (ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರ), ವಿಟ, ಚೇಟ, ವಿದೂಷಕ (< ವಿದ್ವತ್ಸಖ?), ಮಂತ್ರಿ, ಕುಬ್ಜ, ಷಂಡ ಕಿರಾತ, ಋತ್ವಿಕ್ಕುಗಳು, ಋಷಿಗಳು, ಸ್ನೇಹಿತ, ಸಾಮಂತ, ಸೈನಿಕ -ಇತ್ಯಾದಿ.

ನಾಯಿಕೆಯ ಸಹಾಯಕರು— ಸಖಿ, ದಾಸಿ, ಸಾಕುತ್ತಿರುವ ಹುಡುಗಿ, ನೆರೆಯವಳು, ಸಂನ್ಯಾಸಿನಿ — ಇತ್ಯಾದಿ.

ಛಂದಸ್ಸು - ಗದ್ಯ

ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗದ್ಯಗಳೆರಡೂ ಬರುತ್ತವೆ; ಆದರೆ ಅವು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ವೃತ್ತಗಳು ಒಟ್ಟು ಸುಮಾರು ಮುವ್ವತ್ತು ಮಾತ್ರ; ಇವುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬರತಕ್ಕವು, ಶ್ಲೋಕ (ಅನುಷ್ಟುಪ್), ವಸಂತತಿಲಕಾ, ಮಾಲಿನೀ, ಶಿಖರಿಣೀ, ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತ, ಸ್ರಗ್ಧರಾ, ಪುಷ್ಪಿತಾಗ್ರಾ, ವಂಶಸ್ಥ, ಆರ್ಯಾ, ಪ್ರಹರ್ಷಿಣೀ - ಈ ಹತ್ತೇಯೆ; ಪೃಥ್ವೀ, ಇಂದ್ರವಜ್ರಾ, ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ, ವೈತಾಳೀಯ, ದ್ರುತವಿಲಂಬಿತ, ಔಪಚ್ಛಂದಸಿಕ, ಉಪಜಾತಿ, ಶಾಲಿನೀ, ವಂಶಸ್ಥ-ಇವು ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿಲ್ಲ; ಮಂಜುಭಾಷಿಣೀ, ರಥೋದ್ಧತಾ, ದಂಡಕವೃತ್ತ, ಭುಜಂಗ ಪ್ರಯಾತ, ಸುವದನಾ, ವೈಶ್ವದೇವೀ, ವಿದ್ಯುನ್ಮಾಲಾ, ಅಪರವಕ್ತ್ರಕ, ರುಚಿರಾ, ನರ್ಕುಟಕ - ಇವು ಕಂಡುಬರುವುದು ಎಲ್ಲೋ ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಮಾತ್ರ.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ಲೋಕ ಇಂದ್ರವಜ್ರ ವಂಶಸ್ಥ ಮುಂತಾದ ಕೆಲವು, ಕಥೆ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿವೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಓಟವಿದೆ, ಲಘುತ್ವವಿದೆ; ಸ್ರಗ್ಧರಾ ಶಾರ್ದೂಲ ಮುಂತಾದವು ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಗುರುವಾಗಿ ಘನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ವರ್ಣನೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿವೆ; ಆರ್ಯಾ, ವಸಂತ ತಿಲಕಾ, ಮಾಲಿನೀ, ಪುಷ್ಪತಾಗ್ರಾ, ವೈತಾಳೀಯ ಮುಂತಾದವು ಹಾಡಿಗೆ ಹೊಂದುತ್ತವೆ

ಅಶ್ವಘೋಷನೇ ಈಗ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗಿರುವ ನಾಟಕಕರ್ತರಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಪ್ರಾಚೀನ; ಆದರೆ ಅವನ ಕಾಲಕ್ಕೇ ನಾಟಕವು ಬೆಳೆದು ಪೂರ್ಣರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿತ್ತು; ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ ನಾಟಕಗಳ ಕೆಲವು ತುಂಡುಗಳಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುವ ಛಂದೋಜಾತಿಗಳಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ಮೂಲಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಸಂಬಂಧದ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಏನನ್ನೂ ನಿರ್ಣಯಮಾಡುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಾಟಕವು ಗಾನ ನೃತ್ಯಮಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಗದ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪದ್ಯವೇ, — ಓದುಪದ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹಾಡುಪದ್ಯವೇ — ಗಾನಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾದದ್ದರಿಂದಲೂ, ನಾಟಕವು ಮೊದಲು, ಪೂರ್ತಿಯಾಗಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ, ಗಾನಯೋಗ್ಯವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದಲೇ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದಿರಬೇಕು—ಎಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳು ಬೆಳೆದು ಅವುಗಳ ಪ್ರಭಾವವು ನಾಟಕದ ಮೇಲೆ ಬೀಳುತ್ತ ಬೀಳುತ್ತ, ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ವರ್ಣನಾಂಶವು ಹೆಚ್ಚಿದ ಹಾಗೆಲ್ಲಾ, ಕಥನಕ್ಕೂ ಗಾನಕ್ಕೂ ಹೊಂದತಕ್ಕ ಲಘುವೃತ್ತಗಳ ಜೊತೆಗೆ ವರ್ಣನಕ್ಕೆ ಹೊಂದತಕ್ಕ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ವೃತ್ತಗಳೂ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಚಮತ್ಕಾರ ನಿದರ್ಶಕಗಳಾದ ಅಪೂರ್ವ ವೃತ್ತಗಳೂ ಸೇರುತ್ತ ಬಂದಿರಬೇಕು. ಹೀಗೆ, ಭಾಸ ಶೂದ್ರಕ ಕಾಳಿದಾಸರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಷ್ಟು ಅನುಷ್ಟುಪ್ (ಶ್ಲೋಕ)ಗಳೂ ಆರ್ಯೆಗಳೂ ಹರ್ಷ ಭವಭೂತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಭಾಸನು ದೊಡ್ಡ ವೃತ್ತವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವಾಗ ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಅದನ್ನು ಒಡೆದು ತುಂಡು ಮಾಡಿ ಎರಡು ಮೂರು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹಂಚಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ನಡೆಯುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯಾಗಲಿ, ಭವಭೂತಿಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯಾಗಲಿ ಪದ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಹಾಡಿ, ಕುಣಿದು, ನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರೇ ಅಥವಾ ಯಾವ ವೃತ್ತವನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು, ಯಾವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ನೃತ್ಯವು ಭಾವಮಯ; ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿರುವುದು ಬರಿಯ ಭಾವವಲ್ಲ; ರಸ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಆಧಾರವಾದ ಕಥೆ; ಈ ಕಥೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತಿನಿಂದಲೇ ಬೆಳೆಯಬೇಕಾದದ್ದು; ಆದ್ದರಿಂದ ನೃತ್ಯ ಬೇರೆಯಾಗಿ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಿದಾಗಲೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ ಸೇರಿ ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದು; ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಗದ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುವ ‘ಶ್ಲೋಕ’ ದಂಥ ಕಥನವೃತ್ತವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಆದರೆ, ನಿಜಾಂಶವೇನು? ಗದ್ಯ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಇತ್ತೇ ಅಥವಾ ಆಮೇಲೆ ಬಂತೇ? ಆಮೇಲೆ ಸೇರಿದರೆ ಯಾವಾಗ ಸೇರಿತು? ಹೇಗೆ ಬೆಳೆಯಿತು? ಮೊದಲು ಶ್ಲೋಕಾದಿಗಳ ಉಪಯೋಗವೇನಿತ್ತು? — ಎಂಬಿವೆಲ್ಲಾ, ನಾಟಕದ ಆದಿಚರಿತ್ರೆಯೇ ಅಳಿಸಿಹೋಗಿರುವುದರಿಂದ, ಗೊತ್ತಾಗುವಂತಿಲ್ಲ. ರಸಾದಿಗಳ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನನುಸರಿಸಿ, ಅಲ್ಪಪ್ರಾಣ ಮಹಾಪ್ರಾಣ, ಹ್ರಸ್ವ ದೀರ್ಘ, ಮೃದು ಕಠಿಣ ಸಂಯುಕ್ತ ಮುಂತಾದ ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವಂತೆ, ಹಿಂದೆ ನಾನಾ ಛಂದೋಜಾತಿಗಳನ್ನೂ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನನುಸರಿಸಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳ ರಸಾನುಗಣ್ಯವನ್ನು ಕೆಲವು ಛಂದೋಗ್ರಂಥಕರ್ತರು ಚರ್ಚಿಸಿ ವಿಧಿಸಿಯೂ ಇರುತ್ತಾರೆ; ಈ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕಕರ್ತರಲ್ಲಿ ಕೆಲವೆಡೆ ಕಾಣಬಹುದು; ಆದರೆ ಬರಬರುತ್ತ ಕವಿಗಳು ಈ ವಿವೇಕಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟು ಲಕ್ಷ್ಯ ಕೊಟ್ಟ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.

ನಾಟಕದ ಗದ್ಯವು ಮೊದಮೊದಲು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾದ, ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಉಚಿತವಾದ, ಸರಳ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಅದು ಕ್ರಮೇಣ ವರ್ಣನಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಗುಪೇರುತ್ತ ಹೆಣೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಬಾಣನ ಕಾಲದಿಂದೀಚೆಗೆ ಚಂಪುಗಳಲ್ಲಾದಂತೆ, ಜಟಿಲವೂ ಕ್ಲಿಷ್ಟವೂ ಆಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಭಾಷೆ

ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಹಲವು ವಿಧವಾದ ಪ್ರಾಕೃತ ಭಾಷೆಗಳೂ ಬರುತ್ತವೆ* ; ಈ ಅಂಶವು ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ಒಂದು ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯ; ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೂ ಪ್ರಾಕೃತಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ವಿದ್ಯಾವಂತರಾದ ನಾಗರಿಕರ ಭಾಷೆಗೂ ಅವಿದ್ಯಾವಂತರಾದ ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನವರ ಭಾಷೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆನ್ನಬಹುದು; ಈ ಭಾಷೆಗಳ ಬೆರಕೆ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನೈಸರ್ಗಿಕತೆಯನ್ನು ತರುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೋ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವ ನಟರು ಅಸಂಸ್ಕೃತರಾಗಿದ್ದು ತಮ್ಮ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದದ್ದರಿಂದಲೋ ಮೊದಲು ಬಂದದ್ದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ; ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಉತ್ತಮ ಪಾತ್ರಗಳೂ ವಿದ್ಯಾವಂತರೂ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಾಧಾರಣ ಸ್ತ್ರೀಯರೂ ಅವಿದ್ಯಾವಂತರೂ ನೀಚಪಾತ್ರಗಳೂ ಪ್ರಾಕೃತವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಇವುಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಷೇಧವಿಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ; ಪ್ರಾಕೃತವಾಡುವ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಅಲ್ಲಲ್ಲೆ “ಸಂಸ್ಕೃತಮಾಶ್ರಿತ್ಯ” ಮಾತನಾಡುವುದು ಉಂಟು.

ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪಾಠಕರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಾಕೃತಗಳನ್ನೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಿರಬೇಕು; ಆದರೆ ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಾಕೃತ ವಾಕ್ಯಗಳು ಬರುವೆಡೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಅವುಗಳ ಸಂಸ್ಕೃತ “ಛಾಯೆ” ಬರುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಜನರು ತಾವಾಗಿಯೇ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾಲವು ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ನಿಂತುಹೋಯಿತೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು; ಹರ್ಷ ಭವಭೂತಿ ರಾಜಶೇಖರಾದಿಗಳೂ ಅವರ ಮುಂದಿನವರೂ ಪ್ರಾಕೃತನಿಯಮಗಳನ್ನನುಸರಿಸಿ ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಪ್ರಾಕೃತಕ್ಕೆ ರೂಪಾಂತರ ಮಾಡಿ ಬರೆದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

‘ಭಾಷೆ’ ಗಳನ್ನೂ ‘ವಿಭಾಷೆ’ (ಉಪಭಾಷೆ)ಗಳನ್ನೂ ಭರತನು ಈ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ—

ಮಾಗಧ್ಯವಂತಿಜಾ ಪ್ರಾಚ್ಯಾ ಶೂರಸೇನ್ಯರ್ಧಮಾಗಧೀ ।

ಬಾಹ್ಲೀಕಾ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಾ ಚ ಸಪ್ತ ಭಾಷಾಃ ಪ್ರಕೀರ್ತಿತಾಃ ॥

ಶಬರಾಭೀರ ಚಂಡಾಲ ಸಚರ ದ್ರವಿಡೋಢ್ರಜಾಃ ।

ಹೀನಾ ವನೇಚರಾಣಾಂ ಚ ವಿಭಾಷಾ ನಾಟಿಕೇ ಸ್ಮೃತಾಃ ॥ -ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, xvii, ೪೮-೪೯.

ಮುಂದಿನ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಯಾರು ಯಾರು ಆಡಬೇಕೆಂಬ ವಿಚಾರವಾಗಿ ನಿಯಮಗಳೂ ಆಯಾ ದೇಶಭಾಷೆಯ ವಿಶೇಷ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಗಳೂ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ (೫೦-೬೩). ರಾಜರಿಗೂ ಅಂತಃಪುರ ನಿವಾಸಿಗಳಿಗೂ ಮಾಗಧಿ; ಚೇಟ ರಾಜಪುರ ಶ್ರೇಷ್ಠಿಗಳಿಗೆ ಅರ್ಧಮಾಗಧಿ; ವಿದೂಷಕಾದಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಚ್ಯಾ; ಧೂರ್ತರಿಗೆ ಆವಂತಿ; ನಾಯಿಕೆಗೂ ಅವಳ ಸಖಿಯರಿಗೂ ಶೂರಸೇನೀ; ಯೋಧ ನಾಗರಿಕಾದಿಗಳಿಗೆ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಾ — ಇತ್ಯಾದಿ. ಆದರೆ ಭರತನಿಗೂ ಇತರ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರಿಗೂ ವಿಧಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ; ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಲೋಕದಿಂದ ನೋಡಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಭರತನು ವಿಧಿಸುತ್ತಾನೆ.*

ರಂಗ

“ರಂಗ” ವಿಚಾರವನ್ನು (೧) ನಾಟ್ಯಮಂಟಪ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಾಗೃಹ, (೨) ಪ್ರಯೋಗ, (೩) ನಟರು, (೪) ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

(೧) ನಾಟ್ಯಮಂಟಪ

ಭರತನ ಮತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಮಂಟಪ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಾಗೃಹವು ಜ್ಯೇಷ್ಠ, ಮಧ್ಯಮ, ಕನಿಷ್ಠ ಎಂದು ಮೂರು ವಿಧ; ಜ್ಯೇಷ್ಠದ ಉದ್ದ ೧೦೮ ಹಸ್ತ (ಹಸ್ತ = ೨೪ ಅಂಗುಲ = ಒಂದು ಮೊಳ?); ಮಧ್ಯಮದ ಉದ್ದ ೬೪ ಹಸ್ತ; ಕನಿಷ್ಠದ ಉದ್ದ ೩೨ ಹಸ್ತ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಜ್ಯೇಷ್ಠವು ದೇವತೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮಧ್ಯಮವು ರಾಜರಲ್ಲಿಯೂ ಕನಿಷ್ಠವು ಜನಸಾಮಾನ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಉಪಯೋಗದಲ್ಲಿರತಕ್ಕದ್ದು; ಇವು ಒಂದೊಂದೂ, ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ವಿಕೃಷ್ಟ ಚತುರಸ್ರ ಅಥವಾ ತ್ರ್ಯಸ್ರ (ಉದ್ದ, ಚೌಕ, ತ್ರಿಕೋಣ) ವಾಗಿರಬಹುದು. ಇವುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಮಧ್ಯಮ ಗೃಹವೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ; ಏಕೆಂದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಹಾಡೂ ಮಾತೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕೇಳುವುವು; ಮುಖಾದಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಅಭಿನಯಗಳೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುವು.

ಇಲ್ಲಿ ವಿಕೃಷ್ಟ ಜಾತಿಯ ಮಧ್ಯಮ ಗೃಹವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ನಾಟ್ಯಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿರುವ ವಿಭಾಗಗಳನ್ನೂ ಅವುಗಳ ಪ್ರಯೋಜನಾದಿಗಳನ್ನೂ ತಿಳಿಸಬಹುದು. ಇದು ೬೪ ಹಸ್ತ ಉದ್ದ, ೩೨ ಹಸ್ತ ಅಗಲ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನಿಂದ ೧೬ x ೩೨ ಹಸ್ತ, ನೇಪಥ್ಯಗೃಹ; ಅಲ್ಲಿಯೇ ನಟರು ವೇಷಭೂಷಾದಿಗಳನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಕ್ಕೆ ೧೬ x ೩೨ ಹಸ್ತ, “ನಾಟ್ಯರಂಗ” ; ಇದರಲ್ಲಿ ೮ x ೩೨ ಹಸ್ತಗಳ ಅಳತೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಿದ್ದು ಹಿಂದಿನ ಭಾಗವು ಜಗಲಿಯ ಹಾಗೆ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಮೊಳ ಎತ್ತರವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಇದಕ್ಕೆ ‘ರಂಗಶೀರ್ಷ’ ವೆಂದು ಹೆಸರು. ಇದರ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕಗಳಲ್ಲಿ ನೇಪತ್ಯದೊಳಕ್ಕೆ ಹೋಗಲು ಬಾಗಿಲುಗಳಿರುತ್ತವೆ; (ಈ ಎರಡು ಬಾಗಿಲುಗಳ ನಡುವೆ ರಂಗ ಶೀರ್ಷ ನೇಪಥ್ಯಗಳಿಗೆ ಮಧ್ಯೆ ‘ಜವನಿಕೆ’ ಅಥವಾ ತೆರೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು) ಈ ಭಾಗದ ಮುಂದೆ ಇರುವ ೮ x ೩೨ ಹಸ್ತದ ಅಳತೆಯ ಭಾಗವು “ರಂಗಪೀಠ” ವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಇದರ ಎರಡು ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಯೂ ರಂಗಶೀರ್ಷದ ಬಾಗಿಲುಗಳಿಗೆ ಎದುರಾಗಿ ೮ x ೮ ಹಸ್ತ ಅಳತೆಯುಳ್ಳ ಒಂದೊಂದು “ಮತ್ತವಾರಣಿ” ಅಥವಾ ಮಂಟಪವಿರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ೩೨ x ೩೨ ಹಸ್ತವಿರುವ ನಾಟ್ಯಮಂದಿರದ ಅರ್ಧಭಾಗವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಮಿಕ್ಕ ಅರ್ಧಭಾಗಕ್ಕಿಂತ ಎತ್ತರವಾಗಿ ಒಂದು ಗುಹೆಯ ಹಾಗೆ ಕಾಣುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇದರ ಮುಂದೆ ಹಳ್ಳದಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಭಾಗವು ನಾನಾ ಜಾತಿಯ ಜನಗಳಿಗಾಗಿ ಕಂಬಗಳಿಂದ ವಿಭಾಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆಯಲ್ಲದೆ ಅಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಲು ಮರ ಇಟ್ಟಿಗೆ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಂದ ಮಾಡಿದ ಸೋಪಾನವು ಇರುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಮಂದಿರವು ಸುಣ್ಣ ಬಣ್ಣಗಳಿಂದಲೂ ವಿಧವಿಧವಾದ ಚಿತ್ರಗಳಿಂದಲೂ ಸುಂದರವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಸಂಗೀತವು ಚೆದರಿ ಹೋಗುವುದರಿಂದ, ಗಾಳಿ ಅತಿಯಾಗಿ ಬೀಸುವಷ್ಟು ಕಿಟಕಿಗಳಿರುವುದಲ್ಲ.

ಇದನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪುಟದಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ನಕ್ಷೆಯಿಂದ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ತಿಳಿಯಬಹುದು.

ನಾಟ್ಯಮಂದಿರದ ಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಈ ಮೇಲೆ ಕಂಡ ಪರಿಮಾಣ ಆಕಾರಗಳೂ ವಿಭಾಗಗಳೂ, ಇತರ ಅಂಶಗಳೂ ಈಚಿನ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಮೆಯಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವುದುಂಟು; ಹೀಗೆ ಭಾವಪ್ರಕಾಶನವು ವೃತ್ತಾಕಾರದ (ಅಥವಾ ಅರ್ಧ ವೃತ್ತಾಕಾರದ) ನಾಟ್ಯಮಂದಿರವೂ ಉಂಟೆಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ.

(೨) ಪ್ರಯೋಗ

ಈಗ ಇರತಕ್ಕ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹೇಗೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದರೋ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ;* ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟ್ಯದ ಛಾಯೆಗಳಾಗಿ ಈಗ ಉಳಿದಿರುವ ‘ಬಯಲಾಟ’, ತೆರುಕ್ಕೂಟ್ಟು (ತಮಿಳು), ವೀಧೀನಾಟಕ (ತೆಲುಗು) ಮುಂತಾದವುಗಳಿಂದ ಊಹಿಸಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು:- ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದವು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಅಭಿನಯ; ಈ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒಡಗೂಡಿ ಸಂಗೀತವಿರುತ್ತಿತ್ತು; ಇದನ್ನು ನಟನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೋ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೋ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದನು; ಹಿಂದೆ ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಪುಂಗಿ ಜಾಲರಿ ಮೃದಂಗಾದಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಹಾಡನ್ನೂ “ಪಾಠ್ಯ” (ಗದ್ಯಪದ್ಯ ರೂಪವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಭಾಗ) ವನ್ನೂ ಭಾಗವತರು ಅಥವಾ ಭಾರತರು, ಅವಶ್ಯವಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು; ನಟನು ತನ್ನ ಪಾತ್ರದ ಗುಣ ಸ್ವಭಾವ ಕಾರ್ಯಗಳಿಗನುರೂಪವಾಗಿ ವರ್ಣ ವೇಷಭೂಷಗಳನ್ನು ತಳೆದು,* (ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಅಧ್ಯಾಯ ೨೧) ಕುಣಿಯುತ್ತ, ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹಸ್ತಾದಿ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದನು; ಅಭಿನಯಶಾಸ್ತ್ರ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಎಲ್ಲ ವಸ್ತುಗಳಿಗೂ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯಾದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಅಭಿನಯ ಭಾಷೆಯೇ ಏರ್ಪಟ್ಟು, ಕೊನೆಗೆ ನಟರಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸುವುದೂ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದೂ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತ ಬಂತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಥೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ನೋಡಿ ತಿಳಿದು ಸಂತೋಷಪಟ್ಟು, ಬೆಡಗಿನ ವೇಷಭೂಷಗಳನ್ನೂ ಹಾಡುಕುಣಿತಗಳನ್ನೂ ನೋಡಿ ಬೆರಗುಪಟ್ಟು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರು ಹಲವರಿರುತ್ತಿದ್ದರು.

ವಿಕೃಷ್ಟ-ಮಧ್ಯಮಗೃಹ

ಸಂಧಿಮ, ವ್ಯಾಜಿಮ, ವೇಷ್ಟಿಮ ಎಂದು ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ (‘ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ’, ಅಧ್ಯಾಯ ೨೧) ಕೃತಕವಾದ ರಂಗವಸ್ತುಗಳಿದ್ದರೂ, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ - ರಥವನ್ನು ಹತ್ತುವುದು ಇಳಿಯುವುದು, ಹೂ ಕುಯ್ಯುವುದು ಮುಂತಾದ - ಅನೇಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳೂ, ಪದಾರ್ಥಗಳೂ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ರಂಗಶೀರ್ಷದ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ಪರದೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು; ಇದಕ್ಕೆ ಪಟ, ಯವನಿಕಾ ಎಂದು ಮುಂತಾಗಿ ಹೆಸರು. ಪಾತ್ರಗಳು ಅವಸರ ಅವಸರವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಇದನ್ನು ಹೊಡೆದುಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದರು; ಈ ತೆರೆ ಎರಡು ಭಾಗವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತೆಂದೂ, ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಧ್ಯೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅಕಸ್ಮಾತ್ತಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆಂದೂ ಕೆಲವರು ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ.

ನಾಟಕದ ಕಥೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಆರಂಭವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆ ಪೀಠಿಕಾ ರೂಪವಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ನಡೆಯುತ್ತವೆ; ಇವಕ್ಕೆ “ಪೂರ್ವರಂಗ” ವೆಂದು ಹೆಸರು. ಭರತನು ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತು ಅಂಗಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ;* ಅವುಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು - ಮೊದಲು ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮೃದಂಗಾದಿ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ತಂದು ಇಟ್ಟು ಅವರವರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಶ್ರುತಿಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ; ದಿಕ್ಪಾಲಕರ, ಜರ್ಜರದ, ರಂಗದ ಸ್ತೋತ್ರ ಪೂಜಾದಿಗಳು ನಡೆಯುತ್ತವೆ; ಸೂತ್ರಧಾರನು ವಿದೂಷಕ ಪಾರಿಪಾರ್ಶ್ವಕಾದಿಗಳೊಡನೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಜವನಿಕೆ (ಪರದೆ)ಯ ಹಿಂದೆ ನಡೆಯತಕ್ಕವು, ಕೆಲವು ಮುಂದೆ ನಡೆಯತಕ್ಕವು. ಇವು ಈಗ ಒಟ್ಟಿಗೆ “ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ” ಯಾಗಿ ನಿಂತಿವೆ. ಇದರ ಮೊದಲಲ್ಲಿ - ಎಂದರೆ ನಾಟಕರಾಂಭದಲ್ಲಿ - ಬರುವ ಮಂಗಳಶ್ಲೋಕವೇ ‘ನಾಂದಿ’ ಯೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೇ ಎಂಬ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿವೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ “ನಾಂದ್ಯಂತದಲ್ಲಿ ಬಳಿಕ” ಸೂತ್ರಧಾರನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಈ ಮಂಗಳಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೇ ನಾಂದೀಪದ್ಯದ ಲಕ್ಷಣದ ವಿಚಾರವಾಗಿಯೂ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿವೆ.

ಸೂತ್ರಧಾರನು ತನ್ನ ಸಹಾಯಕರೊಡನೆ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯನ್ನು ನಡೆಸಿ ಹೋದಮೇಲೆ ‘ಸ್ಥಾಪಕ’ ನೆಂಬ ಮತ್ತೊಬ್ಬನು ಬಂದು ಕವಿಚರಿತ್ರಾದಿಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಿದೆ; ಆದರೆ ಸ್ಥಾಪಕನು ಬರುವುದು ಅಪರೂಪ; ಸೂತ್ರಧಾರನೇ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಅವನ ಕೆಲಸವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯ ಉದ್ದೇಶ, ದೇವತಾಸ್ತುತಿ, ಕವಿ ಕಾವ್ಯ ಪರಿಚಯ, ಗಾನಾದಿಗಳಿಂದ ನೋಟಕರನ್ನು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಅಭಿನಯ ಸಿದ್ಧತೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ ಮುಗಿದ ನಂತರ ನಾಟಕವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಆರಂಭವಾಗುವುದು.

ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿಯೂ, ಮುಂದೆ ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ, ಸಂಗೀತವು ಇರುತ್ತಿತ್ತು; ಅದಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಎರಡು ಶ್ಲೋಕಗಳಿಂದ ತಿಳಿಯಬಹುದು -

ಯಥಾ ವರ್ಣಾದೃತೇ ಚಿತ್ರಂ ನ ಶೋಭಾಜನನಂ ಭವೇತ್ ।

ಏವಮೇವ ವಿನಾ ಗೀತಂ ನಾಟ್ಯಂ ರಂಗಂ ನ ಗಚ್ಛತಿ ॥ ೪೩ ॥

ಗೀತೇ ಪ್ರಯತ್ನಃ ಪ್ರಥಮಂ ತು ಕಾರ್ಯಃ

ಶಯ್ಯಾಂ ಹಿ ನಾಟ್ಯಸ್ಯ ವದಂತಿ ಗೀತಂ ।

ಗೀತೇ ಚ ವಾದ್ಯೇ ಚ ಹಿ ಸುಪ್ರಯುಕ್ತೇ ।

ನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಗೋ ನ ವಿಪತ್ತಿಮೇತಿ ॥ ೪೪೨ ॥ -ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಅಧ್ಯಾಯ ೩೩

(೩) ನಟರು

ನಾಟಕವನ್ನು ಆಡತಕ್ಕವರಿಗೆ, ಎಂದರೆ ‘ಅಭಿನಯಿಸ’ ತಕ್ಕವರಿಗೆ, ‘ನಟ’ ರೆಂದು ಹೆಸರು. ‘ನಟ’ ನೆಂದರೆ ಕುಣಿಯುವವನು ಎಂದು ಅರ್ಥ. (ಇದರಿಂದ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತ ಅಭಿನಯಗಳು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದವು ಎಂಬುದು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ). ಇವರಿಗೆ, ಭರತರು, ಶೈಲೂಷರು ಮುಂತಾದ ಹೆಸರೂ ಉಂಟು. ಸೂತ್ರಧಾರನು ಇವರ ಮುಖ್ಯಸ್ಥ; ಅವನು ನಾನಾ ಶಾಸ್ತ್ರ ಪರಿಚಯವುಳ್ಳವನಾಗಿಯೂ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತನಾಗಿಯೂ ಇರುತ್ತಿದ್ದನು (ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ೨೪; ೯೩ - ೯೮); ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು; ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಯರಾಗಲಿ, ಪುರುಷರಾಗಲಿ ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು; ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಅವರ ಶೀಲವು ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂದು ಗಣ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲವಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಕೀಳುಸ್ಥಾನವೇ ಇತ್ತು. ಆದರೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಗೌರವಾರ್ಹರಾದವರೂ ಕೆಲವರಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಕರ್ತೃವಿಗೆ ಭರತ ‘ಮುನಿ’ ಎಂದು ಇಂದಿಗೂ ಪೂಜ್ಯತೆ ಇದೆ.

(೪) ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು

ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಊಹಾಪೋಹ ವಿಶಾರದರಾಗಿದ್ದು, ಒಂದೇ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ಅನುರಾಗದಿಂದಲೂ ಆಟವನ್ನು ನೋಡಬೇಕು; ಯಾವ ಯಾವ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆ ಆಯಾ ಭಾವವನ್ನು ಹೊಕ್ಕು ಅನುಭವಿಸುವರಾಗಬೇಕು.*